Regis, meno savirefleksijos atoslū­gis pakeitė iki šiol besitęsusį jo savineigos, kitaip tariant, visokių meno antiesencialistinių praktikų rankų grąžymą ir dantų griežimą. Dar kartą įvijoje istorijoje apmąstomi pamatiniai dalykai, o tokio konceptualaus judesio ženklas – itin smarkiai plintančios vadinamosios tiriamosios parodos (survey exhibitions), susitelkiančios ties viena ar kita konkrečios meno šakos ar žanro problema. Jos nejučia keičia kuratorinių parodų peizažą, varijavusį įmant­riomis intelektualinėmis temomis, socialiniu kritiškumu, pagaliau tiesiog manieringu metameniniu veiksmu. Nūnai parūpo išsiaiškinti tapatumus ir paroda „100 % tapybos“, gegužės 10–28 d. vykusi „Arkos“ galerijoje, kaip tik yra toks menamas tiriamasis veiksmas –­ tarsi ontologinės virimo temperatūros tapyboje nustatymas. Žodžiu, labai simbolinis ir simptominis įvykis. Bet ne tik.

1968 m. Melo Ramsdeno sukurta serija „100 % abstrakcijos“ pateikė tapybą, redukuotą iki konceptualiojo meno grynuolio, besisukančio aplink Ludwigo Wittgensteino kalbos filosofijos ašį, nutolusią nuo bet kokių juslinių ūkanų, kurias iš Maurice’o Merleau-Ponty fenomenologijos traukė tuometė abstrakčioji tapyba. Dabar vietine 2016 m. paroda „100 % tapybos“ grįžtama prie elementaraus tapybos būvio kasinėjimų, dar kartą atsiribojant nuo bet kokio hibridiškumo ir pliuralizmo, juslių sąmyšio, pastaruoju metu smarkiai įsimetusio į tapybos kūną. Tapyba kaip tokia, tapyba par exellence ir kiti filosofiniai grynumo vardai tiktų šiai lokaliai, bet iš tiesų simptomiškai parodai, atspindinčiai ne vien vietines vilniečių (!) tapytojų užgaidas ir galimybes, bet ir universalias tapybos dabarties pasijas. Begalė būdų, kuriais dailininkai apklausia tapybos medijos gebą – šimtu procentų pasirodo neapibrėžiamojo variacijų aibė. Nors, anot Craigo Staffo, tapybą esą lengviau dekonstruoti, nei hipostazuoti...

Matyt, ima ir staiga kyla veik egalitariniu tapusio šiuolaikinio meno pasaulio skilimas – siekis tapybai (ir tapytojams) sugrąžinti būtinybę ir išskirtinumą iš kitų menų. Thomo Lawsono manymu, tapyba – tobulas visų menų kamufliažas, puošnus avangardo vežimas. Taip, tapyba yra tarsi Trojos arklys, įvedantis meno grįžties pajėgas į jo krizių lauką. Nes entropija tenueina tik iki elementų.

Kaip ir nieko nauja po halogeninėmis parodų salių lempomis – meno šakos dažnai apsistumdydavo ankštoje hierarchijos terasoje, kurį laiką estetika turėdavo pakęsti tai poezijos, tai muzikos ar kokios architektūros hegemonijas. Tačiau dabar vis labiau mėginama įrodyti, esą tapyba pačiame elementariausiame lygmenyje glūdi visose kitose meno šakose, o šis tvirtinimas vienareikšmiškai liudija atėjus tapybos hegemonijos metą. Absoliutus tapybos prioritetas, šiaip ar taip, buvo modernistinis europinis įgeidis (kuo tariama buvus ir individualizmą bei iš to sekusias visokias žmogaus (tapančio taip pat) teisių konvencijas ir kt.). Tai, kad prie tapybos autoriteto triumfuojant grįžtama, visų pirma reiškia, kad judinasi beasmenės meno tektoninės plokštės, neutraliai vadinamos laikotarpiais, o antra, kad dabar ir yra tas laikotarpis, kai yra judinamasi ir grįžtama prie ortodoksiškų pamatų. Beje, trečias, subtiliausias aspektas būtų prabangos ir individualizmo sandėris, kuriems begaliniuose technologijų tiražuose ir liberalizmo lygumose grėsė nunykti. Antai išplitus skaitmeninėms technologijoms fotografijoje ir kine analoginiai metodai iš pradžių tapo individualizmo manieros priebėga, o vėliau pajudėjo brangumo ir prabangumo (luxury) linkme, ir tapyba dar kartą istorijoje tapo prabangos fetišu, elitine būtinybe, anot Yves’o-Alaino Bois.

Taigi tapybos dominijoje greitai buvo susigaudyta, jog konservatyvizmas yra titulų šaltinis, o chimeriški tapybos ir kitų meno šakų ir technologijų sukubai anaiptol nėra gyvybingi. Donaldas Juddas, buvęs kone minimalizmo orakulu, dar 1965 m., taip pat laikotarpiu, kai tapyba ir visas likęs menas patyrė savi­stabos, savigręžties posūkį, pareiškė, jog pusė to laikotarpio darbų sukurti nei kaip tapyba, nei kaip skulptūra...

Parodos „100 % tapybos“ savireflek­tyvumą ir vėberišką protestantiškojo kapitalizmo etiką atitinkantį siekį žymi ir įdomus autorių parinkimo kriterijus, t. y. eksponuojami ne vien tapytojų luomo atstovų, bet ir tapančių, meninį išsilavinimą, kitaip tariant, klasikinę akademinę legitimaciją – teisę tapyti – turinčių (kad ir kas jie būtų – menotyrininkai, kuratoriai, menų mokslų daktarai ir kt.) darbai. Toks pasirinkimas logiškas – reikalingas žvilgsnis iš šalies, būtini tie, kurie gali užlipti ant empirikos pylimų ir apsidairyti aplinkui; nūnai tapybai juk priskiriamas mąstymo būdo statusas, tokiu įšventinimu nesibodi Jamesas Elkinsas, Douglasas Fogle’as ir kiti šių dienų tapybos apologetai. Tapybos praktika šiuo metu išties atsidūrusi margiausių kontekstų apgultyje ir akivaizdžios pastangos ją teorizuoti atrodo kaip skubus įtvirtinimų statymas. Nors tapyba yra labai materiali esatis, tačiau teoriniai svarstymai tiesiogiai veikia jos ontologinę sąrangą ir savaip daro įtaką kiekvienam individualiam tapybos atvejui. Tapybai priskiriama ir garbinama sava logika, palaikanti ją iki šiai tampant atpažįstamu pavidalu, teigia J. Elkinsas, XXI a. tapybai grąžindamas alchemijos prieglobstį. O štai Thomasas Lawsonas dar radikalesnis – tapyba apskritai esanti paskutinė šiuolaikinio meno išeitis. Maža to, Peterio Schjeldahlo manymu, tapyba tampa galios išraiška pasaulyje, nuo pat Renesanso iki dabarties neišsenkamai skleidžianti ypatingą šlovės karštį, galutinį Vakarų pasaulio kūrybingumo išsipildymą.

Grįžimas prie pradmenų neišvengiamai suponuoja ir grįžimą prie subordinacijos. Nors, laimei, tai konceptualūs pavaldumo laiptai (personalijomis rantytus šioje parodoje lengva palikti skliaustuose), tačiau vis dėlto tapybos kūno sąnariuose esama neramių traukulių. Ar tapyba yra vien psichologinį tapatumą palaikantis potėpis (Arvydas Šaltenis, Arūnė Tornau, Saulius Dastikas, Romualdas Balinskas, Lena Chvičija), ar gali būti ir automatinių, fizikinių, techninių dažo dengimo būdų (kaip štai Jono Gasiūno dūmai ir deginimas)? Ar tikroji tapyba (sutariant, kad yra ir net klesti įsivaizduojama, virtuali, hibridiška „netikroji tapyba“) –­ tai spalvų archetipinis spektras, o gal monada, t. y. polichromai (Vilmantas Marcin­kevičius, Ieva Skauronė, Ričardas Bart­kevičius, Rimas Bičiūnas ir kt.) prieš monochromus (Eglė Ulčickaitė, Salomėja Jastrumskytė)? Kas tapybos labirinte yra jos Minotauras (Sigita Maslauskaitė, Meda Norbutaitė, Žygimantas Augustinas, Aistė Kirvelytė), o kas tiesiog laisvųjų demarkacijų geismas, t. y. užgrobimas sutartinės morfologiškai apribotos vietos dažams tepti (Ina Budrytė)? Gal tapyba yra tiesiog daiktas, gal net apskritai meno hipostazė, tad paprasčiausiai niekuo neraikomas ir nesmulkinamas (Audrius Gražys, Ramūnas Čeponis, Gustas Jagminas, Aleksandras Vozbinas), atsiprašant Ervino Panofskio ir likusio meno matininkų kanono? Standartai prieš įgeidžius, konformizmas prieš iššūkį, įprotis prieš askezę, letargas prieš norą... Tapyba, kaip vojerizmo konvulsija (Andrius Zakarauskas) ar persmeigiančios tikrovės liudijimas, kaip jusliniai narcisistiniai paviršiai (Kunigunda Dineikaitė) ar ontologinių teritorijų skydai (Jolanta Kyzikaitė), įstrigę tarp kūniškumo, erdvės ir poetikos (Gintaras Palemonas Janonis, Linas Liandzbergis). Tapyba lyg facetinė akis, sudėta iš daugybės regų – novatoriškų ir epigoniškų, arba puikybiškų ir asketiškų, žvilgsnio būdų. Galiausiai anapus ontologinių tapybos virimo garų nebėra oro, kurio galėtų įkvėpti aistringos polemikos plaučiai...