Kintų muzikos festivalį pradėjo keturios premjeros

 

Ko reikia, kad 500 gyventojų turinčiame miestelyje įvyktų keturių Niujorke reziduojančių kompozitorių premjeros styginių orkestrui, jiems patiems gyvai dalyvaujant ir įsitraukiant į atlikimą? Be abejo, kad sukurtum sąlygas tokiam muzikos įvykiui, reikia organizavimo patirties, finansų, partnerių, repeticijų ir atlikimo erdvės, tačiau to nepakanka. Dar reikia geismo ir atvirumo, nebijoti rizikuoti ir kurti ryšį su skirtingais muzikos veikėjais, kurie turi sukaupę socialinį kapitalą. 

Tie, kurie domisi šiuolaikiniu menu, ieško naujų patirčių už didžiųjų miestų ribų, veikiausiai yra girdėję apie Kintų meno rezidenciją, įvairią jos veiklą ir aktyvią direktorę Audrą Juodeškienę. Kalbant apie šių metų Kintų muzikos festivalio pradžios koncertą, būtina paminėti ir kompozitorių Kristupą Bubnelį, kuris tapo jo iniciatoriumi pasitelkęs savo tarptautinį kūrybinį tinklą ir akademinę aplinką. Birželio 5 d. Didžiojoje Kintų bažnyčioje įvyko koncertas „Dabarties rezonansai“, kuriame pristatytos Emre Şenero, Che Ali, Cemo Güveno ir Kristupo Bubnelio premjeros, atlikta Žibuoklės Martinaitytės muzika.

 

Kompozitoriai po premjerų (iš kairės): Kristupas Bubnelis, Cemas Güvenas, Che Ali, Emre Şeneras. Ritos Stankevičiūtės nuotr.

 

Niujorko mitas

 

Niujorko kūrybinės terpės rezonansas Kintuose tapo šio koncerto kryptimi, viešojoje komunikacijoje ne kartą pabrėžiant, kad bus siekiama kurti ne skirtis, o jungtis, peržengiant kultūrinio centro ir pakraščio sampratą. Nepaisant to, šis niujorkiškumas vis tiek traukė kaip išskirtinė savybė, kaip aktyvi jėga, kurią kadaise „Literatūroje ir mene“ bandė perteikti ir Žibuoklė Martinaitytė savo dienoraščių serijoje (2012–2016 m.), ir Kristupas Bubnelis užrašuose iš Naujojo Pasaulio „Didžiojo obuolio skiltelė“ (2024–2025 m.). 

Niujorkas čia veikė ne kaip geografinė vieta, o veikiau kaip intensyvumas, lūkestis, pažadas, kuris tik stiprėjo, pradėjus naršyti po kūrėjų biografijas. Keturių premjerų kompozitorių akademinės trajektorijos skirtingais deriniais ir laiko rėžiais susikerta per tokias institucijas kaip Karališkoji muzikos akademija Londone, Juilliardo mokykla ir Kolumbijos universitetas Niujorke. Tai terpės, iki šiol išlaikiusios globalią akademinio kūrybiškumo trauką ir skelbiančios apie „nepaprastai konkurencingą“ atranką. Pavyzdžiui, į Kolumbijos universiteto doktorantūrą kasmet siekia įstoti šimtai pretendentų iš viso pasaulio, nors patenka tik keli, o į Juilliardo mokyklos kompozicijos studijas priimami tik 9 proc. norinčiųjų. Todėl lūkesčiai dėl šio koncerto neišvengiamai augo, nes dar prieš įžengiant į Kintų bažnyčią susikūrė savitas klausymo režimas, kuriame muzika neišvengiamai turėjo susidurti su savo pačios Niujorko mitu.

Ir vis dėlto – ar K. Bubnelio socialinio kapitalo būtų užtekę pakviesti visus premjerų autorius į Kintus? Tokius svarstymus galėtume plėtoti, jeigu Klaipėdos kamerinis orkestras kompozitoriams nebūtų sudaręs galimybės beveik savaitę repetuoti su orkestru ir įgyti vertingos praktinės patirties. Juo labiau kad daugelis jų patys įsitraukė į atlikimą: Ch. Ali griežė smuiko solo partiją, o E. Şeneras ir K. Bubnelis dirigavo savo ir kolegų muziką.

Taigi – ar išsamus pasiruošimas, tvarūs ryšiai ir tarpusavio pasitikėjimas, kūrybinė partnerystė ir ryškūs akademiniai kompozitorių pasiekimai kartu su intensyviu Niujorko afektu sukūrė netikėtą patirtį? Taip, tačiau ji nuklydo kita kryptimi nei pirminis lūkestis: vietoj Naujojo Pasaulio mito ir „Didžiojo obuolio“ kūrybiškumo, kurie tarsi savaime turėjo stebinti, daug įdomesnė pasirodė daugialypė koncerto elementų sąveika ir dar kartą pasitvirtinęs įsitikinimas, kad mes veikiame unifikuojančio globalumo sąlygomis. Būtent šis patyrimas priminė šiuolaikinės kultūros tyrėjo Nicolas Bourriaud įvardytą altermoderno būklę, kitaip sakant – naująją modernybę globalizacijos epochoje.

 

Kintų archipelagas

 

Rašydamas kuratorinį tekstą 2009 m. Londono „Tate“ trienalei, N. Bourriaud teigė, kad postmodernizmas baigėsi ir mes perėjome į altermoderną. Centro ir pakraščio dualizmą jis pakeitė archipelago metafora – salų tinklo be centro įvaizdžiu, kurios tarpusavyje susietos maršrutais, ryšiais ir cirkuliacija. Kintų atveju irgi svarbiausia tapo ne geografinė vieta ar chronologinis laikas, o hibridinės jungtys, sukūrusios savitą patirtį. 1705 m. pastatyta evangelikų liuteronų bažnyčia, išlaikiusi Vokiečių ordino gotikinių statinių formą ir turinti puikią akustiką, apskritai visas Prūsų Lietuvos istorinis krūvis, Niujorko aukštųjų mokyklų kompozicijos studentai, iš kurių net trys yra Kolumbijos universiteto doktorantai, šviežiausios muzikos premjeros ir bendraveika su Klaipėdos kameriniu orkestru – visa tai sukibo altermoderniame archipelage. Jame susikirto ne tik skirtingos geografinės trajektorijos, bet ir laiko sluoksniai, sukurdami savotišką heterochroninę situaciją.

Anot N. Bourriaud, altermodernas nužymėtas kultūrinių sąveikų, migracijų, mainų ir kelionių. Fiksuotas ir izoliuotas nacionalines tapatybes, apibrėžtus žanrus ir stilistines priklausomybes pakeitė hibridai bei mišrūnai. Birželio 5-osios koncerto Kintuose kompozitoriai taip pat veikia skirtingose geografinėse platumose, nuolat patiria būseną „tarp“ Vilniaus, Stambulo, Londono, Niujorko ir daugybės kitų taškų, o prie jų kūrybos apibūdinimų nerasi jokių vienalypių stilių ir krypčių, tik jungtis bei trintis. 

Nors N. Bourriaud „Altermoderno manifestas“ siekė pagrįsti mintį, kad, skrodžiant tokią mišrūnišką aplinką, kertant laiko juostas ir kultūrines sienas, gimsta naujos meno formos, jo teorijos kritikai išryškino ir tamsiąją pusę – globaliose terpėse kūrybą stipriai veikia asimiliacija. Muzikos srityje matome tą patį: asimiliacija įtraukia į bendrą tarptautinį šiuolaikinės akademinės muzikos stilių, kuriame labai sunku palaikyti išskirtinumą. Kintų koncerte ne kartą apėmė déjà vu dvelksmas ir įspūdis, kad kompozitorių biografijos, geografinės trajektorijos ir kultūrinės patirtys yra kur kas įvairesnės nei iš jų sąryšių kylančios muzikinės kompozicijos. 

Vis dėlto N. Bourriaud paskelbė ir originalumo pabaigą išplėtodamas postprodukcijos idėją, pagal kurią šiuolaikiniai menininkai nebekuria „iš nieko“, – jie interpretuoja, atgamina, perdirba ir atlieka naujus „perjungimus“. Todėl modernistinė pažangos logika, kai nuolat tikimasi niekada negirdėtų asambliažų ir garsynų, technikų ir estetikų, kelia vis daugiau abejonių, o gal iš viso yra paneigta. Kur kas svarbiau tampa ne tai, kiek nauja yra muzika, bet tai, ką ji daro su klausytoju.

 

Emre Şeneras ir Klaipėdos kamerinis orkestras. Ritos Stankevičiūtės nuotr.

 

Garso materializmas

 

Kai kurie teoretikai ieško sąvokų, kurios galėtų apibūdinti postpostmodernistinę būseną, tačiau sunkiai atsiplėšia nuo modernistinio diskurso. Pavyzdžiui, 2010 m. Timotheus Vermeulenas ir Robinas van den Akkeris publikavo straipsnį „Pastabos apie metamodernizmą“. Kiti iš viso nemato poreikio skelbti epochinio lūžio ir veikiau kalba apie naująjį ekspresyvumą, naująjį nuoširdumą, afektyviąją muziką ar naująjį materializmą, svorį perkeldami į klausymą ir patyrimą. Tad po sekinančių (post)modernistinių diskusijų apie muzikos kalbą, struktūrą ar reprezentaciją dėmesys sutelkiamas į vibruojančią garso materiją, kūnišką poveikį, afektines jėgas ar jutimų logiką ir remiamasi tokiais mąstytojais kaip Gilles’is Deleuze’as ir Felixas Guattari, Jane Bennett, Karen Barad bei daugeliu kitų.

Ar Kintų muzikos festivalio atidarymo koncerte buvo tokių afektyvių kūrinių filosofine prasme, afektą suprantant ne kaip emociją, bet kaip energijos tėkmę, grynąją jėgą, kuri perveria kūną? Tikrai buvo, tarp jų visų pirma išsiskyrė C. Güveno „Glass Frog“ ir Ž. Martinaitytės „Sielunmaisema“ (III dalis „Vasara“). Šie kūriniai veikė nepertraukiamu intensyvumu, tąsia konsistencija tarsi G. Deleuze’o ir F. Guattari nežmogiški landšaftai bei garsovaizdžiai. 

K. Bubnelio „Substantia ferruginea“ garsinė materija taip pat virpėjo aktyviai, klausytojų kūnus veikdama mikrointervalais, rezonansais ir afektyviais garsynais, tačiau čia klasikinės plėtotės nebuvo visiškai atsisakyta įtraukiant kontrastus, frazuotes, ekspresionistinius viražus. Todėl K. Bubnelio kūrinys pasirodė esąs tarpinėje būsenoje tarp afektinės materijos ir dramos kūrimo meno. 

Kitokį įspūdį paliko E. Şenero „Southward“ ir Ch. Ali „Mirror“: pirmojo išretinta ir vos sukimbanti mažo tankio materija, o antrojo – kaip tik labai koncertinė, kadencinės improvizacijos logika skatino stebėti, bet ne panirti, ir priminė garso studijas ar išplėstinių technikų etiudus ieškant priemonių savirefleksijai išskleisti. Kompozitoriai pernelyg gilinosi į savo jutiminio lauko peržvalgą, todėl poveikis liko greičiau refleksyvus nei afektyvus. 

 

Tą vakarą Kintai nebuvo nei pakraštys, nei centras. Jie tapo mazgu altermoderniame archipelage, kuriame susikirto skirtingos geografijos ir kūrybinės biografijos, institucinės terpės ir klausymosi praktikos. Perspektyva čia apsivertė: svarbiau tapo ne tai, kas atvežta į Kintus iš Niujorko, o ką Kintai leido patirti Niujorke sukurtoje muzikoje.