Vita Opolskytė. Parodos-žaidimai, arba Antrojo karantino menai pagal Johaną Huizingą

 

Miname taku per internetinį mišką, kur nuorodos, saitai bei hipertekstai it šakos remia nutolusį ar virtualiu virtusį dangų, o pikseliai tarsi histologiniame piešinyje ima kurti vizualinius pažadus – karantininių stipendijų ar komplikuoto parodų rengimo suponuotus naujus reiškinius. Tradicinį formatą perlipusios parodos formuoja ir naujas problemas, žiūrovui kuria skirtingus personifikacijos laipsnius, o kartu lieja pamatus naujai meno epochai.

Nors karantinas privertė išsikraustyti iš įprastų meno pastogių, vis dėlto kultūrinis gyvenimas nesustojo. Keliaudamas mieste tarsi orientaciniame žaidime aptinki netikėtų lobių iš šiukšlių, vitrinose žvalgomasi nebe į naujausių madų apdarus, o į drobes, stotelėse autobuso laukiame kartu su paveikslų herojais. Bijantys išeiti iš namų gali užsisakyti ar net laimėti puodelių, marškinėlių ar kitokių buities reikmenų su menininkų darbų spaudais, virtualiai vaikščioti po galerijas vis žvalgantis, ar niekas neseka iš paskos.

Ir tai jokia naujiena. Nuo 1999 m. Lietuvos muziejams pradėjus kurti internetines svetaines, pradėti kurti ir virtualūs stacionarių parodų leidiniai, o netrukus pristatytos atskiros virtualios ekspozicijos. Meno kūrinių netradicinėse vietose instaliacija pradėta XX a. 10 dešimtmetyje kaip kolektyvinės akcijos, o nuo 2000 m. masiškai išaugo projektų, tokių kaip „Menas netikėtose erdvėse“, „Lux“ festivalis, „Apsilankymai“ ar vizualizacijų ant miesto pastatų paklausa. Kalbant apie vitrininį meną, reikėtų paminėti „apiece“ galerijos projektą, kai kone švariausiai įgyvendinta vieno meno kūrinio eksponavimo idėja viešoje erdvėje, o paskaitų ar menininkų prisistatymų galėjome pamatyti „ŠMC TV“, „Jansas TV“ ar neseniai gimusiame „Šaraškin art“ projektuose. Tačiau, kitaip nei „laisvėje“ atsiradę pionieriniai tokios retorikos projektai, pastarojo laikotarpio parodų instaliacijos ima įgauti visai kitokių reikšmių. Impulsas, kilęs ne natūraliai, o dėl kitokios formos negalimumo, menininkus skatina apeiti taisykles. Kadangi viskas taip „žaisminga“, tokias parodas-žaidimus, pasirodymus pabandysiu pertrinti Johano Huizingos t(v)arka.

„Kaip būtų puiku, jei galėtume patekti į namą veid­rodyje! Žaidžiam, kad stiklas virsta švelniu šydu ir mudu prasmunkam pro jį.“ Ar tik ne šie Alisos žodžiai tapo virtualių parodų fenomeno prognoze? Matyt, ne, bet greičiausiai jų atsiradimą inspiravo André Malraux 1947 m. pateikta įsivaizduojamojo muziejaus idėja (pranc. le musée imaginaire), anuomet atrodžiusi ne ką mažiau fantastiška nei Lewiso Carollio „Alisa Stebuklų šalyje“. Dabar visi burtai tapo realybe. Skirtingai nuo fizinės rea­lybės, šios laikas, vieta, žiūrovų srautai bei archyvų prieinamumas neriboti, o tai vartotojui leidžia nepalikus namų erdvės mėgautis kultūros vertybėmis. Remiantis Michelio Foulcault heterotopijos sąvoka, būti erdvėje, kuri ir yra, ir jos nėra. Erdviškumo aspektu daug įdomesnės tampa virtualios parodos nei vaizdinės dokumentacijos. Ellin Ivarsson moksliniame tekste „Definition and prospects of the virtual museums“ („Virtualių muziejų apibrėžtys ir perspektyvos“) teigia, jog dauguma internete esančių medijos objektų jau savaime yra traktuojami kaip virtualūs muziejai ar parodos, tad virtuali ekspozicija turi būti ypatingesnė bei patrauklesnė už instagrame ar feisbuke egzistuojančias galerijas. Virtualios parodos suponuoja galimybę bent tariamai atsidurti ir mąstyti ekspoziciją horizontaliai, o ne vertikaliai, kaip esame įpratinti socialinių tink­lų. O tai jau savaime suteikia buvimo „vietoje“ jausmą.

Pelės spustelėjimu patenki į kibernetinę galeriją, seki paskui virtualius burbuliukus tarsi trupinius, žadančius laimingą pabaigą. Žiūrovą ištikęs depersonalizuotas savęs suvokimas veikia tarsi paskleistas užkratas – junkcijos logiką atitinkantis komunikacijos procesas. Čia ištinka paradoksali situacija – išlikdamas incognito žiūrovas gali gauti vaizdinę informaciją, tačiau pati komunikacija neįvyksta.

Greičiausiai Aira Urbonavičiūtė virtualioje parodoje „I’m in Miami“ ir žaidžia šiuo nesusipratimu. To paties atvaizdo – autoportreto – kartotės histrioniškai bando atkreipti žiūrovo dėmesį. Ait­riai skambaus kolorito drobės įsirėžia sąmonėn tarsi afterimage (povaizdis), išlieka net nusisukus ir skelbia neįvykstantį pokalbį su žiūrovu. Panašu, virtualioje parodoje sunku užmegzti vartotojo ir autoriaus ryšį. Čia iš trivalenčio ryšio (menininkas 138 → meno kūrinys → žiūrovas) sukuriamas keturvalentis (menininkas → meno kūrinys → virtuali galerija → žiūrovas), o tai jau savaime suponuoja menkesnį kūrinio pajautimą ir menininko bei žiūrovo komunikacijos trukdžius.

 

Vita Opolskytė. Parodos-žaidimai, arba Antrojo karantino menai pagal Johaną Huizingą
A. Urbonavičiūtės virtuali paroda „I’m in Miami“

 

Ši problema atsiranda per nuotolinių apsilankymų suteikiamą surogatinę patirtį. Kitaip tariant, virtualių parodų problematika kyla dėl jų egzistavimo internete, kai kultūros vertybių supratimą lemia jų analizavimas kompiuterio ekrane. Tačiau komunikacija tarp menininko ir žiūrovo, kad ir per atsitolinusį ryšį, galima, teisingai nulėmus parodos ekspozicijos sąrangą ir nustačius laiką, kai galėtų įvykti žiūrovo ir menininko susidūrimo momentas. Tam tikros komunikacijos pasiekė Kazimiero Brazdžiūno paroda kompiuteriniame žaidime „Counter Strike“. Parodoje lankytojai galėjo jungtis prie serverio, ne tik apžiūrėti parodą, bet ir bend­rauti su autoriumi, šaudyti, gaudyti, t. y. žaisti. Nors pats autorius atidarymo kalboje pristatė, kad panašių parodų simuliacijų būta ir anksčiau (pavyzdžiui, Tobiaso Bernstrupo ir Palle’s Torssono „Museum Meltdown“, 1999), ši derealizuota tapybos paroda šalia interaktyvaus bei kultūringo laiko praleidimo palietė lokalias tapybos instaliavimo, meno institucijų, moralės ir šiam laikotarpiui ypač aktualias virtualumo problemas. Menininkas galerija įgalino veiksmus, tokius kaip šaudymą į paveikslus, jų sprogdinimą, mastelių ir formų kitimo galimybę, dalyvių mirtį ir prisikėlimą. Arba, remiantis J. Huizinga, „tikrovėje neįgyvendinamų troškimų patenkinimą per fikciją, šitaip suvaldant ir savasties jausmą“.

 

Vita Opolskytė. Parodos-žaidimai, arba Antrojo karantino menai pagal Johaną Huizingą
K. Brazdžiūno paroda kompiuteriniame žaidime „Counter Strike“

 

Kitas ne prastesnis pavyzdys – Rūtos Matulevičiūtės kuriama tapytojos pokalbių svetainė. Menininkė per transliaciją kalbina kitus jaunosios kartos menininkus, pati pasakoja apie savo kūrybą, rengia gyvus tapymo seansus ir pan. Nors tai ir peržengia virtualios pa­rodos ribas, taip sukuriamas, nors ir ekshibicionizmu ar perversiškumu persmelktas, pokalbių kambario ruletę primenantis menininko ir žiūrovo susitikimo aktas.

 

Vita Opolskytė. Parodos-žaidimai, arba Antrojo karantino menai pagal Johaną Huizingą
R. Matulevičiūtės pokalbių svetainė

 

Vita Opolskytė. Parodos-žaidimai, arba Antrojo karantino menai pagal Johaną Huizingą
Projektas „Menininkai kaip mokslininkai“

 

Virtualios parodos kontekstas ir kuriama prasmė internetinėje erdvėje konstruoja ryšį, dar vadinamą connectedness, kuris, anot Gleno Hoptmano, su muziejais bendradarbiaujančio interaktyvių medijų dizainerio, yra svarbiausias virtualaus vartojimo bruožas. Suskaitmeninti objektai turi gebėti papasakoti istoriją susiedami interaktyvumą, hipertekstą ir hipermediją, kurių visuma pateiktų teminius diskursus. Kitaip tariant, virtualaus reiškinio informacija galėtų dominti ne tik žiūrovus ar pačius menininkus, bet ir kitų sričių ar socialinių sluoksnių atstovus. Nors pati tokio tipo parodų nepastebėjau, tačiau panašia link­me pasuko ir auditoriją švietė ŠMC ir „SODAS2123“ kolektyvai. „Menininkai kaip mokslininkai“ – meno ir mokslo pasaulius integruojantis projektas, pristatantis įvairių Lietuvos kūrėjų praktikas moksleiviams. 10 šiuolaikinių kūrėjų sukūrė 10 videopamokų. Kitas panašus projektas – „Nuotolinės pamokos su Lietuvos menininkais“, prieš pat artėjančias žiemos atostogas kvietė 5–12 klasių mokinius į išskirtines nuotolines Lietuvos menininkų vestas pamokas. Taip menininkų perduodamos žinios kuria nematerialią vertybę ir žiūrovui suteikia aktyvų vaidmenį. Liudvikos Sonios Koort paroda „Sigillum“, eksponuota vitrinoje ir atvira visiems praeinantiems Vilniaus gat­ve, tiek vizualiai, tiek turiniu tapo kerinčiu įvykiu. Nors parodos pavadinimo etimologija pateikiama kaip esminis jos konstruktas, savaime aišku, kad fiziniame kūne inkorporuoti simboliai pasirinkti neatsitiktinai, o muilas čia irgi ne tik dėl estetinio efekto. Jos muilai gundė mūsų žvilgsnius tarsi būdami tarpinės – seksualinio potraukio, nepatogumo, trapumo ir pavojaus – būsenos. Pasibaigus parodai, rankų darbo muilas buvo išdalytas gyventojams, nusėdo ant kitų kūnų, kito jo forma, nyko paviršiuje išgraviruotas signalas. Ši pristatymo forma išnaudota visokeriopai, pereinant visas kūrimo fazes, o vėliau kūriniai išdalyti tarsi suvenyrai.

 

Vita Opolskytė. Parodos-žaidimai, arba Antrojo karantino menai pagal Johaną Huizingą
L. S. Koort paroda „Sigillum“. Nuotrauka iš „Naktinio Vilniaus avilio“ archyvo

 

Vita Opolskytė. Parodos-žaidimai, arba Antrojo karantino menai pagal Johaną Huizingą
T. Daukšos didžiapėdžių „Nauja karta“. Nuotrauka iš „The Rooster Gallery“ archyvo

 

Liko nepaminėta estetinė pusė, o juk žaidimas yra linkęs būti gražus. Meno ir žaidimo sąsaja išreiškiama agalmos terminu, kurio pirminė reikšmė „puošmena“, „brangenybė“, „prabangos daiktas“. Daugiausiai panašumų į puošmenas esama vitrinų parodose, kur eksponatai atskirti stiklo ir galima tik grožėtis – negalima nei paliesti, nei prieiti. Rasokite dangūs! Vitrinose ar stenduose atsidūrę kūriniai susiduria su paradoksalia situacija būti vertingi, o kartu ir nuvertinami dėl akivaizdžios nuorodos į vartotojiškumą. Tad šioms parodoms būtinas išradingumas, kad netaptų „kepiniais“. Tokių estetinės percepcijos dovanų galima išvysti ne vienoje Vilniaus gatvėje ar skvere. Pavyzdžiui, Tomo Daukšos didžiapėdžių „Nauja karta“, reziduojanti „Oslo namų“ kvartale, agalmos terminui suteikia dieviškumo bei šventumo. Nepaisant žaismingos, atraktyvios, patrauk­lios formos, šis projektas kartu yra ir meninis tyrimas, kuriame svarstoma skirtis tarp tikėjimo ir žinojimo. Šalia estetinės vertės įjungiamas žaidimas, meno suvokėjas verčiamas kvestionuoti, pasikliauti matomu ar menamu vaizdu, žiūrėti į jį, kaip į rimtą ar nerimtą žaidimą. Analogiškų folie et sans galima įžvelgti ir „Vilnius Go“ projekte „Menininkų balkonai“, kuriame Vilniaus vizualiųjų menų atstovai sukūrė alternatyvių Kalėdų balkonuose versijas. Iš šių išskirčiau Aisčio Kavaliausko „Pakeista tikrovė. Gamtos troškimas“ videoinstaliaciją: vakarais, pramoninio pastato 6 aukšto languose buvo rodomi Lietuvoje užfiksuotų elnių vaizdai. Gamtos motyvas, perkeltas į urbanistinę aplinką, atgaivina miesto peizažą, sukuria magišką miško simuliaciją. Taip suponuotas intermezzo žiūrovams įprastoje nuobodžioje kasdienybėje.

 

Vita Opolskytė. Parodos-žaidimai, arba Antrojo karantino menai pagal Johaną Huizingą
A. Kavaliausko „Pakeista tikrovė. Gamtos troškimas“ videoinstaliacija. Nuotrauka iš „Vilnius Go“ archyvo

 

Panašu, dar kurį laiką turėsime kvėpuoti į stik­lą, o kūriniams teks neišvengiamas neliečiamos, plika akimi nematomos vertybės vaidmuo. Parodų adaptacijai tapus kultūrine funkcija, svarbu, kad tokios adaptacijos, nepaisant skiriamų stipendijų ar finansavimo, būtų laisvu veiksmu, laisva menine akcija, o ne deformuota tradicinių parodų imitacija. Galimas daiktas, ilgai lauktas pokytis Lietuvos mene gali susiformuoti būtent pakeitus tradicinį parodų formatą. Galbūt nusileidus karantino uždangai telksimės „viešosiose būtyse“ ar „butuose“? O kol kas mėgaukimės bučiniais pro stiklą.

Draugai