Eldaro Riazanovo filme „Karnavalo naktis“ (1956) galima išvysti įdomią sceną. Sustabarėjęs biurokratas ir kultūros namų vadovas Ogurcovas stebi dviejų jaunų žmonių šokį. Jų ištreniruoti ir gražūs kūnai sužavi visus salėje sėdinčius ir stebinčius žiūrovus, bet tik ne Ogurcovą. Šis pasipiktinusiu balsu klausia: „Ar jūs suprantate, ką darote? Jūs ką, į pliažą atėjot?!“ Kai jaunos kultūros namų darbuotojos pamėgina aiškinti šokio esmę (pasak aktorės Liudmilos Gurčenko suvaidintos veikėjos, jis yra apie jaunystę ir meilę), biurokratas tik šaltai atkerta: „Kostiumus pakeisti, kojas izoliuoti...“ Šis sėkmingiausias tų, o ir kitų metų filmas puikiai atskleidžia pokytį, kurį atšilimo laikotarpiu patyrė kino kūnai ir erotika.

Stalininio kino erotika

Klasikinių kino gražuolių dominavimą ir sovietinių avangardistų eksperimentus nutraukė 1934 m. rašytojų suvažiavime pasakyta Andejaus Ždanovo kalba, nuo kurios oficialiai prasidėjo socialistinio realizmo epocha. Komunistiniams tikslams paklūstantys žmonės tampa pagrindiniais filmų veikėjais. Kinotyrininkė Lilya Kaganovsky ironiškai pastebėjo, kad stalininiame kine vaikinai varžosi ne dėl merginos, o dėl traktoriaus.

Tačiau erotinis kūnas nėra visiškai pašalinamas. Teisingiau teigti, kad erotika, meilė ir seksualumas įvairiomis priemonėmis pasitelkiamas valstybiniams poreikiams. Pavyzdžiui, ypač populiariame ir net smetoninėje Lietuvoje rodytame filme „Cirkas“ (1936) pasakojama amerikiečių cirko artistės, pagimdžiusios juodaodį vaiką, istorija. Vienoje scenų užsitempusi triko, ji šoka ant patrankos vamzdžio. Būtent nesukaustyta, laisva kūno kalba pabrėžia artistės buržuazinę praeitį ir ne itin teisingą gyvenimo būdą. Tačiau merginai susipažinus su sovietiniu Arktikos tyrinėtoju ir komunistiniu gyvenimo būdu (cirko žiūrovai, pamatę amerikietės juodaodį vaiką, nė kiek nesistebi, lyg savą ima jį ant rankų ir migdo), jos judesiai kardinaliai pasikeičia. Filmo pabaigoje kartu su vienodai apsirengusiais sovietiniais piliečiais ji koja į koją žingsniuoja per Raudonąją aikštę ir prisipažįsta, kad pagaliau viską suprato.

 

„Cirkas“

 

Istorikė Anne Eakin Moss pastebi, jog stalininiame kine naująjį socialinį kūną gali reprezentuoti erotizuotos moterų grupės. Pavyzdžiui, filme „Šviesus kelias“ (1940) aptinkame 10 sekundžių dušo sceną, kurioje pro matinį stiklą stebimos besiprausiančios merginos. Tačiau panašūs kolūkio gyvenimą ir sveikus kūnus demonstruojantys filmai irgi turėjo ideologinę potekstę. Čia juk rodomas darbininkių bend­rabutis, o jų pusnuogis kūnas skiriamas tik reik­liam valstybės (Stalino) saugumo žvilgsniui. Taip gražus ir gyvybingas moteriškas kūnas ima simbolizuoti šviesų ir užtikrintą komunistinį rytojų. A. Eakin Moss teigimu, stalinistinio laikotarpio kine aktualizuojami ir kiti politiniai klausimai. Pavyzdžiui, erotinių užuominų turinčiame filme „Mergina su charakteriu“ (1939) užsimenama apie tuo metu vykdomą tolimojo Sibiro apgyvendinimo politiką – vienoje iš filmo scenų moterys rankomis glosto ir stebisi iš ten atvežtais kailiais.

Transformuotą erotinį kūną sovietai bandė importuoti ir į užgrobtas respublikas. Tai pastebima ir „pirmajame lietuviškame“ pilnametražiame filme „Marytė“ (1947). Vienoje scenoje pagrindinė veikėja su prasegta palaidine drąsiai žingsniuoja pasitikti mirties. Čia apnuogintas kūnas – kaip ir Eugene’o Delacroix garsiajame paveiksle „Laisvė barikadose“ – simbolizuoja drąsą ir herojiškumą. Tačiau filmas dabar įdomus dėl jame pastebimos neįprastos lyčių elgesio logikos. Nūdienos žiūrovą stebina Marytės kūno kalba – ji nuolat liečia ir bučiuoja savo draugę (ypač jos veidą), vengia liesti vyrus. Jos suvyriškėjimą pabrėžia ne tik aktorės stotas ar veikėjos žygdarbiai, bet ir kiti filmo personažai. Pavyzdžiui, vienoje scenoje draugas partizanas sako, kad Marytė „su ginklu rankoje kartu su draugais elgiasi vyriškai“. Būtent per tokią suvyriškėjusią moterį dažniausiai neutralizuojamas erotinis kūnas. Galima dar prisiminti gigantišką paminklą Volgograde „Tėvynė motina kviečia“ ar Zojos Kosmodemjanskajos kultą, pagal kurį buvo kurpiamas ir M. Melnikaitės mitas.

Atšilimo kino erotika

Atšilimo laikotarpiu sovietinio kino sistema patyrė akivaizdžias politines, estetines ir technines permainas. Tuo metu paplito nuo 1954 m. gaminama ir 5 kg sverianti rankinė „Konvas-automat“ kino kamera, leidusi kurti subjektyviai patiriamo reginio įspūdį. Judanti ir psichologines veikėjų būsenas fiksuojanti kamera visiškai nepriminė statiškos, griežtiems socialistinio realizmo kanonams paklūstančios vaizdo estetikos. Drauge keitėsi ir aktorių mobilumas. Pavyzdžiui, režisieriaus Michailo Kalatozovo filmuose „Skenda gervės“ (1957), „Neišsiųstas laiškas“ (1960) ir „Aš – Kuba“ (1964) veikėjai spėriai bėgioja laiptais ir miškais, atvirai reiškia emocijas ar subjektyviai reaguoja į išorinį pasaulį. Šio laikotarpio kine veikėjai kitaip vaikšto, kitaip valgo ir kitaip myli(si).

Susidomėjimas naująja kūno kalba ir kino estetika buvo būdingas daugelio šalių kinematografijai. Turbūt du garsiausi to laikotarpio kino aktoriai – jauni maištininkai Jamesas Deanas ir Marlonas Brando. Net tokia smulkmena kaip neaiškiai tariami J. Deano žodžiai ar prakaituoti M. Brando marškinėliai (marškinėliai buvo vertinami kaip apatinis trikotažas, ir niekas jų nenešiojo viešai) žiūrovams kėlė šoką ar susižavėjimą. Galime dar prisiminti scenoje kriokiantį ir viliojančiai klubais linguojantį Elvį Presley’į. Iš šių amerikietiškų vaizdinių įkvėpimo sėmėsi įvairių šalių režisieriai. Pavyzdžiui, Andrzejus Wajda prisiminimuose rašo, kad filmo „Pelenai ir deimantas“ (1958) aktoriui Zbigniewui Cybulskiui liepė kopijuoti Lenkijoje rodytame filme „Maištininkas be priežasties“ (1955) matytą J. Deaną. Ir nors pačioje Sovietų Sąjungoje pastarasis filmas nebuvo demonstruojamas, laisvesnė kino kalba į imperijos centrą atkeliaudavo per europietiškas naujosios kūno kalbos interpretacijas – įvairius kino judėjimus ir „naująsias bangas“. Pasikeitusią kūno kalbą matome rusų aktorių, tokių kaip Inokentijus Smoktunovskis ar Vladimiras Vysockis, vaidyboje.

Pasikeitusi kūno kalba ir kino estetika leido demonstruoti atviriau besielgiančius veikėjus ir jų kūnus, tačiau erotika atlydžio kine vis dar kėlė moralinę įtampą. Šiuo atveju įdomus lietuviškas atlydžio pabaigos filmas „Jausmai“ (1968). Nors nūdienos žiūrovams jis vargiai kelia erotinį geidulį, tuometėje recenzijoje kritikas Saulius Macaitis rašė, kad „[F]ilme yra drąsių erotinių scenų, iki šiol buvusių savotišku „tabu“ lietuviškame ekrane“. Kiti filmo recenzentai taip pat pasitelkė eufemizmu tapusį terminą „natūralizmas“, reiškusį pernelyg drąsų kūno, jausmų ar smurto demonstravimą. O Roma Pauraitė kritikuoja pernelyg didelį holivudinių filmų atvirumą: „Kai pavyko nuimti tą grėsmingą „tabu“, ekranus plūste užplūdo filmai, kupini erotikos, pagrįsti froidizmo filosofija.“ Nors per pasikeitusią kūno kalbą įsitvirtino atviresnis ir įdomesnis kinas, erotika bei pusnuogis kūnas vis dar buvo demonstruojami gana atsargiai, įvairiomis užuominomis ar kinematografiniais triukais. Be abejo, tokiems estetiniams sprendimams įtakos turėjo ir atšilimo laikotarpiu išpažįstamas požiūris, kad kinas yra rimtas menas, o ne banali pramoga.

Sąstingio kino erotika

Annos Mikonis-Railienės ir Linos Kaminskaitės-Jančorienės monografijoje „Kinas sovietų Lietuvoje“ šmaikščiai pastebima, kad žiūrint brežnevinius buitinės tematikos filmus, galima pamatyti, kaip „trumpėjo moterų sijonai (ir ilgėjo karoliai), kol galiausiai mini mada tapo visuotine, o karoliai nukaro iki juosmens“ (p. 394). Nors sąstingio laikotarpiu kino sistemoje įtvirtinamas griežtesnis cenzūros mechanizmas, kartu autoriams primenamas ir žanrinio, ir populiaraus kino poreikis. Filmuose atsiranda naujų temų: miesto, vienatvės, vartotojiško gyvenimo būdo ar kasdienybės keliamo nuobodulio ir nepasitenkinimo. Šio laikotarpio kine neretai matome ilgakojes, gatvėmis drąsiai žingsniuojančias ar darbo vietoje flirtuojančias moteris. Tokių erotinių kino vaizdinių perteklius leidžia kalbėti apie erotikos normalizavimą ir banalizavimą.

Galima prisiminti ir Algirdo Dausos kūrinį „Kur iškeliauja pasakos“ (1973), kuriame nuolat demonst­ruojami merginų sijonai ir kojos. Ar Marijono Gied­rio filmą „Nesėtų rugių žydėjimas“ (1973), kuriame aktorė Elvyra Žebertavičiūtė dėvi aptempiančius, jos kūno linkius pabrėžiančius drabužius. Arba net Raimondo Vabalo „Mainus“ (1977), prasidedančius nuo glamonių sunkvežimio kėbule. Visuose šiuose filmuose daug dėmesio skiriama asmeninei laimei. Štai kodėl jau minėtas filmas „Maskva netiki ašaromis“ yra sąstingio kinas par excellence – nors pagrindinė filmo veikėja yra sėkminga ir gabi vieniša moteris, ji tampa laiminga tik tada, kai jos gyvenime atsiranda tikras vyras.

Be abejo, tuo laikotarpiu pasirodydavo vertingų kūrinių, kuriuose erotinis kūnas galbūt kūrė transgresinę įtampą – galima prisiminti Dinaros Asanovos juostą „Geniui galvos neskauda“ (1975) ar Iljos Averbacho „Monologą“ (1972), kuriuose gana atvirai rodomi paaugliški pagrindinių veikėjų kūnai. Tačiau šie filmai, irgi neišvengę kino sistemoje dirbančių biurokratų cenzūros, buvo išimtys. Boriso Frumino nemažai erotinių užuominų turinčios „Jaunystės klaidos“ (1978) buvo padėtos ant lentynos.

Kino erotikos pabaiga?

Žinoma, neaptarėme viso sovietmečio kino erotikos lauko. Galima kalbėti ir vien apie Algimanto Puipos filmų erotinį lauką ar kūno kalbos pasikeitimą Arūno Žebriūno filmuose vaikams. Tačiau dabar atsakėme į pirmą ir svarbiausią klausimą – erotikos sovietmečio kine tikrai buvo.

Vitalijus Binevičius – kinotyrininkas, LKTI doktorantas, mėgsta prastą kiną.