Kam imponuoja ironija: jaunas rašytojas apie jauną rašytoją?

Nežinau, ar tai atsitiktinumas, ar sąmoningas gestas, bet romano pavadinimu „viskas gerai, aš dar jaunas“ Vladas Rožėnas valiūkiškai susimirksi su ankstesniu Pirmosios knygos konkurso nugalėtoju Mykolu Sauka. Viename M. Saukos apsakyme „Prieš ir po“ pateikiamas interviu su jaunu rašytoju „Vytautas Acukas: esu jaunas, tad kodėl gi ne?“ Šie tekstai ataidi vienas kitą ne vien pavadinimais. M. Saukos apsakyme pateikiamos dvi to paties pokalbio versijos – „realaus“ ir vėliau išspausdinto, sufalsifikuoto – demaskuoja šiuolaikines medijas, kuriančias sėkmės mitus. V. Rožėno romane taip pat esama net ne dviejų, o trijų versijų, tik ne pokalbio, o įvykių. Tačiau jų santykis nebėra vienareikšmis, kai gali atskirti, kas čia tikra, o kas prasimanyta, kur tiesa, o kur falsifikacija. Ir šis daugiaprasmiškumas – viena didžiausių romano stiprybių.

M. Saukos humoras – klounadiškas: kiekviena išraiška demonstratyviai rodoma, kad reikia juoktis, ir juokiamasi iš Kito – medijų. V. Rožėno humoras – ironiškas ir užslėptas, kai neaišku, ar čia kalbama rimtai, ar juokais. Šiam kalbėjimui apibūdinti, atrodo, tiktų tai, kas sakoma apie du pagrindinius veikėjus – filosofą ir scenaristą: „Filosofija neatostogauja, – Martinas retai juokdavosi ar šypsodavosi, tad sunku suprasti, kada jis juokauja“ (p. 28); „Robertas svajojo būti autoriumi. Sukurti istorijas ir įkvėpti joms gyvybę. Tačiau jis niekada nebuvo klasės klounas, niekada savo kalbomis neįkvėpdavo auditorijų ir šiaip, kaip pats sau prisipažino, nebuvo aštriausias peilis stalčiuj“ (p. 32). Šio neaštraus peilio pjūviai dažnai nepastebimi, jie palieka tik vos įžiūrimus įdrėskimus. Užtat ne iš karto paaiškėja, kad jo taikinys – ne šiaip sėkmės falsifikacijas kuriantys Kiti (žurnalistai), o pats šiuolaikinis pasaulis, visa pasisekimo karštinės krečiama sistema, nuo kurios neapsaugotas nė jaunasis menininkas, kuriam, beje, priekaištaujama, kad „jaunam, savęs ieškančiam rašytojui rašyti apie jaunus, savęs ieškančius rašytojus“ – neskanu, tokia ironija neimponuoja (p. 13).

Pirmosios knygos konkursas – viena iš tokio sėkmės vaikymosi formų. Iš jaunųjų rašytojų rungtynių aikštelės kasmet išeina tik po vieną nugalėtoją dviejose – poezijos ar prozos –kategorijose. Nugalėtojo apdovanojimas – ne premija, o daiktas – jų pačių knyga, leidžianti iš privačių kambarėlių bei asmeninių kompiuterių patekti į plačias medijinės viešumos erdves ir taip pradėti kaupti tose erdvėse rašytojui svarbiausią kapitalą – simbolinį.

Skaitant praėjusių metų Pirmosios knygos konkurso nugalėtoją, kurį laiką kirbėjo mintis: na, nieko keista, kad toks tekstas gali patikti komisijai. Juk rašoma apie komisijos nariams vienaip ar kitaip žinomą patirtį – rašymo sunkumus, kūrybos kančias, su tuo susijusias egzistencines dramas. Pagaliau romane netgi esama personažo, su kuriuo komisijos nariai gali tapatintis (prodiuserė, negailestingai vertinanti scenaristu trokštančio tapti jaunuolio kūrybą). Literatūros tyrinėtojai kartais kalba apie romanus literatūros kritikams, kurie visiškai nepaskaitomi paprastiems skaitytojams (A. Jakučiūno „Lalagės“ atvejis). Šią mintį veikiausiai kirbino ir paties romano veikėjų samprotavimai, kam gi galėtų būti įdomus tekstas apie teksto rašymo sunkumus, peripetijas ar negalimybę. Tačiau perskaičius knygą iki galo tapo aišku, kad jos vertė neredukuojama į turinį, t. y. į rašančiojo problemą, aktualią vien Rašytojų sąjungos nariams ar literatūros specialistams.

Apskritai už klausimo „kam tai galėtų būti įdomu?“ iš tiesų slypi išankstinė prielaida, kuria vadovaujasi visas masinis menas: kūrinio vertė matuojama pagal tai, kiek jo vartotojas gali jame atpažinti save, tapatintis su juo ar jo elementais (dažniausiai personažais). Todėl ir kalbama apie kūrinius masiniam žiūrovui ar skaitytojui – muilo operas namų šeimininkėms, veiksmo filmus paaugliams ar kairuoliškų pažiūrų vyrams, meilės romanus moterims, rafinuotus romanus literatūros tyrinėtojams. Ši prielaida išauga iš kitos, tokios pat senos kaip vakarietiškas pasaulis – ją „Poetikoje“ suformulavo dar Aristotelis. Literatūra – viena iš mėgdžiojimo rūšių, o mėgdžiojimas yra žmogaus tapimo žmogumi pagrindas (tik imituodamas suaugusiuosius vaikas tampa žmonių bendruomenės nariu). Tiesa, nors Aristotelis ir samprotavo, su kokiais personažais tapatinasi dramos žiūrovai arba kokius jausmus patiria ką nors atpažindami, bet jis to nelaikė kūrinio vertės kriterijumi. Tad ir dabar tegu tapatinimasis lieka vartotojiško skaitytojo ar žiūrovo, holivudinių studijų ar popliteratūros leidyklų vertės matu. Ir ne dėl to, kad juo matuojant V. Rožėno romanas surinktų mažai taškų ir vargiai laimėtų konkursą: nepaisant iš pažiūros lengvo jo paskaitomumo, dauguma Lietuvos skaitytojų vargu ar atpažintų save šiame kūrinyje, nebent labai iš tolo ir tik iš dalies, nes kūrybiniu rašymu užsiima mažuma. Šį vertės kriterijų metame į šiukšlyną pirmiausia todėl, kad jis naikina ribą tarp meno ir nemeno, tarp grožinės ir bet kokios kitokios literatūros. Juk nėra skirtumo, su kuo tapatintis – realia žvaigžde ar fikciniu herojumi.

 

Romano meistravimas: tarp kino ir literatūros

Aišku, šitaip einame prieš srovę, mat šiandieniame vakarietiškame ir ypač lietuviškame pasaulyje toji riba trinama grožinės literatūros nenaudai, ją vis labiau užgožiant dokumentinei – ego-, memuarų, eseistinei – literatūrai arba tiesiog žurnalistiniam diskursui. Ji palaikoma ir pačios literatūrinės kritikos, dažniausiai didžiausią dėmesį skiriančios kūrinio turiniui, perpasakojamam siužetui, veikėjų charakteriams. Šitaip pamirštama, kuo grožinė literatūra skiriasi nuo negrožinės: jos turinys neatsiejamas nuo formos. Tikėtina, kad Pirmosios knygos konkurso komisija šito nepamiršo ir būtent dėl to V. Rožėno tekstą paskelbė nugalėtoju. Nes stipriausia šio romano pusė, manytume, ir yra jo struktūra.

 

Vladas Rožėnas. „viskas gerai, aš dar jaunas“. Dailininkai Tomas S. Butkus, Dalia Kavaliūnaitė. – V.: LRS leidykla, 2019.

 

Valdyti romano struktūrą – nelengvas uždavinys ne tik jaunam rašytojui. Gal neatsitiktinai prozos kategorijoje kone visi Pirmosios knygos nugalėtojai iki šiol buvo smulkiosios prozos autoriai. Tiesa, nei Rašytojų sąjungos tinklalapyje, nei kur nors kitur internete nėra visų nuo 1994 m. vykstančio konkurso nugalėtojų sąrašo, bet iš to, ką pavyko rasti, matyti, kad stambiausias žanras čia – apysaka. Ar kada nors būta konkursą laimėjusio romano – internetinė „istorija“ nutyli.

Kuo ypatinga šio romano struktūra? Tikrai ne tuo, kad jis parašytas mise en abyme (veidrodinio teksto) principu: jaunas rašytojas Vladas Rožėnas rašo apie jauną rašytoją Robertą, rašantį scenarijų apie jauną, savęs ieškantį rašytoją. Kaip sako scenaristą kritikuojanti prodiuserė, „turbūt nėra labiau klišinės temos negu rašytojai, kuriems nesiseka rašyti“ (p. 10), net jei ši tema pakeliama kvadratu. Nors lietuvių literatūroje tokia tema gal ir nėra klišinė, bet mes, kaip ir pagrindinis veikėjas, juk nenorime visko vertinti tik vietiniais masteliais.

Romane nerasime ir kompozicine kliše tapusios žiedinės struktūros, kai pabaiga sugrįžta į pradžią ir vienaip ar kitaip ją pakartoja. Tai nėra ir klasikinis chronologinio pasakojimo laužymas anachronijomis – retrospekciniais nušokimais į praeitį, turinčiais paaiškinti ar pagrįsti sąlygišką pasakojimo dabartį. Romano pradžioje ironiškai pateikiamas įžymybe tapusio filmo kūrėjo pristatymas televizijos laidoje (taip pat šiek tiek primenantis M. Saukos Vytauto Acuko atsakymus į stereotipinius žurnalistės klausimus) yra tik tariama pabaiga sunkios scenaristo „sėkmės istorijos“, kuri pasakojama iškart po to. Šis atskaitos taškas, nuo kurio neva būtų šokama atgal, į tai, nuo ko viskas prasidėjo, yra jaukas, spąstai skaitytojui, mat romanas baigiasi... neaišku kuo. Paskutinio skyriaus epizodo ne tik nepavyksta lokalizuoti laike pirmosios romano scenos atžvilgiu (tai nėra niekingas sėkmę patyrusio scenaristo galas, nes šiame epizode jis neva rašo savo malonumui ir niekur nesipublikuoja, tad televizijos laida – ne apie jį) – šis epizodas išvis tėra viena iš trijų galimų pabaigų.

Visos šios siužeto struktūros komplikacijos paaiškėja pamažu ir nepastebimai. Iš pradžių romanas atrodo paprastas kaip trys kapeikos. Nors pasakojimas apie scenaristo rašymo (ne)sėkmės istoriją sistemingai pertraukiamas analepsių – laikinių šuolių į vaikystę ar paauglystę (kaip gi be jų?), juk net apie psichoanalizę nieko negirdėjęs skaitytojas ar žiūrovas žino, kad šiuolaikinio herojaus likimą galima paaiškinti tik jo santykiais su tėvais ir merginomis, nors pastarųjų įtartinai mažoka... didžiosios herojaus traumos akivaizdžiai ne seksualinės... jau vien dėl to su juo tikriausiai negalės tapatintis dauguma jaunų lietuvių vyrų), be to, kartais vis įterpiami kito lygmens diskursai (pvz., žurnalistinis su užslėpta reklama, svajonės apie gaunamą „Oskarą“), bet visa tai neišmuša iš skaitymo vėžių, nes pasakojama istorija nesudėtinga ir joje pakanka aiškių chronologinio laiko nuorodų: jos ritmą tvarkingai palaiko prie kai kurių skyrių nurodomos valandos ir minutės. Ši formali literatūrinė priemonė iš tiesų perimta iš kino: kai filmuose pasakojama istorija, kurioje veikėjas būtinai per itin trumpą, suspaustą laiką turi atlikti kone neįvykdomą užduotį, – šiuo atveju per dvi paras parašyti filmo scenarijų, – laikas pradedamas žymėti minučių tikslumu.

Šio romano ryšys su kino medija – tai dar viena stiprioji ir kartu originalioji jo pusė. Tam visai nebūtina apeliuoti į autoriaus biografiją: jis – patyręs kino kritikas, taip pat dirbantis kurjeriu tarp vakarietiškų ir lietuviškų kino festivalių – parvežantis mums vertingą nepatogų kiną. Gerą kino išmanymą atskleidžia ne tik intertekstinės nuorodos, bet ir gilesnė literatūros ir kino medijų sampyna: laikrodinės nuorodos, veiksmas suspaustame laike, mozaikinis įvykių dėliojimas, kuriuo sudaromas kelių laikinių srautų ar daugybinio laiko efektas (jį naudoja tokie šiuolaikiniai režisieriai kaip Christopheris Nolanas, Alejandro Gonzálezas Iñárritu, Quentinas Tarantino), pagaliau alternatyvios istorijos pabaigos.

 

Skaičiuojamo laiko (be)prasmė

Nelinijinis pasakojimas savaime nėra vertingesnis už linijinį, jeigu jo achronijos niekaip nepagrįstos prasminiu požiūriu, t. y. jei tai viso labo formali dėlionė. Tad reikėtų klausti, ar ši formali naratyvinė išraiška kaip nors siejasi su pasakojimo turiniu.

Neįmanomos atlikti užduotys fikciniuose pasakojimuose dažnai susijusios su joms neadekvačia laiko trukme. Mūsų laikais ji būtinai suspausta, o klasikiniuose pasakojimuose – ištęsta (pvz., , pasakos „Eglė žalčių karalienė“ veikėja gauna užduotis, kurios atrodo niekada nepasibaigsiančios – suverpti nemažėjantį šilkų kuodelį, sunešioti geležines kurpes). Jei teigtumėm, jog suspaustas laikas atspindi šiuolaikinį gyvenimą, tokia banalia akivaizdybe nieko nepasakytumėm. Verčiau paklausti, kodėl šiuolaikiniame gyvenime laiko yra per mažai, o ne per daug? Juk, žiūrint objektyviai, t. y. pagal kalendorius ir laikrodžius, laiko yra tiek pat, kiek ir prieš tūkstantį metų: metai turi tiek pat dienų, para – tiek pat valandų, o žmogaus vidutinis amžius netgi pailgėjęs. Ar laiko trūksta, nes padaugėjo užduočių, išbandymų?

Šie klausimai keliami ir V. Rožėno romane: „Pagrindinė problema, dėl kurios jo gyvenimas lėtai, bet užtikrintai ritosi į bedugnę, buvo laikas. Laiko stygius arba, jei žiūrėtume filosofiškai, nuolatinis laiko bėgsmas“ (p. 38); „Tam trūko laiko arba pinigų. Bet, tiesą pasakius, argi tai problema? Laiko jis turėjo tiek pat, kiek visi – namų ruoša ar maisto gamyba šiandien nepalyginamai lengvesnė nei prieš šimtą metų, darbo savaitė trumpesnė (...). Iki pensijos neturės tiek laiko, kiek turi dabar“ (p. 82–83). Romane yra ištisas skyrius, kuriame pasakojama, kokių laiko vadybos gudrybių imasi vargšas herojus, norėdamas gauti, ko jam labiausiai trūksta gyvenime. Kapitalistinėje visuomenėje esama neatitikimo tarp žmogaus veiklų ir joms skiriamo laiko: didžiąją savo budraus būvio dalį jis priverstas leisti beprasmiam darbui biure („besieliam klaviatūros barškinimui“), o vienintelei veiklai, kuri jam atrodo prasminga – kūrybiniam rašymui – priverstas vogti minutes iš visų kitų kasdienių veiklų.

Kita laiko stokos priežastis, kurios veikėjas nereflektuoja, bet galbūt įsisąmonina pabaigoje –jau minėtas gyvenimas šiuolaikinėje rungtyniavimo, varžymosi visuomenėje. Čia pateikiamos užduotys dažnai atliekamos tam tikrame žaidimo, varžybų lauke. O žaidimo laikas paprastai griežtai apribotas: nugalėtojas ne tik geriausiai įvykdo užduotį, bet atlieka ją per paskirtą laiką. Gebėjimas savo kompetencijas pajungti apibrėžtam laikui visuomet įskaičiuojamas į pergalę. Tokia kapitalistinio našumo logika: kuo greičiau pagaminti kuo daugiau produktų. Darbo jėga-galia matuojama ne produkto kokybe, o vien kiekybiniu dydžiu – laiku. Romano herojaus užduotis sudėtingesnė: jam reikia per trumpą laiką ne šiaip parašyti daug puslapių, bet pagaminti kokybišką scenarijų. Iš šitos laiko kapitalo skaičiavimo sistemos herojus ištrūksta paskutinėje romano pabaigos versijoje.

Taigi laikrodinių, o ne kalendorinių, kaip įprasta literatūriniuose tekstuose, nuorodų funkcija romane nėra tiesiog palengvinti pasakojamų įvykių supratimą, sukuriant linijinės įvykių sekos iliuziją (realybės efektą). Jomis perteikiamas pasaulio, kuriame gyvena romano personažai, laiko supratimas. Naratyvinė forma atitinka diegetinį turinį.

 

Paralyžiuotas kalbėjimas kontrolės visuomenėje

Romano kompozicija, nors ir neįprasta, nė kiek neapsunkina skaitymo ir daro jį fluent iki pat galo. Tik istorijai priartėjus prie savo išsipildymo taško – kai turi paaiškėti, ar tam vargšui jaunam scenaristui pavyko parašyti ir atiduoti savo „genialųjį“ scenarijų – atsiranda pirmas siužetinis kliuvinys, kurio neišeina lokalizuoti chronologinių įvykių laike – nepavykusi herojaus savižudybė.

Tiksliau, šio įvykio pasakojimo prasmė priklauso nuo skaitymų skaičiaus: vienoks prasminis efektas susidaro skaitant pirmą kartą, kitoks – antrą, kai jau turima galvoje romano visuma. Epizodo, kurio nepavyksta lokalizuoti istorijos sekoje, santykį su kitais epizodais reikia suvokti vien struktūriškai: viskas priklauso nuo to, kas eina prieš jį ir po jo. Kadangi po to einančiame epizode pasakojama apie Roberto pramigimą ir pavėlavimą nuvežti scenarijų, t. y. galutinai žlugusį jo talento išbandymą, susidaro įspūdis, kad prieš tai pasakotas savižudybės epizodas yra šių įvykių pasekmė, papasakota anksčiau laiko. Tačiau dar vėliau paaiškėja, kad žlugęs išmėginimas – tik viena iš galimų šios istorijos pabaigų. Tad „sėkmingos pabaigos“ atveju savižudybė galėjo vykti nebent tolimoje praeityje. Antrą kartą skaitant ir kreipiant dėmesį į mažutes, per pirmą skaitymą prasprūdusias užuominas, ši versija pasitvirtina. Bet taip pat antras skaitymas keičia ir kitų epizodų reikšmę.

Savižudybės tema pirmą kartą pasirodo įpusėjus romanui, epizode apie polikliniką, kur Robertas nueina tik tam, kad imitavęs peršalimą gautų kelių dienų nedarbingumo lapelį ir galėtų rašyti scenarijų, užuot ėjęs į nekenčiamą, visą laiką suėdantį darbą. Pirmą kartą skaitant pokalbį su gydytoja, savižudybė atrodo viso labo absurdiškas komunikacinis nesusipratimas, atsiradęs iš overinterpretation: nežinodama tikrojo nenoro dirbti motyvo ir remdamasi savo patirtimi (neseniai nusižudė sūnėnas), gydytoja pacientui priskiria nesamas intencijas – polinkį į savidestrukciją ir sutinka išrašyti nedarbingumo lapelį su sąlyga, kad pacientas apsilankys pas psichologę. Subtili ironija: slepiamas kūrybinis troškimas diagnozuojamas kaip galimas psichinis sutrikimas.

Vėliau panaši nesusikalbėjimo situacija gražiai inscenizuojama psichologės kabinete: psichologė tikisi egzistencinės išpažinties (ak, bet juk to paties iš personažo tikisi ir eilinis skaitytojas!), o jos pacientas tesvajoja, kaip greičiau ištrūkti, ir galvoja apie sezonui nepritaikytus savo sportbačius. Tiesa, čia savižudybė įgyja realumo, mat paaiškėja, jog apie ją parašyta Roberto ligos istorijoje (nors pirmą kartą skaitant lieka neaišku, ką ankstesniame epizode galėjo reikšti į kompiuterio ekraną žvelgiančios gydytojos užuomina: „aš matau tavo istoriją“), bet pats veikėjas psichologei tai pateikia kaip nesusipratimą: „...kažkada apsinuodijau ir tai galėjo pasirodyti kaip bandymas nusižudyti“ (p. 84). Ir tik įdėmiai skaitant antrą kartą pasidaro aišku, jog skaitytojas susidūrė su „nepatikimu“ personažu, kadangi savižudybės epizode aiškiai pasakoma: „Kai aplinkiniai liovėsi verkti ir jaudintis, visi ėmė maldauti, kad Robertas kreiptųsi į psichologą pagalbos. Nors Robertas tikino, kad tai buvo netyčinis apsinuodijimas“ (p. 101). Vadinasi, komunikacinis nesusipratimas pas gydytoją nėra be pagrindo, net jei tuo metu Robertas iš tiesų neketina žudytis.

Savižudybės įvykio pasakojimas – apskritai vienas labiausiai pavykusių sprendimų romane ne tik laikinės sekos, bet ir laikinės trukmės, o ypač fokusavimo (įvykių pateikimo perspektyvos) požiūriu. Tai dar vienas pavyzdys, kai naratyvinė romano forma tampriai susiejama su turiniu. Apie savižudybę beveik nieko nepapasakojama, nes šitaip perteikiamas paties veikėjo suvokimas (vidinis įvykių fokusavimas), jo santykis su savo poelgiu: veikėjas siekia jį išstumti, užmiršti, gėdijasi jo ir jaučia kaltę. Užtat šio įvykio pasakojimas suvarpytas naratyvinių elipsių, lieka neaiškios ne tik jo aplinkybės, bet ir vieta įvykių grandinėje, lyg jis būtų buvęs, lyg ir ne. Toks (ne)papasakojimas labai gerai motyvuotas pagrindinio veikėjo savivoka, savijauta, jo santykiai su kitais žmonėmis.

Visi romano įvykiai pasakojami iš scenaristo perspektyvos. Tik vienoje vietoje nusižengiama šiam principui ir įterpiamos vidinės kito veikėjo, Roberto draugo Martino, mintys. V. Rožėnas, matyt, nerado kito būdo parodyti, kad Roberto būgštavimas dėl savo vidutiniškumo nėra nepagrįstos jauno kūrėjo abejonės savimi – jo scenarijai iš tikrųjų „skaudžiai vidutiniški“ (p. 75). Romano pasakotojas visiškai sutampa su pagrindiniu veikėju ir niekur jo pats nevertina, todėl vertinimai retkarčiais įdedami į kitų veikėjų lūpas. Tiesa, kartais pasitaiko dviprasmybių, kai lieka neaišku, ar tai veikėjas taip apie save galvoja, ar jį taip apibūdina pasakotojas: „Jis jautėsi pakylėtas ir įkvėptas. (...) Visiškai tikras savimi ir savo talentu. Mažas didžiulių rūmų parazitas. Užmigusios visuomenės rakštis. Pamiršta kultūra, auganti kaip medžiai ir žolė, prasikalanti visur, net kai visą žemę užstatai prekybos centrais ir išasfaltuoji mašinų stovėjimo aikštelėmis“ (p. 99). O kai kur distanciją tarp pasakotojo ir veikėjo žymi lengva, dėl hiperbolizavimo atsirandanti ironija, pvz.: „Jis įsivaizdavo profesorius milžiniškose auditorijose, klausinėjančius jį apie Dievo vaizdavimą jo kūryboje. Moteris vasariškomis suknelėmis, prašančias nuotraukų. (...) Auksinių statulėlių pilnas lentynas milžiniškuose baltuose kambariuose. Pokalbių laidas, kuriose jo klausosi kaip Delfų orakulo“ (p. 119). Tačiau dėl to pagrindinis veikėjas netampa komišku ar tragikomišku personažu.

Jausminiu požiūriu visas romano pasaulis, iš esmės sutampantis su pagrindinio veikėjo pasauliu, atrodo sukaustytas, suvaržytas, atitinkantis ne savo kailyje besijaučiančio, perdėm drovaus, niekam negalinčio atsiverti žmogaus būseną. Apskritai visi personažai lyg susvetimėję, be jokių jausmų, rūpesčio vienas kitu, angažavimosi santykiui, kitam asmeniui; atrodo, jų ryšiai grįsti vien išskaičiavimu, vienas kito išnaudojimu saviems interesams.

Panašiai veikia ir intelektualinė komunikacija. Ne tik veikėjo pokalbiai su medicininiu personalu vyksta taip, tarsi toje pačioje aikštelėje būtų žaidžiami skirtingi žaidimai. Tokie patys ir pokalbiai su draugais. Antai filosofiją studijuojantis Martinas pateikiamas kaip Roberto scenarijų įkvėpėjas, lygiavertis idėjinis partneris, tačiau tikras dialogas tarp jų niekad neįvyksta. Kiekvienas dėsto kitam kokias nors, beje, visai nebanalias idėjas: Martinas – abstraktesnes, Robertas – labiau naratyvizuotas. Tačiau tai realaus atsako nesulaukiantys monologai (kartais potencialią diskusiją neva sutrikdo kokie nors įvykiai, tarkim, pasiutusios lapės pasirodymas...). Nors tandemas atrodo daug žadantis: vienas juda konceptų, kitas – vaizduotinių istorijų plotmėje, ir jų bendradarbiavimą būtų labai įdomu stebėti. Tačiau Robertas nei paneigia, nei pratęsia Martino teologinius samprotavimus apie rojaus „gyventojus“, o Martinas savo ruožtu niekaip nekonceptualizuoja Roberto sadistinių fantazijų. Tiesa, sunku pasakyti, ar diskusijomis niekada netampantys intelektualūs pokalbiai – tai sąmoningas knygos autoriaus noras parodyti totalią komunikacijos neįmanomybę, ar už to slypi jo negebėjimas kurti realių dialogų, kai mintis gimsta vienam mąstymui judinant kitą, o ne judant pačiam, nepriklausomai nuo kito.

Svetimumas sau ir kitiems, susikaustymas persmelkia taip pat ir romano kalbą: ji tarsi sukaustyta, lyg būtų kalbama paralyžiuota burna. Štai kodėl tokiame pasaulyje veikėjo savižudybė (taip pat ir kitos patirtys, tarkim, nuo visų slepiama kūrybinė drama) ne tik negali būti niekam papasakota, prisipažinta, bet ir sau pačiam įžodinta, įsimbolinta, kaip sakytų J. Lacanas, užtat ji lieka padengta užmaršties – tikros ar nesąmoningos – šydu.

Tačiau tai nėra saviraiškos problema: noriu, bet negaliu, nepajėgiu kalbėti. Tai pasitikėjimo kitu problema: galiu, bet nenoriu kalbėti. Nenorą kalbėti lemia veikėjo nuolat fiksuojama jausena, kad nei jis, nei jo veikla „niekam nerūpi“: „Kodėl bendrauju su žmonėmis, kuriems aš nerūpiu?“ – klausė savęs“ (p. 80–81). Santykių su tėvais aprašymuose – nuolatiniai ironijos dūriai: „...galiausiai Robertas suprato, kad tėvų mintyse jam buvo skirta ganėtinai mažai vietos. Gerokai dažniau tėvai girdavo maisto produktus“ (p. 23); „...pokalbiuose su tėvais reikėjo ne meluoti, bet viską supaprastinti („taip, man viskas gerai“)“ (p. 34). Ir tai daugiau nei asmeninė psichologinė problema, tai visos visuomenės diagnozė: „Šio darbo esmė yra ta, kad tas darbas nereikalingas. Kad jo niekas nenori ir neskatina. Pas mus gi knygų niekas neskaito. (...) Kas čia per visuomenė, kuri nenori skaityti?“ (p. 67)

Visuomenė, kurioje gyvena Robertas, pats to neįsisąmonindamas, tik miglotai jausdamas – tai disciplinarinė visuomenė, kur kontroliuojama viskas, taip pat ir savižudybės. Išskyrus apsilankymą pas filosofuojantį bičiulį, visus susitikimus – su prodiusere, gydytoja, psichologe – pagrindinis veikėjas patiria kaip kontrolinius, hierarchinius, primenančius mokytojos santykį su mokiniu (apie prodiuserę: „Panašiai žiūri mokytojos, užuodžiančios, kad tu neprisiminsi formulės“ (p. 13); „Gydytojos kabinete, kaip ir kituose gydytojų kabinetuose, tvyrojo mokyklinė atmosfera – jis, mokinukas, laukė, kol ji baigs pildyti dokumentą“ (p. 54)). Ar tai reiškia, kad šiuolaikinėje disciplinarinėje visuomenėje didysis Kitas, normos steigėjas ir prižiūrėtojas, yra nebe vyras (tėvo figūra), kaip tradicinėse visuomenėse, o moteris? Tai epizodiškai pastebi ir pats veikėjas, nors į šio fenomeno apmąstymus nesileidžia: „Pastaruoju metu jis vis sėdi prieš vyresnes moteris, lyg ir norinčias jam padėti, bet pasiunčiančias į tamsą spirale žemyn. Nežinia, ką tai turėtų reikšti“ (p. 84). Per šiuos žeminančios kontrolės susitikimus išgyvenama baimė nusižengti, neatitikti normos – estetinės, psichinės, teisinės. Darbas patiriamas kaip kalėjimas, bet ir bandymai iš jo ištrūkti gresia kalėjimu...

Ar visa apimančios kaltės jausmas („Šį užsisvajojusį, lapių ieškantį, daktarėms meluojantį, rašyti vėluojantį tipą jis laikys visų neužgimusių Robertų kaltininku.“, p. 50), ar jaunojo kūrėjo sadistinių scenarijų fantazijos (kaip kankinti žmogų, kad jis turėtų laiko įsisąmoninti savo kančią ir kankintojo „pergalę“ (p. 48)), ar košmariški sapnai apie jį pamiršusią mamą ir savo negalimybę „nieko paklausti, nes pats neturi burnos ir akių“ (p. 26), ar susikurta melavimo sistema, kurios net nėra galimybių realizuoti, nes nėra kam meluoti (o tų, kam galėtų – „kontrolierių ar policijos pareigūnų“ – „niekaip neišeidavo suminkštinti mažyčiais melais“, p. 34), – ar visi šie „simptomai“ nėra išvirkščioji šios visuotinės socialinės kontrolės pusė?

 

Kuo geras melagis skiriasi nuo blogo?

„...kad būtumei geras melagis, turi visus įtikinti esąs blogas melagis“ (p. 33), – prieina prie išvados Rožėno personažas, susikūręs ištisą melų sistemą. Blogas melagis esi tada, kai meluoji ir visi tai supranta (tarkime, sakai nenorintis paskutinio gabaliuko iš bendros lėkštės). O kai aplinkiniai mano, kad nemoki meluoti, nes tavo melai matosi kiaurai, tada ir atsiranda galimybė tapti tikru geru melagiu. Ši ne tokia jau sudėtinga manipuliacijos kitų tikėjimu strategija praverčia galvojant apie romano pabaigą. Chronologiškai sunkiai apibrėžiamas savižudybės epizodas yra lyg slenkstis, nuo kurio prasideda didysis šio kūrinio neapibrėžtumas – trys skirtingos pabaigos versijos.

Tolimas alternatyvių tos pačios istorijos pabaigų pirmtakas, matyt, būtų Leibnizas, mąstęs apie virtualius pasaulius ir šį pasaulį kaip geriausią iš galimų pasaulių. XIX a. imta kurti uchronijas (laikinis utopijos variantas), arba alternatyvias istorijas, kai realūs istoriniais įvykiai modifikuojami įsivaizduojant kitokią jų eigą (pvz., Q. Tarantino filmas „Negarbingi šunsnukiai“). Vienas iš uchronijos variantų – uchronija fikcinio universumo viduje. Bene dažniausiai pasitaikantis alternatyvios fikcinės istorijos variantas – pasakojamos istorijos pabaigos variacijos. Tai ypač pamėgta praėjusio amžiaus popliteratūroje, komiksuose, kine. Dažniausiai pasitaikanti variacija – gera ir bloga pabaiga. Ar bereikia pridurti, kad šios alternatyvos visiškai suprantamos pasaulyje, kuris maitinasi „sėkmės istorijomis“, varžybomis, runtynėmis, konkursais?

Tačiau „viskas gerai, aš dar jaunas“ turi ne dvi, o net tris pabaigas. Ar tai reiškia, kad ieškoma išeities anapus laimėjimo ir pralaimėjimo alternatyvos? Galimybės išeiti iš paties žaidimo? Iš tiesų susidaro toks įspūdis, juoba kad du priešpaskutiniai skyriai, kurių kiekvienas prasideda scenaristo prabudimu (pabudimas iš sapno – dažnas alternatyvių fikcinių pasaulių „jungiklis“), pasakoja skirtingas tos pačios „išbandymo“ istorijos pabaigas, o štai paskutiniame skyriuje deklaratyviai kalbama apie pasitraukimą iš „žaidimo“: veikėjas gyvena nebe mieste, o kaime, rašo ne kompiuteriu, o ranka, auginasi daržoves, pats gaminasi maistą. „...viskas įmanoma, tereikia atkakliai dirbti. (...) Kai išmoksti džiaugtis keliu, o ne tikslu, nebeteiki prasmės tam, kur nueisi. Pats ėjimas tampa prasme. (...) Gera buvo atsidėti mąstymui. Pabėgti nuo vartojimo ir turėjimo. Gyventi su savimi. (...) Atsisakai svajonių, kurios anksčiau tave stūmė į priekį. Ir nė kiek nesigaili, nes pasirodo, kad tos svajonės galbūt ir buvo pati nuodingiausia tavo dalis. (...) Jis stengėsi sugrįžti prie to, kas jau prarasta“ (p. 121–123).

Šie trys keliai šiek tiek primena Voltaire’o filosofinį tezių romaną „Kandidas“. Jame veikia du veikėjai – optimistas ir pesimistas, kurie per visą romaną diskutuoja, kokią poziciją pasaulio atžvilgiu užimti. Optimistas Panglosas yra Leibnizo šalininkas: jis mano, kad mes gyvename geriausiame iš galimų pasaulių, kad viskas egzistuoja būtinai geriausiam tikslui. O pesimistas Martenas mano, kad Dievas atidavė pasaulį valdyti Velniui, kad blogis yra prigimtinis ir nepriklauso nuo žmogaus valios. Romanas baigiamas netikėtu „moralu“ – „trečiuoju keliu“, kurį išsako Kandidas: „Reikia darbuotis savo sode.“ Ir abu idėjiniai priešininkai jam pritaria. Panglosas: „Žmogus buvo patalpintas į Edeno sodus tam, kad juose dirbtų, o tai įrodo, kad jis gimęs ne poilsiui.“ O Martenas atitaria: „Dirbkim ir nesamprotaukim (...) – tai vienintelis būdas padaryti gyvenimą pakenčiamą.“

V. Rožėno romano pabaiga keistai atliepia šią volterišką dvasią , juoba kad joje gausu atvirų, teziškai išsakomų deklaracijų. Atrodo, pagaliau pagrindinis veikėjas pasirinko „teisingą“ kelią, pasitraukė iš tokio gyvenimo, kai „dienomis tenkino kapitalizmo geismus, naktimis prakaituodavo prie svajonės“ (p. 63). Štai jo svajonė pagaliau išsipildė: „Jis dažnai pasvajodavo apie paprasto gyvenimo malonumus. Ką reikštų gyventi be telefono ir maisto į namus, be streso ir nerimo priepuolių. Šienauti, šerti karves ir taip toliau. (...) Akimirkai tapti asketu, žengiančiu už laimės, už pergalės ar pralaimėjimo ribos. Pajusti, ką reiškia paprasčiausiai būti“ (p. 67–68).

Tačiau trikdo tai, kad atrasta idilė baigiasi veikėjo mirtimi: jį sudrasko iš miško atbėgusi lapė. Tiesa, realistiniu požiūriu toks susidūrimas su lape mažai įtikimas. Galbūt jis turi simbolinę, o ne realistinę reikšmę? Bėgimas nuo kapitalistinio pasaulio – iliuzinis, nes tai užsidarymas. Lapė – kaip nesuvaldyta laukinė gamta, prieš kurią šiuolaikinis žmogus bejėgis? Tai išsakoma pernelyg tiesmukais retoriniais klausimais: „Ar gali būti, kad gamta taip netikėtai atsisuktų prieš negailestingai ją išnaudojantį žmogų? O gal taip buvo visuomet, galbūt gamtos harmonija tebuvo jo iliuzija?“ (p. 125) Ši deklaratyviai išreikšta gamtos ir civilizacijos priešprieša atrodo menkai pavykusi, nes romane iki tol gamtos tema iš esmės neplėtojama, išskyrus pasikartojančią mįslingą pasiutusios lapės figūrą. Vis dėlto svarbesnis atrodo pats mirties aprašymas, kuris nėra nei realistinis, nei simbolinis, bet veikiau butaforinis: iš draskomo kūno bėga ne kraujas, o rašalas, mirštančiojo „mintims amžiams išnykstant baltame, bauginančiai tuščiame pabaigos lape“ (p. 125). Tarsi viskas vyktų ne fikcinėje tikrovėje, o teksto virtualybėje. Ir taip aiškėtų, kad pabaigos idilė tebuvo ironiška fikcija, tik tariama išeitis, tariamas pabėgimas į Edeno sodą, kuriame būtų siūloma darbuotis. O autorius tokiu atveju pasirodytų viso labo... geras melagis, nes jis apgauna skaitytoją kaip tik tada, kai tas juo patiki, manydamas, kad mato, kai šis meluoja.

Taigi šiame romane nepatikimas yra ne tik personažas, bet ir autorius, tiksliau, pasakotojas. Bet ką reiškia nepatikimas? Juk patyręs, o ne naivus skaitytojas suvokia, jog skaito fikcinį, o ne faktinį-dokumentinį pasakojimą. Klausimas „kaip buvo iš tikrųjų?“ pramanuose neprasmingas, nes čia nėra jokio „iš tikrųjų“. Ir trys skirtingos romano pabaigos tai aiškiai primena. Bet kas iš to? Kam reikalinga ši akivaizdybė? Ar už jos neslypi kai kas daugiau nei vien priminimas: tai pramanas, o ne „iš tikrųjų“.

Ar nėra taip, kad atvirai fikcinė romano pabaiga skatina iš naujo perskaityti visą tekstą ir jį pamatyti visai ne kaip rimtą realistinį pasakojimą apie jauno menininko kančias? Juk trečioji pabaiga verčia įdėmiau pasižiūrėti ir į antrąją, neva sėkmingąją pabaigą. Ar tikrai ji tokia jau euforinė? Po ilgos pertraukos gavęs teigiamą atsakymą iš prodiuserės veikėjas vėl skaito savo scenarijų ir jį pats vertina skeptiškai, jaučiasi „niekingas apgavikas”: „Tai, ką perskaitė, buvo ne apie jį ir ne apie kažką svetimą. [Tai] Buvo kažkoks iškreiptas, nenatūralus svetimkūnis, numarinęs autorių. Robertas nelabai suprato, kokios buvo jo intencijos, bet aiškiai suvokė, kad jos čia neišpildytos. (...) Jo sukurta versija, kad ir nebloga – tik pasityčiojimas iš idealo“ (p. 115–116).

V. Rožėno romanas sukuria lūkestį, kad tai bus „išpažintinis“ jauno rašytojo pasakojimas apie save. Šis lūkestis ypač didelis todėl, kad mūsų laikais absoliuti dauguma pasakojimų – fikcinių, pusiaufikcinių ir nefikcinių – kaip tik ir yra išpažintiniai. O jei jie to aiškiai nedeklaruoja, tai skaitytojams, ypač žurnalistams, atrodo, vien tai ir terūpi: kiek autoriaus realios patirties esama jo kūrinyje. Tokią išankstinę nuostatą griauna V. Rožėno pasakotojas: „...juk parašyti apie tai, ko nesi patyręs, ir yra didysis rašytojo talentas“ (p. 115–116). Taigi, šis lūkestis neišpildomas ir būtent tuo pasireiškia romano apgaulingumas – jo autoreferencija: tai nėra rašytojo išpažintis ar ekshibicionizmas, toks paplitęs tarp jaunųjų ir jau senstančių lietuvių rašytojų; tai nėra joks nuoširdus kalbėjimas. Tai melagio pasakojimas apie kitą melagį, jo melų inscenizacijas (pokalbius su kitais veikėjais) ir susikurtas melavimo strategijas.

 

Slapstymosi žaidimai

Bet kam reikalingi šie slapstymosi žaidimai, šie melai, kurie patys save ir demaskuoja? Juk kiekviename mele slypi dalis tiesos. Tiksliau, juk fikcinė literatūra tik taip ir pateikia savąją tiesą – „meluodama“, išgalvodama, pasakodama netiesą.

Jeigu mes nesužinom, kas buvo parašyta pagrindinio veikėjo scenarijuje ir ar jis išvis buvo parašytas, vadinasi, ne tai svarbu – romanas visai ne apie tai. Vadinasi, svarbu ne kas buvo parašyta, ne rašymo rezultatas, o pats rašymo išbandymas, arba kaip buvo rašoma. O pasakojant, kaip buvo rašoma, mums papasakojama, kaip gyvena šiuolaikinis jaunas žmogus. Ir nebūtina, kad jis būtų rašytojas.

Visa tai skatina galvoti, kad šis pasakojimas galbūt ne tiek apie jauną menininką, nors pats romanas lyg ir netiesiogiai taip prisistato, o apie šiuolaikinėje sistemoje besisukančią voverę, svajojančią iš jos ištrūkti, bet negalinčią, nes sistema yra ne išorėje, o viduje (juk net svajonės užkrėstos tos sistemos vaizdiniais), tiksliau, nebelikę skirtumo tarp išorės ir vidaus. Tai kova su kapitalizmu nepastebint, kad šis „priešas“ lyg virusas išplitęs ir viduj, ir išorėj, paveikęs santykius su viskuo – kitais asmenimis, kasdienybe, kalba, rašymu. Visų pirma, tai reiškiasi kaip kapitalistinio laiko diktuojama psichologinė atmosfera – kaip tapti sėkmingam, geriausiam, kaip laimėti, gauti „Oskarą“, patekti į Holivudą, pagaliau, kaip turėti kokių nors planų, nes „jeigu neturi planų, esi pasmerktas nesėkmei“ (p. 109). Antra, kiekybinis, o ne kokybinis santykis su egzistencija, pasiekiantis ir pačią kalbą, tekstą, rašymą: ne tik laikas paverčiamas vien kiekybiniu, skaičiuojamu dydžiu, bet ir kalba-rašymas tampa vien kalkuliuojama materija – ženklų, žodžių, puslapių skaičius („Tai tikrai kažkoks rekordas“, – džiaugėsi Robertas. Ir nors geras rašymas matuojamas ne puslapiais ir juo labiau ne greičiu, našumas buvo įspūdingas ir vertas pagyrimo“, p. 95). Nežinia, kodėl tokia ekonomiškai visiškai nepelninga veikla romano veikėjui tampa egzistencine būtinybe. Aišku tik tai, kad kapitalistinėje sistemoje, t. y. jos ląstelėje – viešųjų ryšių agentūroje, jis jaučiasi geriausiu atveju panaudojantis trečdalį savo intelektinių pajėgų ir nerandantis nišos kūrybiškumui („Ko mažiausiai nori didelis verslas, tai „kūrybos“. Jam reikia „inovacijų“, „produktyvumo“, „skaidrumo“, „tvarumo“ ir „pramonės revoliucijų“, p. 108). Dar viena viruso apraiška – minėtas visuotinis susvetimėjimas: pagrindinis veikėjas jaučia, jog net artimiausiems žmonėms jis nerūpi, ir tai pavirsta chronišku nepasitikėjimu kitais, nenoru jiems sakyti, kas jam iš tiesų rūpi, strateginiu melavimu.

Tad mes čia susiduriame su sistemingai ironišku pasakojimu apie „mūsų laikų herojus“, apie tipiškus antiliberalių, antikapitalistinių pažiūrų intelektualius jaunuolius, fantazuojančius apie idealų gyvenimą Edene. Tiesa, tarp jų esama socialinio skirtumo. Vienas priklauso vidurinei, o kitas – pasiturinčiųjų klasei, vienas „parsidavęs viešųjų ryšių mašinai“ (p. 83), o kitas niekur nedirbantis, išlaikomas turtingų tėvų, užtat nesirūpinantis nei savo įvaizdžiu, nei kitų nuomone apie jį, nes nuo to nepriklauso jo galimybė išgyventi, tik galimybė „tapti kairiuoju filosofu“ .

Gal fikcija V. Rožėnui – tai dar viena socialinės kritikos forma greta kitokios, meno (kino) kritikos?

 

Išretėjusi ir stigmatizuota kalba

Jau minėtame M. Saukos apsakyme „Prieš ir po“ šaipomasi iš literatūros siejimo su kalbos grožiu, turtingumu. Tai mažų mažiausiai rodo literatūrinės kalbos refleksiją. Apsakymuose M. Sauka žaidžia žodžiais, skirtingais kalbėjimo būdais (taip pat ir žargoniniu). O štai V. Rožėnui kalbinė refleksija, atrodo, nebūdinga. Jo romane taip pat nemažai slengo ar tiesiog jaunimo pamėgtų anglicizmų, bet veikėjai tarpusavy nesiskiria kalba, o ir pasakotojas iš esmės kalba tuo pačiu beasmeniu stiliumi kaip ir pagrindinis personažas. Sunku pasakyti, kiek tai nulemta pasirinktų diskurso tipų, – romane dominuoja arba primityvūs dialogai, kuriuose dalyviams dažnai nesiseka susikalbėti, arba analitinis-reziumuojantis diskursas, kuriuo apibendrinama pagrindinio veikėjo patirtis, – o kiek paties autoriaus ribotos kalbinės vaizduotės. Visa romano kalba pernelyg skurdi, kone medinė, beskonė, beasmenė, joje negirdėti savito balso, savitos intonacijos, kalbėjimo manieros. Apskritai skurdi, primityvi kalba – dažna šiuolaikinės prozos bėda. Tiesa, šiame romane ji gal galėtų būti pateisinama pagrindinio veikėjo kalbine veikla: nei scenarijai, nei juoba darbas viešųjų ryšių agentūroje kalbos neturtina, neleidžia jai įgyti savitumo. Be to, ir šiuolaikinio kapitalistinio pasaulio estetine unifikacija (ji romane fiksuojama tik buityje – žr. 14 skyrelio pradžią): urbanizuotas homo sapiens skęsta kasdienės kalbos banalybėje, uniformizuotoje, stereotipizuotoje kalboje, kurią dar maitina žiniasklaidos ir kitų medijų kalbinis lėkštumas, išretėjusi kalba – primityvi leksika, sintaksė. Tokiu būdu romano kalbinė forma lyg ir atitinka turinį.

Teksto kalbos nė kiek nepagerino ir redaktorės bei korektorės atliktas darbas. Redaktorė nepataisė elementariausių klaidų, pvz.: V. Rožėnas akivaizdžiai neskiria įvardžių „kažkas“ ir „kas nors“ vartojimo – visur sistemingai vartoja „kažkas“; arba neskiria „nei“ nuo „nė“; pasitaiko angliškų konstrukcijų vertalų – suprantama, šiuolaikiniai išsilavinę jaunuoliai juk daugiau skaito angliškai nei lietuviškai. Viena juokingiausių klaidų – „knygų įrašymo kurtiesiems savanoriai“ (p. 77). Korektorė paliko akis badančių korektūros klaidų, kai nesuderinti žodžių linksniai – kartais dėl to atsiranda netikėtai juokingų reikšmių, pvz.: „Pamatė tik medžių viršūnės, bet ir to užteko“, (p. 99).

Atrodo, kad kone svarbiausia dabartinio redaktoriaus funkcija – stigmatizuoti kalbą, t. y. kursyvu išskirti nenorminius žodžius. Tai praktika, kurios neturi jokia pasaulio šalis, išskyrus Lietuvą. Ji išlikusi dar nuo sovietinių laikų, kai reikalauta norminti bet kokią kalbos atmainą – taip pat ir kasdienį, buitinį kalbėjimą, literatūros kalbą. Ši praktika grindžiama prielaida, kad literatūros kalba turi būti tik norminė bendrinė. O juk Vakarų literatūros istorijoje jau daugiau kaip šimtą metų, atsiradus modernistinei literatūrai, niekas nesilaiko šios nuostatos ir netgi sąmoningai ją griauna. Prirašyta tūkstančiai romanų, kuriuose naikinamas skirtumas tarp literatūrinės ir šnekamosios kalbos, kur veikėjai ar pasakotojai kalba savo šnekta, slengu, žargonu, dialektais, kuria naujus žodžius. Tik XIX a. dvasia gyvenantiems lietuviams, įsitikinusiems, kad grožinės literatūros pareiga – ugdyti bendrinę kalbą, o visa kita – gėdingos kalbos deformacijos, gali šauti į galvą nenorminę kalbą literatūroje stigmatizuoti kursyvu. Dar galima suprasti, kai kursyvinami anglų kalbos žodžiai su lietuviškomis galūnėmis ar be jų (pointas, brainas, „rašyt apie struglinančius autorius“, sorry, wow, fuck, like), bet kam tai daryti su kasdienėje kalboje nuolat vartojamais žodžiais, net jei VLKK juos laiko nevartotinomis svetimybėmis (pvz., folderis). O juk žargoninę kalbą sudaro ne tik paskiri žodžiai (dzin, chruščiovkė), bet ir sintaksinės konstrukcijos ar posakiai (pvz., „tame gi visas bajeris“, „istorija... jo nekabino“), nors jos kažkodėl nekursyvinamos. Baisiausia, kad stigmos sulaukia net ir ironiški naujadarai („Tu negali įsivaizduoti kažko [turėtų būti „ko nors“] amžinesnio, tyresnio, rūgštesnio ir visakokesnio kaip Dievas, ne?“, p. 29). O dar baisiau, kai tokį kalbos kontrolieriaus vaidmenį vienas kito atžvilgiu atlieka patys rašytojai (V. Rožėno knygą redagavo Renata Šerelytė). Tiesa, net ir šią funkciją knygos redaktorė atliko ne itin stropiai: antai iš jos kontroliuojančio žvilgsnio prasprūdo tokie „gėdingi“ žodžiai kaip „kasiakas“, „bajeris“, „biški“ ar „paturbinta istorija“.

Kad ir kaip būtų, V. Rožėno romano kalba nėra jo stiprybė. Šio kūrinio estetika – konstruktyvistinė, o ne kalbinė-poetinė. Jam būdingas savitas teksto struktūravimo, o ne savitas kalbėjimo būdas. Šitaip V. Rožėnas atsiskleidžia ne tiek kaip menininkas, o kaip kritikas. Todėl „viskas gerai, aš dar jaunas“ nepakanka paskubom perskaityti vieną kartą. Šitaip perskaitęs – apsigausi. Šio peilio paliekami įbrėžimai pasimato tik teksto kūną pakartotinai apžiūrinėjant antrą kartą. Pirmą kartą paskubom peržvelgus jų arba išvis nesimato, arba tai primena tiesiog banalias lengvai nusiplaunančias tatuiruotes. Romanas išpildo visai ne tuos lūkesčius, kurių tikisi pirmąją šiuolaikinio jauno rašytojo knygą į rankas paėmęs skaitytojas.

 

¹ „Kandidas, arba optimizmas“ in Volteras. „Zadigas, arba Likimas. Filosofinės apysakos“. Vertė V. Bikulčius ir J. Keliuotis. – V.: „Vaga“, 1981, p. 172.

² Nors romanuose reprezentuojamos skirtingos idėjinės pozicijos neturi atitikmens, bet veikiančių personažų vardai komiškai atitinka: V. Rožėno skeptiškasis individualistas Martinas atitinka „Kandido“ pesimistą Marteną (prancūziškai Martin), o tarp skirtingų scenarijų ir beprasmių reklaminių tekstų paskendęs Robertas – Panglosą, kurio vardas etimologiškai reiškia „kalbantis visomis kalbomis“.

³ Tai dar vienas užslėptos ironijos pavyzdys. Iš tiesų šiais laikais dažnai jaunuolių pažiūros nebepriklauso nuo jų ekonominės padėties ar net jai prieštarauja. Tik gaila, kad Martino kairuoliškumas romano autoriaus vien deklaruojamas, bet niekur neparodomas nei jo kalbomis, nei veiksmais.