„Kryčio anatomija“

 

Gyveno kartą rašytojas ir rašytoja

 

Šiaurės Amerikos Lygumų genčių moterys praktikavo sudėtingą siuvinėjimą dažytais dygliakiaulės spygliais. Dekoratyvius, simbolinę prasmę turinčius geometrinius raštus per apreiškimą dažnai padiktuodavo dviveidė dievybė, menų motina. Claude’as Levi-Straussas knygoje „Visi mes kanibalai“ (vertė Eduardas Klimenka, 2020, „Žara“) aprašo pasakojimą, kas nutikdavo moteriai, susapnavusiai Dvigubą Ponią: jos niekas nebeįstengdavęs pranokti visuose darbuose, įskaitant ir vyriškus. Be to, toji moteris elgdavosi nenuspėjamai, impulsyviai juokdavosi, tiesiog apsėsdavo prie jos prisiartinusius vyrus, miegodavo, su kuo papuola. Primindavo pamišėlę. Tokios būdavo vadinamos Dvigubomis Poniomis. 

Per amžius menininko veikla būdavo siejama su mįslingomis jėgomis. Tačiau nieko panašaus nėra kino istorijoje apie du rašytojus, vaizduojamus pernai apdovanojimais ir įvairių lygmenų palankiais įvertinimais apibertame (įskaitant ir „Auksinę palmės šakelę“) prancūzų režisierės Justine Triet filme „Kryčio anatomija“ („Anatomie d’une chute“). Tiesa, rašytoja Sandra (įspūdingas, kritikų įvertintas vokiečių aktorės Sandros Hüller vaidmuo) iš dalies primena Dvigubą Ponią: leidžia romanus vieną po kito, apie savo santuokinę neištikimybę ir seksualinius ryšius kalba atvirai. Ir po mįslingos jos vyro, taip pat rašytojo, Samuelio žūties ją matome dažniau besijuokiančią, dviprasmiškai flirtuojančią su advokatu, o ne raudančią. Kažkodėl nesunku būtų ją įsivaizduoti kaip nacių lagerio administracijos darbuotoją. Suminkštėja ji tik bendraudama su vienuolikamečiu sūnumi Danieliu. Beveik aklu nuo tada, kai būdamas ketverių pateko į autoavariją, tai svarbus dėmuo kunkuliuojančioje dviejų rašytojų dramoje. Jei ne buitinės rietenos, pigiai, rutiniškai dzingsinčios vyno taurės, palėpėje sukrautų rakandų fonas ir jei personažui pridėjus dar daugiau paslaptingumo, Sandrą galėtume drąsiai pavadinti Dviguba Ponia. Kita vertus, ir be panašių korekcijų ji nuo filmo pradžios iki galo išlieka dviguba. Kalba tai prancūziškai, tai angliškai, miega tai su vyru, tai su moterimi, o filmo pabaigoje lieki nesupratęs, ar ji išstūmė savo vyrą pro palėpės langą, o gal pats iššoko. Samuelis vadinamas artima siela, nors palėpėje visu garsu leidžia trankią muziką, trukdydamas žmonai kalbėtis su žurnaliste.

 

Paprastas tarsi kiaušinis 

 

Garsų ir santykių kakofonija žiūrovą užgriūva pačioje filmo pradžioje – erzindama, sukeldama blogą nuojautą. Bemaž dėsninga, kad netrukus kieme pamatome didžiąją filmo kriminalinę intrigą – Samuelio kūną, sniege išryškėjusią kraujo balą po lavono galva. Jį atranda su šunimi iš pasivaikščiojimo grįžęs rašytojų sūnus Danielis, paklaikusiu balsu jis šaukia motiną, toji skambina policijai, tačiau žiūrovui leidžiama girdėti Dvigubos Ponios balsą, bet ne matyti jos veidą. Turbūt, kad iš veido neišskaitytume pirma laiko daugiau, nei mums priklauso. Arba kad ir mūsų neapsėstų jos dvigubystės dvasia... Ar ne Dvigubos Ponios paslaptingą galią nuo ją vaidinančios aktorės S. Hüller filmavimo metu saugojo režisierė J. Triet, per visą filmo kūrimo procesą kolegoms neatskleidusi, kas iš tiesų yra Sand­ra – žudikė ar vargšė nusižudžiusio rašytojo našlė?

Nuo siužeto ar personažų mistifikacijos, kurios galėtume tikėtis iš filmo apie rašytojų gyvenimą, saugo ir santūrios, kinematografiškai neišradingos estetinės priemonės, pasitelkiamos pagal nuosekliai, bet nekaitriai intriguojantį scenarijų. Filmo siužetas paprastas tarytum kiaušinis su lavonu vietoje trynio pačiame centre – žiūroviškas, su kraujo pėdsakais ant pastato sienų ir sniego, su vienas kitą keičiančiais vaizdais iš teismo salės ir namų, rašytojų sūnaus Danielio muzikavimo ar Sandros ir advokato pokalbių. Šie kelia abejonių rašytojos nekaltumu, lygiai kaip tendencingi teisėjo ir prokuroro išvedžiojimai verčia galvoti priešingai: argi ne bejėgystė ir absurdas, kai žmogžudystę pagrindžiančiais argumentais pasitelkiami net Sandros literatūrinės kūrybos epizodai – esą pirma pagalvojo ir surašė, o tada ir įgyvendino. Bet kodėl to negalėtų padaryti rašytoja, lediniu veidu besiklausanti teismo salėje leidžiamo garso įrašo, vyro padaryto per jųdviejų konfliktą, – vos prieš dieną iki pražūtingo kryčio pro palėpės langą? Skausmingai sprogdinančias emocijas regime ne motinos, o sūnaus Danielio veide. 

 

Immanuelio Kanto pamokos

 

Danielis negali apsispręsti, kokiu būdu neteko tėvo – dėl savižudybės ar nužudymo, jis desperatiškai maldauja teismo jam skirtos prižiūrėtojos padėti. Šios atsakymas tampa vaiko apsisprendimo lūžio tašku: kai tiesa neaiški, tenka pačiam priimti sprendimą. Tai, ką liudyti nusprendžia Danielis, tampa pagrindu išteisinti motiną; ši bando aplaistyti pergalę pakeliui į namus, į kuriuos prisipažįsta bijanti sugrįžti ir kur jos su miglota baime laukia nesulaukia sūnus. 

Nors filmas baigiasi beveik jaukiu motinos ir sūnaus apsikabinimu, vis dėlto daugybė filmo epizodų ir dar daugiau juose pasakytų žodžių atliko savo juodą darbą. Gali pasijusti tarsi kartu su filmo kūrėjais skrodęs lavoną, vildamasis surasti tiesą, tačiau išskrostame kūne taip nieko ir nesuradęs. Vis dėlto netenka abejoti, kad būtent tuščių rankų būsena, o ne – klasikiniu požiūriu – lavonas ar kriminalas yra tasai filmo aukso grūdas, brandintas per visas dviprasmiškas scenas. Žiūrovas nejučia kviečiamas stoti tai į Samuelio, tai į Sandros pusę, ypač tada, kai jie vienas kitam žarsto kaltinimus bardamiesi. Ir ar nebūtų šis filmas puiki iliustracija studijuojantiems I. Kantą, tvirtinusį, kad tikrovę kuria mūsų protas ir kad ji priklauso nuo kiekvieno mūsų proto galimybių, jo struktūros? Nuo valios įžodinti, apibrėžti. Lygiai kaip vienas „Kryčio anatomijos“ apžvalgininkų Sandrą įvardijo kaip sėkmingą rašytoją, o Samuelį pavadino nevykėliu, nors filme sužinome, kad jis ėmėsi savarankiškai mokyti regėjimo negalią turintį sūnų, remontavo palėpę, tikėdamasis, kad joje galės priiminėti į Prancūzijos Alpes atvykusius turistus ir padėti šeimai išlipti iš skolų, galų gale jis rašė! Kodėl tas apžvalgininkas nevykėle nepavadino Sandros, kuri rašydama skolas tik augino? 

Atrodytų, kai kurie filmai yra pamokos, kurios daliai žiūrovų tiesiog per sunkios. Šiuo atveju galbūt nutiko ir taip: filmas tarsi stiprus vėjas bloškia į akis neapibrėžtumą, šešėliuotą, daiktų, žodžių, vaidmenų, vizijų, norų ir lūkesčių uždengiamą tikrovę, tiksliau – smurtingos ir sykiu permainingos, plastiškos žmogaus tikrovės vaizdinį. Ką nors už tai nuteisime? Galėtume pasitelkti kad ir Simone Weil: „Neteisti. Visi prasižengimai vienodi. Tėra vienas prasižengimas: negebėjimas maitintis šviesa.“

 

 

Sara Poisson – poetė, prozininkė, eseistė; kontekstai – jos aistra ir pretekstas širdperšai.