Netiesa, kad visus nuvarytus arklius nušauna. Kartais melancholiška rezignacija užsitęsia nepakeliamai ilgai, o pelnyta atomazga skendi šviesų ir šešėlių žaisme, nepajudinama, trapi ir merdėjanti, bet vis tiek išdidi. Visai kaip tas keturkojis, nuolatinę naštą tempiantis gyvulys, kurio istorija ir pasakojama režisierių Bélos Tarro ir Ágnes Hranitzky filme „Turino arklys“ („A Turinoi lo“ / „The Turin Horse“; 2011 m.).
Režisierius Béla Tarras – visos Europos kino erdvėje išskirtiniu stiliumi garsus vengrų kino kūrėjas. 1994-aisiais Berlyno tarptautiniame kino festivalyje į žiūrovų (ir žiuri narių) atmintį įsirėžė provokuojanti septynių valandų trukmės istorija „Šėtono tango“ („Sátántangó“). Šiame filme išryškėję kino kūrėjo bruožai – lėta kino tėkmė, nuotolinis kameros filmavimas, „skurdūs“ gamtovaizdžiai, buitis, atsiskleidžianti šiurkščiais savo paviršiais, pro realistinio sluoksnio perdangomis slypintis metafizinis užtaisas – vėliau tapo pagrindinėmis jo filmų dominantėmis.
Tačiau režisieriaus kino genezė prasidėjo gerokai anksčiau nei tarptautinis pripažinimas. Jau 1988 metų filmas „Kárhozat“ („Damnation“) stebina giliais, Andrejaus Tarkovskio kiną primenančiais kadrais. Užčiuopiamas šiurkštus „socialistinio rojaus“ griuvėsių vaizdas, pilka nykuma, įsiėdusi į veikėjų buitį ir sielas.    
„Turino arklys“ taip pat yra savotiškas eksperimentinis iššūkis šių dienų žiūrovui. Filmo trukmė – gana didelė (146 minutės) dozė lėtos, į išcentrinį pragaro ratą įtraukiančios rutinos.
Filmo erdvėlaikis aiškiai nusakytas –­­ 1889-ieji netoli Turino, tačiau kartu abstraktus, nykus, netgi kažkuo primenantis apokaliptines science fiction erdves. Pinasi grublėtas fizinis ir efemeriškas metafizinis sluoksniai, kuriuos įprasmina dviejų žmonių (grubiai tariant, dvikojų arklių) tėvo ir dukters santykiai, buitiniai veiksmai, žvilgsniai, vėjo švilpimas, spalvų kontrastai, ypač ryškus šviesos ir tamsos žaismas.
Kino naratyvas – iš pirmo žvilgsnio visiškai paprasta šešių dienų istorija. Juodame fone užkadrinis balsas pradeda pasakoti apie filosofą F. Nietzschę sukrėtusį epizodą, kai jis šalia vieno Turino viešbučio pamatė mušamą arklį. Teigiama, kad šis vaizdas taip paveikė filosofą, jog jis tapo vos ne bepročiu, kuriuo visą likusį gyvenimą turėjo rūpintis šeimos moterys –­ mama ir seserys. Vežiko Ohlsdorferio duktė irgi rūpinasi savo tėvu: kiekvieną dieną nurengia ir aprengia jį, kaičia ugnį, verda bulves, kibirais nešioja vandenį, pakinko ir iškinko sergantį arklį. Skamba niūrus vaitojančios violončelės garso takelis, sukurtas genialaus vengrų kompozitoriaus Mihály’o Vigo. (Stulbinanti, žiūrovą iki pačių gelmių persmelkianti šio kompozitoriaus muzika ištikimai lydi kone visus žymiausius Bélos Tarro filmus).
„Turino arklio“ kadrų tėkmė lėta lyg rudeninės upės: tuščiais laukais paliegusio gyvulio tempiamas vežimas, garai, kylantys nuo virtų bulvių ar arklio šnervių. Tėvo ir dukters figūros namų prieblandoje, žiūrinčios pro langą, rymančios prie stalo. Lėtai besivystanti drama leidžia įsiklausyti į savastį, į keistus šios visatos sferų muzikos registrus (tėvas klausia dukters, ar ji girdi, kaip medyje graužiasi kirvarpos). Verbalinės kalbos filme yra labai nedaug, ją keičia buitinė, kūno kalba, tylos ir vėjo „kalbos“ kontrastai.
Į uždarą veikėjų erdvę patekęs kaimynas liudija, kad pasaulyje plyti „atviro teisingumo“ griuvėsiai. Fatališkas, viską naikinantis sausas vėjo sūkurys tampa lėto pasaulio nykimo metafora, procesu, kuriame dalyvauja ir pats Dievas. Šiame apokaliptiškame pasakojime daug ką valdo paprasta buitis, instinktai, žmogiškieji poreikiai ir jų stygius. Atklydėliai iš kitos, platesnės pasaulio-griuvėsių erdvės, pasinaudoja šitų namų resursais – pasisemia vandens iš šulinio, kuris vėliau visai išsenka.
Pagrindinė personažų viltis – išjudinti sergantį arklį, visaip raginant jį eiti pirmyn. Turino arklys – tarsi sustingusios ir paliegusios sąmonės parabolė, kurią įkalina pilkos kasdienybės ritualai. Žiūrėdamas filmą prisiminiau lenkų poeto Andrzejaus Bursos eilėraštį apie arklį (R. Strielkūno vertimas): „Ar matėte, gerbiami ponai, nejudantį arklį, stovintį grendime, apsuptame tuščių arklidžių ir ūkinių pastatų? Šis arklys yra įkastas į žemę, neturi jokios traukiamosios vertės, niekam netinka. Stypso lietuje, šaltyje ir karštyje, spardomas batais, geliamas musių ir sparvų – kenčia. Tokia jo paskirtis.“ Bélos Tarro arklys taip pat turi to metafizinio bergždumo, yra „skausmo akumuliatorius“, kuris „akumuliuoja sopulį. Sukaupė tokias didžiules atsargas, kad jomis galėtų apdalyti daugybę šeimų. Bet parodykite šiandien man, gerbiami ponai, tokį žmogų, kuris ieškotų skausmo. Nepaisant to, arklys yra reikalingas, nes sunku būtų įsivaizduoti normalų gyvenimą be jo.“
Arklys, kuris atsisako ėdalo ir vandens, tarsi iš esmės atsisako būti, dalyvauti tame procese, kurį žmonės vadina gyvenimu. Šešios filmo dienos – tai lyg Dievo pasaulėkūrai atvirkščio proceso vaizdavimas. Pamažu viską apgaubia amžinoji tamsa, mirtina tyla, rezignacija. Galiausiai moters (dukters) figūra paraboliškai susisieja su arklio tyliu merdėjimu – ji jau pati tempia pilną daiktų vežimą, galiausiai atsisako valgyti ir nepatikliai žiūri į tėvo raginimus: „Maisto reikia – tam, kad gyventum.“
Tik gerai susikoncentravęs gali įsitraukti į „Turino arklį“ – ir tuomet imi jame egzistuoti, gyventi ir pamažu merdėti kartu su Nietzsche’s nihilizmu ir tamsa.