Valdas Papievis. „Odilė, arba Oro uostų vienatvė“. – V.: „Alma littera“, 2015.

Naujausias Papievio romanas pristatomas kaip elegantišku stiliumi parašyta istorija „apie nepriklausomo žmogaus metafizinę vienatvę Paryžiuje ir aristokratiškos sielos prancūzės kasdienybę“. Metafizikos ir aristokratų gyvenimo peripetijų ieškantys greičiausiai nusivils: romanas – lėtas pasakojimas apie mirtį ir beprasmybę, kurioje kapanojasi tiek pasakotojas, tiek pagrindinė personažė. Mirtis ir beprasmybė ne apmąstomi, o patiriami kasdienybėje. Odilė – sena turtinga prancūzė, kurios bute pasakotojas nuomojasi kambarį ir kurią, vis labiau pasiligojusią, prižiūri. Siužetas kiek primena Michaelio Haneke’s filmą „Meilė“ (2012), tačiau pasakotojo ir Odilės ryšys nėra nei intymus, nei asmeniškas, todėl vyraujanti nuotaika ne dramatiška, o melancholiška: Odilės senatvė, mirimo, nykimo procesas regimas kaip aristokratiško gyvenimo apskritai pabaiga. Šia prasme Odilė pasakotojui – aristokratiškosios Prancūzijos simbolis („mano vaizduotėje Odilė liks Prusto romanuose aprašyto saulėlydžio, belle époque žlugimo kūdikis“, p. 63).

Čia ir prasideda problemos: sureikšminta, beveik egzaltuota Odilės asmenybė ir gyvenimas iš tiesų niekuo neypatingi – tai eilinė sena moteris, kurios išskirtinumas tėra pasakotojui itin imponuojantis priklausymas luomui ir elegantiška išorė – trapi figūra, skoningi apdarai, rafinuota elgsena. Moters ypatingumą turėjusios simbolizuoti menininkės ambicijos (Odilė tapė, rašė, bend­ravo su Camus) niekaip nerealizuotos. Pavyzdžiui, jaunystėje rašytame apsakyme perteikiamos vien šabloniškos jaunoms merginoms skirto ugdomojo pasakojimo apie asmenybės tapsmą ir tikrosios meilės paieškas, schemos. Toks pat schematiškas yra ir pačios Odilės gyvenimas – tiek „išorinis“, tiek ir vidinis, rekonstruojamas iš taupių personažės „išsisakymų“, poelgių, pokalbių. Jaučiant, kad Odilės personažas stokoja gelmės, bandoma intriguoti „paslaptinga“ moters biografija („Tik vėliau paaiškės, kad apie Odilę žinojau, bet oi, kaip ne viską“, p. 25), mistifikuojama jos mirtis, nuolat įvairiais būdais pabrėžiama, kad neinformatyvios personažės replikos ir poelgiai turi kažkokią papildomą, antrinę reikšmę. Tai patvirtinti turėtų ir romaną užbaigiantis velionės vadovaujamas patetiškas pasakotojo atsiplėšimas nuo žemės ir išskridimas iš vienatvės – veiksmas greičiau komiškas nei simboliškas. Mąstant apie šią romano problemą ateina du galimi sprendimai: Odilės egzaltacijos atsisakymas pasitenkinant tiesiog moters gyvenimo ir mirties istorija be jokių pretenzijų į „aukso laikus“ ir „metafizines gelmes“, arba atviras pripažinimas, kad pasakotojas – snobas, kurį labiau nei tariamas Odilės sielos trapumas žavi faktas, kad mėsą ji perka pas brangiausią rajono mėsininką.

Didžioji romano vertė – gebėjimas subtiliai, niuansuotai perteikti tarpinės būsenos patirtis, atskleisti savotišką tokių virsmų kasdienybę: „Tarpinės būsenos mane visuomet pakeri: dar nėra, bet tuoj bus, paskutinis atokvėpis prieš tai, kas atsitiks. Dangus tolumoje –­ visiškai juodas, ta juoduma artėjančiu šešėliu virš manęs gaubiasi. Staiga –­ vienas kitas lašas į petį, į sprandą, pas­kui jau –­ su didėjančiu pagreičiu“ (p. 209). Šia prasme Odilė ir jos kompanionas sudaro neapibrėžtume įkalintą dvejybinį subjektą, kartu, tačiau nesinchroniškai patiriantį įvairius šios būsenos atspalvius – nuo ramaus laukimo žinant, kad tai, kas privalo įvykti, neišvengiama, iki nerimo, desperacijos, sąstingio, gailesčio ir baimės. Tarpinė Odilės būsena – jos senatvė: moteris, nors dar gyva, iš tiesų jau nebegyvena. Nuolatinės neapibrėžtumo būsenos yra ir pasakotojas: Paryžiuje apsistojusio lietuvio išsilavinimas, taktas, kalbos mokėjimas leidžia bendrauti su vietiniais, įgyti jų pasitikėjimą, tačiau svetimumo vis tiek nepanaikina. Kad ir ką darytų, pasakotojas Paryžiuje yra svetimas, kitas: viską, kas vyksta, jis mato tik iš išorės, tegali spėlioti priežastis ir pasekmes, priešistores ir sąsajas.

Kita vertus, būtent todėl, kad pasakotojas – svetimas stebėtojas, pamatoma ir pajuntama, o neretai tiesiog įsivaizduojama daug daugiau nei „sava“ akis sugebėtų: iškalbinga tampa kiekviena smulkmena – lietaus lašai ant lango, netikėtai ant kavinės grindų numestos kuprinės susirangiusi katė kažką sako, atliepia paties ir kitų vidines baimes, lūkesčius, nuojautas. Šiam sąmonių ir išorinio pasaulio objektų susipynimui perteikti puikiai tinka „sukeistinta“ žodžių tvarka sakinyje, priverčianti lietuvių kalbą skambėti, o kartais ir kalbėti naujai, ir žaidimai perspektyvomis: tiesioginė ir menamoji kalba, pasakotojo ir Odilės, kitų personažų perspektyvos susilieja, neretai sunku, o ir neįmanoma jų atskirti. Pavyzdžiui, Odilės apsakymas perpasakojamas iš pasakotojo perspektyvos, o pasakotojo judėjimas erdvėje, žvilgsnių trajektorijos pamažu prisitaiko prie silpstančios, lėtėjančios jo petite dame. Svetimumas ir jo sąlygotas atsietumas lemia, kad herojus ir jų aplinką persmelkusios nuotaikos, pojūčiai, impresijos negali būti logiškai paaiškinamos, nes erdvė ir žmonės vienas kitą nuolat veikia, tačiau yra iš esmės nepažinūs. Jei reiktų vienu žodžiu apibūdinti Papievio romaną, tai būtų epitetas impresionistinis.

 

Kęstutis Navakas. „100 du“. – V.: „Apo­strofa“, 2013.

Šeštą Navako poezijos knygą sudaro penkiasdešimt šekspyriškų (pirmoji dalis) ir penkiasdešimt petrarkiškų (antroji dalis) sonetų interpretacijų, kurias derėtų vadinti Navako autoriniu žanru ta prasme, kokia, pavyzdžiui, kalbama apie autorinį kiną. Deja, knyga iki šiol nesulaukė ypatingo literatūrologų dėmesio. Greičiausiai tokią gana vangią recepciją lėmė tai, kad Navako eilėraščiams skaityti ir suprasti tradicinių schemų ir sampratų neužtenka, kaip kad pačiam poetui nebeužtenka kanoninio soneto. Panašaus likimo – ignoravimo – sulaukė ir inovatyvi, poetines schemas ir stereotipus laužanti Valdo Gedgaudo kūryba. Vis dėlto jei nesame skeptikai ir nesilaikome prielaidos, kad viskas jau sukurta ir tegalima tik aidėti, o kūrybos netapatiname su tegul ir meistrišku, tačiau pakartojimu, imitacija ar kanoninių struktūrų apropriacija, gana tikėtina, kad naujajame literatūros kanone atsidurs būtent naujojo stiliaus ieškotojai, o ne šiandieninis mainstreamas.

„100 du“ sudarantys tekstai tematiškai galėtų būti priskirti „rašymo apie rašymą“ paradigmai. Vis dėlto rašymas nėra siejamas su poeto asmenį reprezentuojančiu aš – pastarasis eilėraščiuose ištirpsta, išsiskaido, yra dar vienas daiktas tarp daiktų ar reiškinys tarp reiškinių, o ne prasminė teksto ašis. Rašymas nėra priemonė ar būdas įgyti savastį, t. y. tapti/būti poetu, todėl Navako sonetai neapdainuoja rašančiojo kančių bei sielos virpčiojimų – domina iki galo savo paslaptį išlaikantys potyriai, daiktai, situacijos, vykstančios lyg savaime, pagal savo pačių dėsnius ir logiką („mano miegas užklumpantis netikėtai kai / kambario baldai tampa didesni o // drabužiai pripuola manęs atsigerti“, p. 83; „žalvaris nieko nežino: kiek liečiau tą / rankeną nieko man nesako nieko neatidaro / jei būtų speigas geriau prilipčiau prie jos liežuviu // liežuvis yra didžiausias mano priešas juo / noriu kažką atidaryti bet uždarau juo klastoju / patį save kiek dar įmanoma suklastoti // atrodo žalvaris šypsosi: šypsena kuria jaukų / veik nepajuntamą atstumą“, p. 86).

Rašymas, viena vertus, yra mėginimas suprasti ir įvardyti, taigi – užfiksuoti ir apibrėžti tai, kas ateina iš nekalbinės patirties. Tačiau šis mėginimas pasmerk­tas –­ užrašoma visuomet ne tai arba ne visai tai („klausėmės ne muzikos: ją įsivaizduoju kitaip // liečiau tavo riešus ir staiga. ne. ne taip. / klausėmės. viskas buvo spalvota. staltiesės. / ne. ne taip. viskas buvo. ne. ne“, p. 80). Kita vertus, pripažinus tiesioginio atspindėjimo, adekvataus įvardijimo negalimumą, kūryba nuo šios užduoties išlaisvinama žaidimui, neapibrėžtumui, dviprasmybėms. Rašymas tampa magišku gebėjimu kurti ir naikinti pasaulius, daiktus, žmones, subjektus, potyrius, atskleisti jų sąlygiškumą. Taigi Navako kūrybos apskritai ir kūrinio konkrečiai esminis bruožas ir tikslas – stabilių formų dekonstravimas ir visa ko ribiškumo, takumo aktualizavimas: tai, kas, rodos, turi stabilią būtį, užrašant ima keistis, transformuotis, tapti kažkuo kitu: „liks graviūros iš lėto virstančios / muzika nebe grafika: sniegas / kurį laiką dar kris ant tavo švarko: / daugiau grafika nei muzika. kol / nebeturėdamas laiko tirpti // taps pačia tuštuma įrodymu ją esant: / sniegas. gražusis tavo antrininkas“ (p. 25); „jei žodžiai būtų iš / vandens jie ir patys nuolat keistų / savo vietas įsilietų vienas į kitą / po kiek laiko atsivertęs knygą rastum / jau kitą tekstą. taip knyga išgyventų. / galėtum ir vėl ją patirti. kiekvienas / ją patirtų vis kitaip“ (p. 28). O tai leidžia klausti, kiek mes ir mūsų pačių tikrovė iš tiesų esame tikri, pastovūs, ap(s)ibrėžiami.

Takumą, nestabilumą aktualizuoja ir tekstų struktūra – grafinis skaidymas, punktuacija. Didžiojoje dalyje Navako eilėraščių eilutės pabaiga nesutampa su frazės pabaiga – pastaroji perkertama ir nukeliama į naują eilutę. Tai sukuria daugiaprasmiškumo efektą, kurį sustiprina kai kurių skyrybos ženklų (pvz., kablelių) atsisakymas. Kita specifinė meninė priemonė – eilėraščių pabaigos. Tradiciškai pabaiga (paskutinioji strofa ar eilutė) atlieka visų gijų susiejimo ir išvados pateikimo funkciją. O dauguma Navako sonetų pabaigos neturi, todėl tiek atskiros frazės, tiek tekstas – ne baigtinis pasakymas, bet kalbėjimas, kalbos judėjimas, neturintis išankstinio tikslo, neformuluojantis aiškios žinutės, taigi reikalaujantis ne loginio, o kokio nors kitokio, pavyzdžiui, juslinio, į skambesį ar vaizdines asociacijas orientuoto, suvokimo.

Paradoksalu tai, kad transformacijos nėra pasakiškos ar fantastinės: Navako vaizdinija konkreti, dažnai visas tekstas sudaro koncentruotą neapibrėžtumo ar kitos būsenos metaforą. Nuo išskydimo, daugžodžiavimo gelbsti išradingai pasirinkta ir sąmoningai prisiimta griežta forma. Kita vertus, dėl simetrijos laikymosi ar vaikymosi į rinkinį pateko gana daug nepavykusių tekstų. Kita Navako poezijai, kaip ir eseistikai, būdinga problema: abstraktumo, estetinio grynumo siekiančiuose tekstuose disharmoniją sukelia kad ir menkiausias sociokultūrines ar kitas konotacijas nešantys žodžiai – archaizmai, poetizmai, buitinės leksikos elementai ir pan., kurių iki galo atsisakyti nepavyksta. Vis dėlto šie trūkumai iš esmės nesumenkina novatoriškos, avangardinės naujausio Navako rinkinio poetikos.