Gegužės 25–27 d. Vilniuje viešėjo italų kompozitorius Ivanas Fedele. VšĮ „Meno genas“ bei Lietuvos ansamblių tinklo projekte, skirtame Vilniaus miesto 700 metų jubiliejui įprasminti, įvairių šalių kompozitoriai kūrė įvairioms miesto erdvėms. Gegužės 25 d. Kazio Varnelio namuose-muziejuje įvyko ir I. Fedele’s kūrinio premjera fortepijonui ir elektronikai (atl. pianistė Indrė Baikštytė ir elektronikos autorius Alvise Vidolinas), o gegužės 26 d. Vilniaus rotušėje vykusiame autoriniame kompozitoriaus koncerte klausytojai galėjo išgirsti kamerinės sudėties kūrinius, kuriuos atliko Lietuvos ansamblių tinklo pajėgos.

T. Tereko nuotrauka

Kazio Varnelio optiniam menui akustiškai įprasminti pasitelkėte fortepijoną – iš pirmo žvilgsnio tradicinį instrumentą, kurio klaviatūra atliepia juodas ir baltas K. Varnelio drobes, atsikartojantį figūrų ritmą. Jūsų kūrinyje fortepijoną papildo elektronika, kurios partiją atliko Alvise Vidolinas. „Varnelio variacijose“ svarbus ir erdviškumo matmuo – o kaip muzikinė medžiaga sąveikauja su erdvėje išdėstytais garsiakalbiais?

Erdvė ir įerdvinimas visuomet traukė kaip komponavimo principas, jungiantis įvairius komponentus – grupes, atlikėjus, garsiakalbius. Taip galima sukurti išplėstą dramaturgiją, kontrapunktą. Tačiau erdvė nėra kažkas, ką galėtume laikyti paprasčiausiu kompozicijos priedėliu. Ji turėtų priklausyti pirminiam sumanymui, nes rašant reikia numatyti ne vien laiko, bet ir erdvės tėkmę, garso atomus bei jų dramaturgiją. Kalbėdamas apie erdvę dažnai pasitelkiu konceptualią metaforą, kad karteziškoji erdvė partitūroje virsta oilerine* erdve salėje, kurioje klausomės muzikos. Žinoma, ne visi mano kūriniai grįsti šia koncepcija, tačiau keliuose jų erdvė išties svarbi. Pavyzdžiui, „Duo en résonance“ (dviems valtornoms ir kameriniam orkestrui, 1991), sukurtas Paryžiuje „Ensemble Intercontemporain“, kuriam dirigavo Pierre’as Boulezas, užsakymu. Kūrinio instrumentuotė susieta su erdviniu išdėstymu (daugiausia stereofoniniu), o partitūra tarsi atkartoja geometrinę strategiją. 

2003 m. parašiau kūrinį „Ali di Cantor“ (keturioms orkestrų grupėms), skirtą konkrečiai erdvei, todėl klausantis įrašo ausinėmis, pradingsta kai kurie raiškos elementai. Nors kūrinys atliekamas akustiniais instrumentais, yra ir tokių, kuriuose pasitelkiu elektroniką. Pavyzdžiui, „Richiamo“ (1993–1994) – septyniems variniams instrumentams, dviem perkusininkams ir elektronikai. Tai buvo mano pirmasis kūrinys, parašytas IRCAM (pranc. Institut de recherche et coordination acoustique/musique) centre, Paryžiuje, praėjusio amžiaus 10 dešimtmečio pradžioje. Šiuo atveju erdviniai sprendimai buvo kitokie nei įprastai, pavyzdžiui, ratu besisukantis garsas. Pasitelkiau ir keletą sudėtingesnių priemonių, tarkim, naudojau du garso šaltinius, kurių vienas yra už nugaros, o kitas – priekyje. Abu šaltiniai pasižymi skirtingais garso bangų greičiais, jie laipsniškai išsiskiria, o tai kuria įdomų psichoakustinį efektą. Kita priemonė – apšvitinimo efektas. Garsiakalbiuose girdimi garsai mainosi atsitiktine tvarka ir pamažu susilygina. Trečioji priemonė, kurią pasitelkiau, – paradokso principas. Girdime garso ataką (jo pradžią), sakykime, trimitą arba tromboną, tačiau garsas sklinda ne tik iš priekio, bet ir iš salės galo, atlikėjas turi reaguoti į šį neįprastą efektą. Jei dar pridėtume įstrižainės trajektoriją, paradokso efektą galima praplėsti. Įerdvinimas – tai būdas įsivaizduoti garsą.

Galima prisiminti Alvino Lucier eksperimentus su sinusinėmis bangomis ar Karlheinzo Stockhauseno erdvines kompozicijas... 

Mano supratimu, negalime išvengti erdvės, dėl jos garsas skamba ir rezonuoja. Įsivaizduokime vidutinės reverberacijos erdvę, o gal priešingai – gigantišką erdvę su aukšta reverberacija. Arba sausos akustikos salę. Prieš rašydamas kompozitorius turėtų apmąstyti, kokioje erdvėje jo kūrinys bus atliekamas. Juk tai diktuoja ir kompozicines idėjas.

K. Varnelį domino ne vien erdvė, bet ir šviesa, jos kuriamos iliuzijos. Priklausomai nuo apšvietimo kampo, figūrą regime iš kelių perspektyvų – tai optinė iliuzija. Panašių idėjų esama ir György’o Ligeti ar Jameso Tenney’o muzikoje. Jūsų autoriniame koncerte skambėjęs kūrinys „Immagini da Escher“ (2005) tarsi atkartoja ir K. Varnelio kūrybos principus. Kokie meno kūriniai veikia jūsų muzikines idėjas?

Žinoma, tai ne vien vizualieji menai. Mane ypač domina japonų poezija. Esu parašęs du haiku ciklus – „Pavasario haiku“ ir „Žiemos haiku“. Kai kas sako, jog esu stambių formų meistras – nesu dėl to tikras. Tačiau prieš keletą metų ėmiau kurti trumpametražę, momentinę muziką. Privalai ką nors pasakyti vos kelių sekundžių atkarpoje. Miniatiūrinės visatos mane sudomino labiau, nei galėjau įsivaizduoti. Tiesa, be haiku dar esama ir tanka poezijos formų. Haiku yra 5+7+5 skiemenų struktūra. O tanka – haiku ir dvi papildomos eilutės: 5+7+5 ir 7+7. Kai pirmą kartą susidūriau su šiomis formomis prieš 35–40 metų, atradau asimetriškos tanka formos grožį, tiksliau, jos dviejų simetriškų grandžių grožį: 5+7+5 ir 7+7 (veidrodinis atspindys, jei norite). Vadinasi, dvi simetriškos grandys sudaro asimetrišką formą. Atsispyręs nuo šios poetinės struktūros, sukūriau ne vieną kūrinį. Tanka muzikinę išraišką įgijo formaliuoju ABABB pavidalu. Paprastai formos padaloms pasitelkiu pirminius skaičius, o kiekvienas pirminis skaičius gali būti plėtojamas tanka poetinės formos principu. Vadinasi, galime išauginti struktūrą, primenančią fraktalą. 

Kaip žinia, esu matematiko sūnus, nors pats ir nesu matematikas. Pamenu, sykį tėvas ištarė: „Saugokis tų, kurie niekina matematiką.“ Juk matematika yra poezija, dar viena kalba. Tai mąstymo būdas. Nors jis ir svarbus, manau, kiekvieno kompozitoriaus sąmonėje glūdi dvi sąveikaujančios mąstymo rūšys: architektas, įsivaizduojantis struktūrą bei formas, ir inžinierius, suteikiantis joms techninį pagrindą. Inžinierius be architekto – sausoka. Architektas be inžinieriaus – kompozicijos griūtis. Todėl nesu griežtai prisirišęs prie formulių, man reikia susikurti tokią struktūrą, kurioje jausčiausi laisvas.  

Muzikoje po 1945 m. dominavo tokie kūrėjai kaip P. Boulezas, Luciano Berio, Bruno Maderna ir kiti. Jūsų pirmąsias kompozicijas – „Chiari“ (1981) ar „Epos“ (1989) – galėtume laikyti šių kompozitorių idėjų tąsa. Kokios įtakos vyravo italų šiuolaikinės muzikos teritorijoje, kai pradėjote kurti?

Mane, 14–15 metų jaunuolį, komponuoti pastūmėjo fortepijono pamokos žinomo italų pianisto Bruno Canino klasėje. Jis atliko labai daug šiuolaikinės muzikos, su kuria supažindino ir mane. Paauglystėje mokytojas pasiūlė atlikti dvi skirtingas variacijas – W. A. Mozarto (C-dur) ir Antono Weberno (op. 27). Kai mane supažindino su dodekafonijos principais, buvau abstulbintas šio naujo kosmoso – ėmiau savarankiškai kurti trumpas pjeses. Tiesa, vėliau nustojau, maniau, tapsiu pianistu. Rimčiau komponuoti pradėjau 20–21 metų. Tuo metu pagrindiniai italų kompozitoriai buvo Franco Donatoni ir jaunasis Salvatore Sciarrino. Abiejų gramatika buvo figūratyvinė, tačiau grįsta visiškai skirtingais principais. Vėliau, studijuojant kompoziciją pas F. Donatonį, Romoje, Šv. Cecilijos akademijoje, pastebėjau, jog ėmė skirtis mudviejų samprata apie formą. F. Donatoni pradėdavo nuo muzikinės medžiagos – garsų, akordų – vėliau pritaikydamas jiems generatyvinį plėtotės algoritmą. Kūrinio pabaigą nulemdavo vadinamasis valios judesys: „Noriu, kad kūrinys nutrūktų.“ Ši mintis atrodė svetima, kadangi mano komponavimo samprata buvo grįsta vektoriumi ir trajektorijomis. Nesvarbu, kokia gramatika pasitelkiama – tematinė, figūrinė, generatyvinė, – mane domina strategija. Iš kur ir link kur einama – tai svarbu klausytojui.

2006 m. buvo atlikta opera „Antigonė“. Koks jūsų santykis su vokaline muzika, kokias strategijas taikote balso ir teksto santykiui?

Vokalinei muzikai esu taikęs įvairias prieigas. Operoje „Antigonė“ siekiau apibrėžti personažą tam tikromis vokalinės išraiškos priemonėmis, kurios teigtų, jog kiekvienas personažas yra ir veikėjas. Pavyzdžiui, Teiresijas, kuris, pranašaudamas ateitį, nėra visiškai tikras, jo mintis galima interpretuoti ir klaidingai. Štai kodėl Teiresijo personažui pasirinkau kontratenorą – tai nežinomybė. Ar tai vyras, ar moteris? Pradžioje skiemenys tariami labai lėtai, galima suvokti prasmę, vėliau – labai lėtas glissando, o pasiekus žemą registrą, staiga prasideda greitakalbė. Taip siekiau netikėtumo. Kitame kūrinyje „Maja“ (1999), skambėjusiame gegužės 26 d. koncerte, esama priešpriešos tarp gana melodinės dainavimo manieros ir šiuolaikinės muzikos ansamblio. Moters vaidmuo kūrinyje tarsi mitologinis, jis aktualizuojamas pasitelkus šiuolaikines instrumentinės muzikos raiškos priemones. O štai „Haiku“, kurį parašiau prieš keletą metų, dar kitokios strategijos – vokalo maskavimas kitais instrumentais. Tad kaskart ieškau vis kitų vokalinės muzikos strategijų, taip pat ir tekstų. 

Be transkripcijų esate parengęs ir keletą savo kūrinių versijų. 2014 m. nuskambėjo ankstesnio, 2009 m. parašyto kūrinio „Syntax 0.1“ variantas. Ar šį principą galima laikyti tuo, ką P. Boulezas pavadino spiralės principu? Tarsi auginti kūrinį be galo?

Esu parašęs tik dvi transkripcijas. Viena jų – Gesualdo da Venosos moteto transkripcija styginių kvartetui. Ji buvo skirta „Prometeo“ kvartetui, išleidusiam plokštelę, kurioje nugulė ir S. Sciarrino transkripcija. Savo kompozicijų versijų nelaikyčiau transkripcijomis. Kūrinio „Syntax“ (2014) pirmoji dalis aktualizuoja Josepho Haydno, antroji – W. A. Mozarto, trečioji – Ludwigo van Beethoveno komponavimo principus. Žinoma, netiesiogiai. J. Haydnas, mano supratimu, pirmasis taikė figūratyvinę gramatiką. Vėlyvuoju kūrybos laikotarpiu jis jau pasitelkdavo garso objektą, o ne muzikinę temą, kaip anksčiau. Šis principas būdingas ir L. Beethovenui, taikiusiam itin redukuotus muzikinės kalbos elementus – akordus, arpedžio, gamas... Tai tarytum DNR kodas, kurį galime aptikti įvairiose kūno dalyse: kraujyje, plaukuose, kauluose... Mane žavi mintis, kad pasitelkiant kodą, galime išgauti skirtingus muzikinius organizmus.

Ne vienerius metus buvote ir Venecijos bienalės muzikos vadovas. Kaip vertinate šiuolaikinės muzikos kuratorystę?

Man buvo svarbūs du dalykai. Pirmiausia, norėjau klausytojams parodyti, kad šiuolaikinė muzika turi daugybę krypčių ir kad ji nėra hermetiškas reiškinys. Norėjau pristatyti kuo platesnę stilių ir krypčių įvairovę. Žmonės dažnai mano, jog šiuolaikinė muzika yra chaotiška, ją sunku suvokti. Todėl skirdamas „Auksinio liūto“ apdovanojimą – P. Boulezui, S. Sciarrino, Sofijai Gubaidulinai, Tanui Dunui, Steve’ui Reichui, Keithui Jarrettui (pirmasis „Auksinis liūtas“ džiazo istorijoje) – norėjau parodyti, kad šiuolaikinė muzika aprėpia itin platų horizontą. Antroji mintis buvo užsakyti kuo daugiau naujų kūrinių jauniems kompozitoriams iš viso pasaulio. Tuo siekiau parodyti, jog šiuolaikinės muzikos praktikos nėra suvaržytos dominuojančios geografijos. Tai galima vadinti demokratija, tačiau, mano galva, tai tiesiog vienintelė realistiška prieiga. Mano aksioma – muzika yra arba gera, arba bloga.

*Oilerio charakteristika (arba Eulerio-Poincaré charakteristika) – topologinis invariantas, skaičius, nusakantis topologinės erdvės pavidalą, arba struktūrą, nepriklausomai nuo jos sulenkimo būdo.

Kristupas Bubnelis – kompozitorius pagal profesiją, avantiūristas pagal natūrą.

T. Tereko nuotraukos