Tuomet, kai pasaulyje atsirado Sergejaus Prokofjevo „Romeo ir Džuljetos“ muzika, visos kitos muzikinės šio Šekspyro kūrinio interpretacijos pasitraukė į šešėlį. Tik ypatingomis progomis mes galime džiaugtis lyriškai įtaigia, romantiška P. Čaikovskio uvertiūra-fantazija, puikiai sukonstruota H. Berliozo dramine simfonija ar belcanto tradicijai atstovaujančia V. Bellini’o opera „Kapulečiai ir Montekiai“. Ir įvertinti, kad Prokofjevas yra įtaigesnis ir gilesnis, kad jis arčiau Šekspyro (ir mūsų). Todėl kartais šmėkštelėdavo toks klausimas – o kodėl tokie choreografijos meistrai, kaip M. Bejart’as savo „R ir D“ statė pagal Berliozą, o Matsas Ekas pasirinko Čaikovskį? Juk ne vien noras pasirodyti labai originaliems nulėmė tokį pasirinkimą.

Atsakymą į šį klausimą iš dalies gavau šiomis dienomis, per baleto „Romeo ir Džuljeta“ premjerą. Nors suklusau jau per choreografo K. Pastoro pasisakymą spaudos konferencijoje. Mintis skambėjo maždaug taip: Šekspyras genialus, Prokofjevo muzika geniali, viskas labai aktualu ir vakar, ir šiandien; vėliau sekė labai jau išsamūs savos vizijos aiškinimai, lyg baiminantis dėl žiūrovo percepcijos galimybių. Ne be reikalo baimintasi. Tik šiuo konkrečiu atveju pats choreografas pamiršo garsųjį Archimedo posakį: duokit man atramos tašką, ir aš pajudinsiu Žemę! Stebint naująją Džuljetą darėsi aišku, kad labai sudėtinga „pajudinti žemę“ interpretuojant interpretaciją ir Šekspyrą vienu metu. Pastarąjį iš viso įmanoma įsprausti ar gražiai įrėminti į bet kokius rėmus, o Prokofjevas yra labiau diktatoriškas. Ir Prokofjevo paveldo fondas čia visiškai niekuo dėtas.

Aiški muzikinių portretų forma, epizodų fabula palieka vietos montažui, bet ne manevrui. Galų gale kompozitorius yra savojo, autoritarinio laikotarpio žmogus ir renesansinį tekstą pateikia iš aukštos įtampos humanistinių pozicijų kaip priešpriešą jį supančiai rea­lybei. Šiuo požiūriu Pastoro sumanytas B. Mus­solini’o fašistinės Italijos laikotarpis Romeo ir Džuljetos istorijai skleistis gal ir tinkamas. Tačiau vėlesni bandymai įgyvendinti šekspyrišką universalumą –­ šokinėjimas per istorinius laikotarpius, skystokas „Brigade Rosso“ veiklos vaizdavimas, bandymai pabrėžti kartų konfliktą ar tėvas Lorencas kaip psichologas – skęsta Prokofjevo muzikos jūroje. Bet choreografas ir toliau vis dar baudžiasi kapanotis Šekspyro link. Kaip lemiamas koziris pasitelkiama iš tiesų įspūdinga neoklasikinė choreografija. Pasinaudojama akivaizdžiu priešpriešos principu – girdime aiškų pakilimą, matome gilų plije, girdime lyrišką Džuljetos monologą, matome trūkčiojantį dialogą su tėvu. Keletas įspūdingų écarte, arabesque, pora balerinos pakėlimų pečių aukštyje ir pabrėžtinai ne aukščiau, gaivališki balerinos panešėjimai per sceną nutraukiami pačioje svarbiausioje dvasinio orgazmo vietoje. Buvo įdomu stebėti šias beviltiškas grumtynes su Prokofjevu. Dvikovą laimėjo kompozitorius. Anot vienos autoritetingos muzikologės, orkestras skambėjo subtiliai, bet man tai buvo panašiau į nirtaus žirgo laikiną suvaldymą – jis finale truktelėjo vadžias ir nušuoliavo idealo link. Ten pat galbūt instinktyviai nugravitavo ir visa spektaklio statytojų komanda. Desperatiškas romantinio siužeto tempimas aktualijų link sunkiai klijavosi, tačiau masinės scenos, sudėliotos pagal 1940 metų modelį (S. Radlovo ir L. Lav­rovskio), praktiškai nepakito ir vėl labai gerai atrodo – tarp to, ką girdime ir matome, nėra jokio disonanso. Per dvikovų epizodus muzikoje girdimas plieno skambesys tiesiog privertė statytojus į darbą paleisti jeigu ne rapyrą, tai bent jau peilį. Nuo to momento, o gal ir dar anksčiau žiūrovui suteikiama galimybė tekstą skaityti tradiciškai, nesiblaškant tarp neįtikinamų istorinių nuorodų.

Ne mažiau įdomu buvo stebėti, kaip tarp Scilės ir Charibdės praplauks pagrindinių vaidmenų atlikėjai. Juk būtent jie valdo galingą instrumentarijų, pajėgų atskleisti įvairias prasmes ir kodus. Dabar mūsų baleto trupėje yra nemažai stiprių solistų, o baletas „Romeo ir Džuljeta“ yra būtent tas veikalas, leidžiantis jiems pademonstruoti įvairiapusiškus gebėjimus. Labai dėkui už tai trupės meno vadovui ir šio spektaklio choreografui Pastorui! Gana intriguojančiai atrodo ir spektaklio programėlėje skelbiamų pavardžių gausa. Tikrai nuoširdžiai lauksime Davido Santos Merkucijaus, Igno Armalio Tebaldo, Mariaus Miliausko Kapulečio ir Lorenco, o ypač kitų Džuljetų ir Romeo. Negali sakyti, kad premjeriniuose spektakliuose matytieji – Kristina Gudžiūnaitė, Genadijus Žukovskis, Anastasija Čumakova, Romas Ceizaris – buvo neįtikinantys. Puikiai susišokusios poros, gerai valdančios įvairias technikas, be to, abi aiškiai turi savas charakterių vizijas. Kristinos Džuljeta šiuolaikiškesnė, aiškiau artikuliuoja savo siekius, Anastasijos – pakylėta, klasikinė, nušviesta dar G. Ulanovos suformuluotos tradicijos. Ir abi labai gražios, nuoseklios. Romeo Prokofjevo balete neturi atskiros nuo Džuljetos dramaturginės linijos, todėl retai kam pavyksta įgyvendinti kokią nors labai savitą šio vaidmens interpretaciją. Iš dalies tai pavyko R. Nurijevui, kai jis pats pastatė „R ir D“ atvėręs visas Prokofjevo muzikos kupiūras. Vis dėlto turint omenyje Nurijevo sceninės charizmos galią, tai greičiau taisyklės išimtis. Mūsiškiai Romeo tiesiog puikiai papildė savas Džuljetas ir staigmenų nepateikė.

Šiuo požiūriu staigmena buvo Stanislavo Semianiuros Tebaldas, sugebėjęs išlikti gana aristokratiškas greta fašistinio klano vado Kapulečio ir dar labiau intriguojančiuose santykiuose su senjora Kapuleti. Tai, deja, nepavyko Mantui Daraškevičiui.

Tikromis spektaklio žvaigždėmis tapo Kapulečių pora. Ernestas Barčaitis netikėtai atsiskleidžia šiame vaidmenyje pats ir dėl įspūdingų fizinių duomenų suteikia personažui papildomų poteksčių. Senjoros Kapuleti vaidmenį kartu su juo kurianti Rūta Lataitė iki galo išnaudoja visas pasiūlytas dramaturgines galimybes, sėkmingai išplaukia tarp jau minėtų pabaisų ir išsineša nemenką kūrybinį kapitalą.

Ne prastesni, tik gal kiek labiau išlaikyti, tradiciškesni ir Martynas Rimeikis su Olga Konošenko. Kita vertus, toks susivaldymas visai pasiteisino išryškinant kulminacinį Tebaldo žūties ir Kapulečių raudos momentą. Rimeikis ir Konošenko čia buvo neprilygstami.

Demokratų Montekių komandai sunku buvo rungtis su tokiais profesionalais. Sudėtinga iššifruoti, kam choreo­grafas įteikė klano vėliavą. Lyg ir Romeo, bet kodėl toks aktyvus Benvolijus (Kipras Chlebinskas) ir kodėl toks ne itin aiškus Merkucijus (Andrius Žužžalkinas, Voicechas Žuromskas)? Asociacija su trimis muškietininkais gerai plėtojama choreografiškai, bet stringa režisūriškai. Į Šekspyro pusę timptelėjęs vaidmens traktuotę Žužžalkinas jau nebegalėjo ištempti viso trijulės kinkinio. Na, bent jau pasigrožėjome gražiu vyrišku baletu!

Šventų trejybių šiame spektaklyje būta ir daugiau. Vietoj komediniam pradui atstovaujančios Šekspyro Auk­lės, gavome žavų dviejų merginų due­tą (Maja Dolidzė, Goharas Mkrtčianas, Haruka Ohno), kuris išvis nežinia kam atstovauja. Gal iš anksto pažadėtam kartų konfliktui? Bet kokiu atveju, polifoninis šokis kartu su Džuljeta leido pasigrožėti ir moterišku baletu. Tai gal čia tas šuva ir pakastas?
Gerokai įdomiau nuskambėjo tėvo Lorenco tema. Dar taip neseniai Eligijų Butkų, matytą kaip Romeo, buvo tikra prabanga stebėti kaip Lorencą. Susikaupęs, gerai įsijungiantis į viso spektaklio audinį, keliomis choreografo jam suteiktomis baletinėmis frazėmis išraiškingai paaiškinantis savo veiksmų asmeninę motyvaciją. Igoris Zaripovas sugebėjo išlikti paslaptingesnis. Paradoksaliai demoniškesnis. Finalinis fatumas, sugriovęs puikų Lorenco planą ne toks jau ir atsitiktinis. Buvo visai įdomu. O dar tas firminis Zaripovo arabeskas.

Galbūt kažkas žiovavo vykstant spektakliui, gal kažkas žiovauja ir skaitydamas šį tekstą, bet „Romeo ir Džuljeta“ baleto scenoje – vis tiek įvykis. O svarstymai, kas ten ką ir kaip „suvalgė“ prieš pusę šimto metų ar šiandien, šedev­rų nuo pjedestalų nevarto ir net neturi tokio tikslo.