Vokietijoje gyvenanti ir kurianti kartvelų kilmės rašytoja garsėja ne tik romanais ar teatro pjesėmis, bet ir publicistika, kurioje analizuoja sudėtingą Sakartvelo politinę situaciją. Lietuvių kalba išleisti jos romanai „Aštuntas gyvenimas (Brilkai)“ ir „Šviesos stygius“ (abu iš vokiečių kalbos vertė Vilija Gerulaitienė). Goethe’s instituto kvietimu Nino Haratischwili 2025 m. spalio pabaigoje lankysis Vilniuje. Rugpjūtį Vokietijoje ji išleido esė ir įvairiomis progomis sakytų kalbų (2015–2025 m.) rinkinį „Europa, pabusk!“ („Europa, wach auf!“). Spausdiname padėkos kalbą, pasakytą Augsburge 2018 m. balandžio 19 d. Bertolto Brechto premijos įteikimo proga ir pirmą kartą paskelbtą žurnale „Theater der Zeit“ (2018, Nr. 10).

 

 

Sėdėjau sulaikiusi kvapą ir laukiau, kada milžiniškas juodas aulinis batas trenks į scenos grindis. Buvo 1996-ieji, man – penkiolika, savo gimtojo miesto Tbilisio didžiajame Rustavelio teatre žiūrėjau legendinį Roberto Sturua „Kaukazo kreidos rato“ pastatymą, su kuriuo režisierius daugelį metų keliavo po pasaulį. Visa salė atrodė sustingusi – juk visi žinojo, ką reiškia tas batas, net aš, penkiolikmetė, supratau. Jis simbolizavo Rusiją, keturiasdešimt kolonijinės ir septyniasdešimt sovietinės istorijos metų, raudonąjį smurtą ir priespaudą, suvaržytą laisvę ir iškraipytas biografijas, dvidešimt vieną žuvusį civilį – jauniausia mergina buvo šešiolikos metų – per Nepriklausomybės demonstracijas 1989-aisiais, kai sovietų armija puolė civilius kastuvais ir nuodingomis dujomis.

Tas batas trenkė taip garsiai, tarytum žiūrovų salėje būtų sprogusi bomba. Bent jau šio simbolinio trenksmo poveikis prilygo bombai. Tuo pačiu metu nuskambėjo visų kartu tariama frazė: „Karas baigėsi, bijokite taikos.“

Nepriklausomas Sakartvelas dar tik žengė pirmuosius žingsnius – jam tebuvo vos penkeri metai, o nuo išsivadavimo jau buvo išgyvenęs du karus ir vieną pilietinį karą pačiame sostinės centre, per kurį teatras, kuriame tąsyk sėdėjau, vos nepranyko gaisro liepsnose, ko, deja, nepasakytum apie daugelį reprezentacinio bulvaro pastatų.

Taigi sėdėjau ir stebėjau šią šventę – taip, tai buvo pati tikriausia pojūčių šventė. Teatras gebėjo tiek daug: žodžiai pynėsi su muzika, virto kūnais, virto žmonėmis.

Tai buvo magija, išsilaisvinimas. Suvokimas. Sėdėjau žiūrovų salėje ir norėjau būtent to – norėjau šios laisvės, šio svaigulio, šventės, kai žodžiai scenoje prikeliami gyvenimui, ypač todėl, kad už teatro sienų taip mažai liko ką švęsti, žmonės džiaugdavosi, jei iki spektaklio pabaigos nedingdavo elektra. Nors anuomet nebūčiau pajėgusi nusakyti to žodžiais, o geriausiai tai, kokia norėjau būti, gal apibūdintų žodis politiška, – troškau pasiekti tokį drąsos ir svarbos lygį.

Tuo metu nė nenutuokiau, kad Brechtas savo kreidos rato alegorijoje viską, kas motiniška, tapatina su socialumu, juolab nežinojau, kad jis laikė save marksistu. Mums jau buvo gana marksizmo, kurio pagrindines idėjas vos po trijų dienų nuo Spalio revoliucijos iškreipė patys uoliausi šalininkai; nuo tol jos septyniasdešimt metų egzistavo tik mutacijos ir piktnaudžiavimo pavidalu. Šiame kūrinyje man svarbiausia atrodė žmogiškumas ir jo išsaugojimas – ypač tada, kai aplink viskas darėsi nežmoniška.

Netrukus po šios patirties kartu su keliais draugais savo gana liberalioje meninės pakraipos mokykloje įkūriau vokišką teatro trupę. Juk ir aš troškau mokėti kurti magiją, norėjau to išmokti. Jaunystė man leido įžūliai tvirtinti, kad žinau, kaip tai daroma. Jau rašiau tekstus ir, paskatinta kelių mokytojų, kurie apie tai žinojo, net tvirtinau galinti režisuoti. Su rekvizitais ir kostiumais, kuriuos paslapčiomis nugvelbėme iš tėvų, apsistatę žvakėmis – buvo kone savaime suprantama, kad elektra vis dingsta, – repetavome mano sukurtą pjesę, pavadintą „Svetainė“. Tai spektaklis apie kartvelų šeimą su visais jos rūpesčiais ir džiaugsmais. Žinoma, man nepavyko sukurti jokios magijos, sulaukėme tik geranoriškų mokytojų pagyrų, o patys džiaugėmės, kad apskritai kažką sukūrėme. Nusprendžiau nesustoti. Netrukus supratau, kad ši veikla yra daugiau nei pomėgis, ir pasiryžau studijuoti režisūrą.

Pradėjau skaityti pjeses. Bandžiau suprasti, kas sudaro magiją. Mat buvau įsitikinusi, kad ji neatsiranda savaime, – tuo mane įtikino kai kurie matyti prasti pastatymai.

Žinoma, vėl pradėjau nuo Brechto. Tapatinausi su jo buržuazijos kritika, bet vis tiek negalėjau atsistebėti supratusi, kad jo, kaip autoriaus, vis augantis politinis angažuotumas yra neatsiejamas nuo jo, kaip komunisto, įsitikinimų. Aš, šešiolikmetė ar septyniolikmetė, negalėjau suvokti, kaip Brechtas galėjo save laikyti komunistu ir net savanoriškai išvykti į Rytų Vokietiją. Aišku, tada dar per mažai žinojau apie jo gyvenimą ir kūrybinį kelią – anuomet neįstengiau atskirti socializmo idėjos nuo jo ideologijos, nes kasdien mačiau jos pasekmes: prisiminiau rusiškus tankus gatvėse, komendanto valandas, mačiau įsiutusius jaunuolius, nežinančius, ką veikti su savo gyvenimu, pasirinkusius leisti laiką karuose ar su heroinu, mačiau beviltiškumą, tą begalinę juodąją skylę, kurią paliko žodis „socializmas“.

Visiškai atsidėjau kino režisūros studijoms – siekiau gyventi, patirti, nes tikėjau, kad scena, kaip ir literatūra, gali įgyti magijos tik tada, kai iš gyvenimo išplėšiama tai, kas jame vyksta, ir negailestingai atspindima.

Po trejų metų jaučiausi pakankamai prisigyvenusi, prisilinksminusi ir prisikalbėjusi, bet magijos vis dar nebuvo nė ženklo. Dėl visko kaltinau šalį – jokių perspektyvų nesiūlančią Ševardnadzės erą, kultūrinį sąstingį ir nusivylimą tų, kurie užsidegę kovojo už laisvę, o dabar, regis, nebežinojo, ką su ja daryti. Turėjau išvykti. Į Europą. Į įvykių epicentrą – Vakarus. Turėjau pradėti iš naujo, ieškoti naujose vietose, gauti naujų impulsų. Pabėgti nuo socializmo į kapitalizmą.

 

Hamburgo teatre „Thalia“ 2016 m. pastatytas Nino Haratischwili spektaklis pagal jos romaną „Aštuntas gyvenimas (Brilkai)“, rež. Jette Steckel. Armino Smailovic nuotr.

 

Man pasisekė – patekau tarp šešių išrinktųjų, priimtų į Hamburgo teatro akademiją, ir viskas prasidėjo iš naujo. Ėmiausi studijuoti teatro režisūrą. Kupina užsidegimo leidausi ieškoti savo asmeninės magijos, tačiau daugiausia laiko gerokai sutrikusi praleisdavau seminarų auditorijose arba teatre. Didesnė dalis to, ką matydavau scenoje, man buvo tiesiog nesuprantama. Ten vyravo postdramos ir formų diktatas, o turinys atrodė menkiau svarbus. Šiuolaikinių pjesių veikėjų sąrašuose vietoj vardų būdavo parašyta tik „Personažas X“ ir „Personažas Y“, o kas antrai pjesei pridedama Michelio Foucault ar Heinerio Müllerio citata, tarsi ji turėtų pasakyti tai, ko autoriai nebuvo pasirengę ar tiesiog nesugebėjo papasakoti. Personažai iš kūno ir kraujo, rodos, pasitraukė iš mados. Savo nesupratimą priskyriau Rytų bloko socializacijai. Modernybė dar nebuvo pasiekusi tapatybės ieškančio, prieštaravimų draskomo Sakartvelo. Todėl reikėjo nemažai pasivyti, kad neatsilikčiau nuo Vakarų.

Į vis dažniau kylančius klausimus, kodėl vokiečių teatras daugiausia remiasi citatomis ir teikia malonumą vien protui, neretai sulaukdavau atsakymo, kad turėčiau pasidomėti vokiečių teatro istorija ir susipažinti su epiniu teatru.

Tuo metu seminare pradėjome studijuoti Brechto teatro teoriją. Problema išryškėjo jau pirmąją dieną: profesorė, didelė Brechto gerbėja, be paliovos kalbėjo apie meno privalumus diktatūros aplinkoje, apie puikias pastatymų interpretacijas, sukurtas baimės ir cenzūros sąlygomis, liaupsino darbininkų klasę ir politinį teatrą skelbė esant didžiausia vertybe. Su ja iš karto susikirtau – juk žinojau, kad buvo pabėgusi iš VDR, ir išdrįsau paklausti, kodėl bėgo, jeigu ten viskas taip nuostabu. Tapau atstumta, patekau į nemalonę ir likau su Brechtu visiškai viena.

Manyje sukerojo tikras priešiškumas epiniam teatrui, nors iš tiesų iki galo net nesuvokiau, kas tai iš tikrųjų yra. Pamažu iš naujo mokiausi skaityti ir matyti. Bandžiau interpretuoti citatas, šifruoti nuorodas, tačiau vis tiek jaučiausi šviesmečiais nutolusi nuo trokštamos magijos. Priešingai – beveik nebejaučiau jokio malonumo nei užsiimdama dramaturgija, nei sėdėdama žiūrovų salėje. Viskas, ką norėjau papasakoti, viskas, ko tariausi turinti ieškoti tekstuose ir teatre, atrodė klaidinga. Jaučiausi absoliučiai ne savo vietoje. Nebuvau nei „kieta“, nei moderni, nei pakankamai formali. Viskas, ką rašiau ar režisavau, atrodė lyg iškritę iš laiko. O Zeitgeist – laikmečio dvasia, regis, vokiečių kultūros kontekste reiškė viską. Man neliko nieko kito, kaip vėl priartėti prie Brechto, – šįkart tam, kad geriau suprasčiau šalį, kurioje gyvenau ir kuri, beje, yra ir šio autoriaus tėvynė. Gal būtent migracijos patirtis, svetimybės išgyvenimas leido man vėl priartėti prie Brechto, kuris kaip joks kitas autorius ir teatro kūrėjas formavo mano gyvenimo kelią ir su kuriuo leidausi į didžiausius ginčus, tarsi jis būtų mano nuolatinis palydovas, nuo kurio nepabėgsi. Žinoma, mano išvykimas buvo savanoriškas, niekas iš manęs neatėmė kalbos – ją pakeičiau savo noru. Galbūt taip man atrodė lengviau pasakoti tai, ką turėjau pasakyti. Iš naujos perspektyvos geriau supratau ir jo kelią. Žmogus, kuris tapo vieno didžiausių žmoniškumo naikinimų žmonijos istorijoje liudytoju, iš kurio buvo atimta tėvynė ir kalba, kuriam teko bėgti per įvairius miestus ir šalis, vis iš naujo pasakoti apie save, galbūt neišvengiamai turėjo priešintis viskam, ką įkūnijo Vakarai ir prie ko jis nesugebėjo prisitaikyti. Tiesa, jis, kaip kartą suformulavo savo antkapio užrašą, pateikė siūlymų, ir daugelis jų buvo priimti.

Problema, kaip dažnai nutinka, yra ta, kad žmonės tuos siūlymus pavertė doktrinomis ir išnaudojo savais tikslais. Taip nutikdavo ir teatre. Iš vienos doktrinos kildavo kita, paskui dar viena, staiga paaiškėjo, kas teisinga ir kas neteisinga, atsirado nerašytos taisyklės, koks teatras turįs būti. Pamažu visus tuos siūlymus apgaubė elitistinė skraistė – jie jau seniai nebebuvo siūlymai. Tarsi išrinktųjų ratas nuspręstų, kas teatre leistina, o kas ne, ir galop neveiktų nieko kito, tik šlovintų pats save.

 

Vokietijos teatro pasaulis, toks savitas ir išskirtinis, turi visas galimybes, apie kurias kūrėjas gali tik svajoti. Šis pasaulis itin įvairus, jis apima daugybę vizijų ir vaidybos būdų, o subsidijos bandymams suteikia saugią erdvę – pačia tikriausia šio žodžio prasme. Iš tiesų teatras yra viena iš nedaugelio antikapitalistinių salų mūsų dienų pasaulyje. Jis nekuria materialinės vertės, jo veikla nėra tiesiogiai tapatinama su pelnu, bent jau ne pirmiausia, veikiau priešingai – teatras kone švaistūniškas: sukuriamas tam tikras trumpalaikis reginys, kuris paskui tiesiog išnyksta. Būtent ši mintis visada yra esminė, kai galvoju apie teatrą kaip visuomeninę erdvę. Tai išties labai nekalta erdvė – nekalta vaikiška prasme, – kurioje leidžiama ir net būtina bandyti, apmąstyti, eksperimentuoti ir, svarbiausia, patirti nesėkmę, vieną didžiausių mūsų laikmečio tabu temų; šioje erdvėje procesas turėtų būti ne mažiau svarbus nei rezultatas.

Apie visa tai mąsčiau anuomet, ką tik baigusi studijas, ir kaskart nustebdavau, kai tekdavo susidurti su vokiečių teatro scenos bejėgiškumu. Nuolat sukosi kalbos apie privalomas kvotas ir teatro madas. Tačiau labiausiai trikdė tai, kad dažnai teatras egzistavo vien dėl savęs paties.

Visada daug reiškė aktualumas. Jeigu tuo metu visuomenę jaudino Lampedūza, repertuaras turėjo būti pilnas dokumentinių pjesių ir performansų apie šią salą. Jei kalbėta apie moters padėtį visuomenėje, reikėjo autorių moterų, pasirengusių viešai diskutuoti apie savo problemas. Jei šalis jautėsi susiskaldžiusi dėl pabėgėlių bangos, repertuarą turėjo užplūsti šios tematikos pjesės.

Kai gaudavau užsakymą sukurti pjesę, turėdavau rašyti bent jau apie karą arba integracijos bėdas. Arba siūlydavo statyti pjeses, parašytas autorių iš buvusio Rytų bloko. Be to, visada turėdavau klausytis, kad šiais laikais neva nebegalima pasakoti linijinių istorijų, kad mes – postdramos vaikai – esame pasmerkti viską analizuoti ir dekonstruoti. O aš norėjau konstruoti, nes taip supratau savo, kaip autorės ir režisierės, užduotį.

Taigi vėl atsidūriau prieš sieną, išmargintą klausimais, ir negalėjau pajudėti toliau. Nusprendžiau eiti aplinkkeliu. Pradėjau rašyti prozą. Su savo pirmuoju romanu „Juja“ beldžiausi į įvairias leidyklas ir po trejų metų gavau galimybę – knyga buvo išleista. Literatūros pasaulis, kad ir koks kartais atrodytų elitinis, pasirodė – priešingai nei maniau – gerokai mažiau „paremtas protu“ nei teatro pasaulis. Literatūriniame buvo kur kas mažiau privalomų reikalavimų, jis siūlė daugiau laisvės ir daug platesnį temų pasirinkimą.

Ir tada nutiko kai kas labai keisto: staiga mane pradėjo girti už tai, dėl ko metų metus buvau kritikuojama, – už istorijų pasakojimą. Jaučiausi visiškai sutrikusi, bet kartu be galo dėkinga ir laiminga, kad atradau vietą, kur tai, ką mylėjau ir kuo tikėjau, buvo teisinga.

Kelerius metus rašiau tarytum apsėsta, nebegalvojau, ar tai pakankamai „šiuolaikiška“, ar „aktualu“. Galop padariau tai, kam taip ilgai priešinausi (kad nebūčiau supaprastinta vien iki rytietiškos kilmės, vengiau – su keliomis išimtimis – savo šaknų, praeities ir ten slypinčių temų): antrajame romane „Mano švelnusis dvynys“ priartėjau prie šios geografinės ir idėjinės vietos, o trečiajame „Aštuntas gyvenimas (Brilkai)“ jai visiškai atsidėjau. Tai buvo tarsi išsilaisvinimas, ir tuo absurdiškiau man atrodė, kad daugybė kolegų ir teatralų staiga pradėjo girti mano „pasakojimų gausą“. Tačiau man neberūpėjo – tapo nebesvarbu, kokiai epochai ar madai priklausau. Pagaliau jaučiausi laisva – radusi savo vietą, nors tai buvo kita kūrybos rūšis, suteikusi man namus. Vis dėlto tai turėjo įtakos ir mano teatrinei kūrybai.

Brechtas kėlė klausimą, ką teatre būtų galima priešinti su įsijautimu: „Ar mėgautis menu apskritai įmanoma neįsijautus?“ – klausė jis savo epiniame teatre. Ir pats sau atsakė: „Esmė yra ta, kad vietoj įsijautimo reikia sukelti susvetimėjimą.“ Taip vyko tarp dviejų pasaulinių karų – tuo metu, kai reikėjo kreiptis į visuomenę, raginant ją prisiimti atsakomybę. Nes, pasak Brechto, „natūralumui reikėjo suteikti demonstratyvumo aspektą. Tik taip galima išryškinti priežasties ir pasekmės dėsnius“.

Tačiau šiandien, kai visuomenę, regis, skaldo vis gilėjanti properša, kai svetimybė kelia baimę, o kitoniškumas vėl įgyja priešiškumo atspalvį, kai gyvename pasaulyje, kupiname dviprasmybių ir neaiškumo, kai vis sunkiau rasti savą požiūrį, – man „įsijautimas“ atrodo svarbus žodis. Nes gebėjimas įsijausti mūsų dienomis, regis, tampa vis mažiau reikšmingas. O juk, – apie tai Brechtas irgi kalba, – anot Hegelio, susidūręs su mėgdžiojama tikrove žmogus geba patirti tokias pačias emocijas kaip ir pačioje tikrovėje.

Aš mėgstu teatrą. Tikiu jo milžiniška, kartais netgi gydančia galia. Bet kartu tikiu ir istorijomis. Dar niekada nesu sutikusi žiūrovo, kuris būtų pasakęs: ne, prašau, tik nepasakokite man jokios istorijos, noriu vien intelektualaus iššūkio, man per daug visų tų nefiltruotų emocijų, – nors teatro kūrėjų, kurie taip mąsto, pažįstu labai daug. Susidūriau su daugybę vokiečių, kurie verkia žiūrėdami Almodóvaro filmus, tačiau vokiečių režisieriui tokia geniali melodramatika niekada nebūtų atleista. Tikiu patosu, kuris nebūtinai turi būti banalus ir todėl pigus. Tikiu emociniu intelektu, o svarbiausia – netikiu, kad emocinis malonumas, kurį galima patirti teatre, prieštarauja intelektinei ar moralinei atsakomybei. Tikiu gydančia istorijų galia. Tikiu, kad bendri klausimai suartina. Visų pirma tikiu drąsa, kurią menininkas turi surasti savyje. Drąsa ir pasirengimu atsiverti, tapti pažeidžiamam. Nes būtent ten slypi magija, kurios nuo penkiolikos metų vis ieškau ir literatūroje, ir teatre. Toji magija atsiranda iš nuoširdumo – atviros širdies tam, ką darai, bet ir ištikimybės sau pačiam. Kopijos kopija negali sukurti stebuklo. Tai kartu ir pasirengimas rizikuoti viskuo, be apsaugos ir garantijų. Taip, magija gali atsirasti tik tada, kai esame savimi ir kai turime drąsos. Be šių prielaidų man dar niekada neteko patirti stebuklo – nei gyvenime, nei, juo labiau, kūryboje.

 

Deja, drąsių žmonių kultūros lauke reta, bet tokių yra, todėl jaučiu begalinį dėkingumą visiems, kurie man ir daugeliui mano likimo bičiulių suteikė ir tebesuteikia galimybę daryti ir sakyti tai, kas mums egzistenciškai svarbu, kas mus iš tikrųjų jaudina, o ne tai, ko iš mūsų tikimasi. Nes lygiai kaip drąsa, taip ir pasitikėjimas yra būtina kiekvienos tikros magijos sąlyga. Pasitikėjimas, kurį  rodome kitam žmogui ir kuris suteikia erdvės būti savimi.

„Ar šis naujasis vaidybos stilius yra... galutinis visų eksperimentų rezultatas? – klausė Brechtas 1939-aisiais. – Ne. Tai yra kelias, tas kelias, kuriuo nuėjome. Bandymus reikia tęsti... Sprendimas, kurio siekiame, tėra vienas iš galimų, o klausimas skamba taip: kaip teatrą ištraukti iš prekybos dvasiniais svaigalais ir iš iliuzijų vietos paversti patirčių vieta? Kaip gali tas [...] šio siaubingo ir didingo amžiaus žmogus – kankinamas ir herojiškas, išnaudojamas ir išradingas, keičiamas ir pats keičiantis pasaulį – sulaukti teatro, kuris padėtų jam valdyti save ir pasaulį?“

Teatras gali ir turi reikšti daug ką, bet tik ne doktriną ir ne ideologiją. Vieną istoriją galima papasakoti milijonais skirtingų būdų, kad ji pasiektų žiūrovą, – būtent tai ir privalo siūlyti teatras. Menas neturėtų apsiriboti savęs garbinimu, o teatras neturėtų nuolat ieškoti pasiteisinimų kasdienėje politikoje, jo užduotis – remtis į savo daugiau nei dviejų tūkstančių metų egzistavimo pagrindą ir pasitikėti tuo, ką sugeba, kai pavyksta: parodyti žmogų atsižvelgdamas į visą jo prieštaringą prigimtį, visą pažeidžiamumą, žiaurumą ir grožį. Parodyti per pojūčius, ne vien protą, pasinaudodamas šiam žanrui prieinamomis priemonėmis. Turėtume rodyti, o ne tik užsiminti, turėtume vėl eiti tolyn – toliau, nei leidžia šaltas santūrumas, turėtume pasakoti apie save, o ne vien kopijuoti. Jau pakankamai dekonstravome ir analizavome, dabar reikėtų pasakoti ir vėl sujungti tai, kas išardyta.

 

Iš vokiečių kalbos vertė Vilija Gerulaitienė

Publikaciją parėmė Goethe’s institutas