Galerijoje „Meno niša" 2014 m. lapkričio 18–gruodžio 9 d. veikia Evaldo Janso paroda „Tapyba. Man pagirios, jai PMS". Paro­da neženklina jokio jubiliejaus, kurio proga paprastai retrospektyviai apžvelgiama kūryba, tačiau yra pretekstas prisiminti tai, be ko neįsivaizduojamas pastarojo dvidešimtmečio mūsų vizualusis menas, nes Jansas visada šalia, o jo kūrybos posūkiai – tarsi laikmečio nervas, iliustruojantis dalį bendrų procesų.

Jei prisiminsime šio menininko 10-ojo dešimtmečio objektus ir performansus, juose visada buvo ryškus ir aštrus ribos su gyvybe pojūtis, atvirai rodomi atgrasūs dalykai, kuriuos pergyvenus atkovojama tai, kas gyva, ir kuriuose stipriai juntamas sustiprintas pasidygėjimas savimi ir aplinka. Radikali Janso strategija apimdavo ir atvirą nuogumo demonstravimą, ir gilinimąsi į kūno fiziologiją, obsceniškumo, skatologijos elementus – visą fantomišką su kūnu susijusią materiją, esančią subjekto viduje, intymiai su juo suaugusią ir drastiškai oponuojančią visam tam, kas sudaro švarų ir teisingą kūną.

Apie 10-ojo dešimtmečio vidurį „substancinės kokybės" svarba Janso darbuose atitiko to meto poreikius: tuomet buvo artikuliuojama naujoji meninė kalba ir itin svarbų vaidmenį čia atliko medžiagos kaip simboliškos substancijos. Šiuo visais atžvilgiais per­einamuoju laiku buvo itin populiaru naudoti organines medžiagas, tarsi savaime suteikiančias kūrybai šamaniškos praktikos aurą ir laikui atsparią ekstatišką estetiką. Organinė materija –­ ar tai būtų gyvosios gamtos elementai, ar žmogaus kūno prigimtinės savybės –­ įterpta į estetinio objekto audinį, dažniausiai suardo įprastas taisykles ir sis­teminę tvarką. Jos stulbinantis gausumas įsiveržia į susiklosčiusią sanklodą, pasiūlydamas žiūrovui kerintį neribotos sklaidos vizualinį ir konceptualųjį reginį. Būtent „ardomieji" pozityviąja kūrybine prasme aspektai lėmė didelę organinės retorikos reikšmę šiame intensyviame etape. Ši medžiaga labai talpi –­ tai puota akims: prabangi, daugialypė, o sykiu kartais atgrasi. Jos gausa kūriniuose kalba apie nepasotinamą šiuolaikinį apetitą, kuris teikia ir malonumą, ir transgresiją.

Gali būti, kad šio „substanciškumo" šaknys glūdi ir ankstesnių dešimtmečių tapyboje, vertinusioje storasluoksnę ekspresionistinę gestišką materiją ir medžiagiškumą. Perimtas ceremonijų ir ritualų tonas byloja per materiją, kuri simboliškai talpina savyje nesustabdomą gyvybingumą. Savo grynuoju pavidalu įnešta į sakralią estetinę erdvę ji sukelia realybės šoką, akistatos su realia esamybe netikėtumą.

Todėl galima teigti, kad E. Janso performansai ir objektai pratęsė ekspresionizmo diskursą. Pats menininkas buvo tapęs pavyzdiniu gamintoju ir gaminiu. Kūno substancijos jam ima tarnauti kaip būties ženklai, o kūnas tampa tiesioginiu pranešėju. Jansas – tai ekspresionistas in action, pratęsiantis klasikinę ekspresionistinės kūrybos tradiciją atvirai nagrinėti egzistencines temas, ardyti sustabarėjusį socialinį audinį, vizualizuoti vartojimo ciklą, veiksmus ritualizuojant.

Radikali Janso kūryba iš dalies siejasi ir su šiuo laikotarpiu labiausiai paplitusia nuosaikesne substancine raiška, kai medžiagų savybėse atrandama analogijų su istoriniais procesais, žmogaus gyvenimo lūžiais, dramatiška patirtimi ir pasaulėvoka. Šioje kūrybos dalyje nemažai sustojusio laiko, irimo, melancholiškos kontempliacijos.

Dabar tai jau skamba kaip klasika: performanse „Saldus linčas" (1997) Jansas išrengiamas nuogai, apipilamas medumi ir pūkais – jam atliekama klasikinė bausmė už prasižengimus visuomenės normoms. Performanse „Savo sultyse" (1998) jis pats ištraukia kraujo iš savo rankos venos ir susileidžia jį „atgal" į sėdmenis, taip įsiterpdamas į uždarą savo paties organizmo cirkuliacijos ritmą. Performanse „Netelpu į jūsų tramdymo priemones" jis leidžiasi pririšamas prie metalinės lovos blaivykloje, atsiduoda smurtui savo atžvilgiu. Objektu virstantis arba paverčiantis subjektas desperatiškai siekia tapti tikruoju savimi, pagimdyti save, atsispirti jam priešiškai aplinkai ar aplinkybėms. Instaliacijai „Meno morfologija" (1997) galerijos salėje Jansas apgyvendino ten pat dergusias kiaules, pasodino kanapių. „Tie kūno skysčiai, tas teršimas, tas mėšlas yra tai, kam gyvenimas priešinasi, sunkiai ir vargiai atsispirdamas mirčiai. Čia aš esu savo, kaip gyvos būtybės, paribyje. Mano kūnas, būdamas gyvas, išlaisvina save iš šio paribio. Tokios atliekos padeda išgyventi" (Julija Kristeva).

Socialinės grupės kaip ready-made'ai. 10-ojo dešimtmečio antroje pusėje daug kas pasikeičia. Autoreflektyvų, į save įsigilinusį „aš" keičia subjektas kaip kultūrinių požymių visuma, kaip kultūrinis vaizdinys. Įsivyrauja „antropologinis" filmavimas, neretai prilygstantis provokacijos aktui. Dažnai pats autorius ir yra veiksmą inspiruojantis operatorius su kamera ant peties, aplink kurį ir sukasi visa pasakojimo eiga, todėl neretai tai primena buitinius namų videovaizdelius. Metaforišką, teatrališką meno ir gyvenimo ryšio žaidimą keičia natūrali realybės būtis įprastinėmis aplinkybėmis. Medžiagos nugalėjimo dramatizmą, nepatogias padėtis ar keistas daikto funkcijas keičia atmosferiškas, laisvas kalbėjimas natūraliomis tikrovės citatomis. Kritiškumą išstumia malonumas per bendravimą, dalyvavimą. Vienišo herojaus dramą keičia kasdieniškas pasakojimas, kūrinys nebeprovokuoja žiūrovo žvilgsnio. Pažįstamos situacijos, tipiniai veikėjai, vis ta pati filmuota materija ir žmogus tarsi mėginys tyrimams, spurdantis po padidinamuoju stiklu. Vizualinis neapibrėžtumas, visuotinė asimiliacija: „Jis panašus, ne panašus į kažką, o tiesiog panašus" (siurrealizmo teoretikas Roger Caillois). Gyvūnų pasauliui analogiška mimikrija, individo prisitaikymas prie aplinkos išlikimo maskavimosi vardan. Modernizmo laikais pagrindinė dangstymosi daugumoje priemonė buvo tapyba, dabar tai –­ video- arba foto- vaizdinys. Objektas nematerializuojamas, jokio patoso ar sentimentalumo.

Pirmojoje dešimtmečio pusėje rodytas fizinės medžiagos savaiminis procesualumas, o pabaigoje – savaiminis tikrovės formų procesualumas. Beveik išnyksta objekto meno kūriniai –­ kaip ready-made'ai naudojami ne buities daiktai, rakandai, rūbai, plaukai ar mediena, o kasdienybės medžiaga. E. Jansas, savarankišką kūrybą pradėjęs trimačiais ready-made'ais, aštraus turinio performansais, antrojoje dešimtmečio pusėje pereina prie videokūrybos. Jo filmuose vaizduojama bohemiška menininkų aplinka, gatvės gyvenimas, veikėjai iš visuomenės pakraščių – alkoholikai, narkomanai, nuolatiniai kavinių ir barų lankytojai. Šios specifinės socialinės bendruomenės tampa „realybės ruošiniais" –­­ dažniausiai pokalbiais išryškinamas jų mąstymas, gyvenimo būdas, vertybių skalė. Filmuojama laisva, pasyvia kamera, vaizdas chaotiškas, kadras nenuspėjamai judantis. Dominuoja fiksacija stambiu planu, prie pat objektyvo pritrauktu vaizdu –­ todėl stiprus kūniškumo, fiziologiškos ekspresijos momentas. Vaizdavimo būdas atitinka netvarkingą, neartikuliuotą personažų išraišką. Plastinė kalba pagrįsta ekspresionistine raiška, suvokiant ją gana abstrakčiai ir apibendrintai: charakteristikos ryškios, nevaržomos, daug atsitiktinumo, utriruotų akcentų, tolygaus vienarūšės medžiagos eksponavimo. Kaip ir ekspresionistinėje tapyboje kuriamas „grynojo tapybiškumo" siekis, čia virstantis gaivališku gyvybiniu pulsavimu. Vizualiniai efektai artimi spalviniams tapybos junginiams: prabangus koloritas, kontrastingi spalviniai deriniai, natiurmortų ir aktų, o ne peizažų materija (audinių faktūros, buities rakandų medžiagiškumas, kūno paviršiaus spalvos, fiziologiška veido mimika ir pan.).

Videodarbuose pasakojamos nenusisekusio likimo istorijos, kuriama parafilosofija, kalbama apie nuolatinį konfliktą su visuomenės normomis. Filme „Dūjis" (2001) kalba ilgametę praktiką turinti jauna narkomanė, rodomi svaigalų gaminimo vaizdai – kuriamas kont­roversiškas koliažas, kurio šokiruojantį drastišką užtaisą palengva ardo sunki realybės formų logika. „Linkėjimuose" (1999) atliekama eskiziška kultūrinės bendruomenės apklausa: išsakomi bendri ir asmeniški troškimai, mintys, viltys. Pozityvus, geranoriškas krūvis suburia nevienalyčio ir drauge homogeniško kolektyvinio darinio vaizdinį. Darbe „Kūnui ir sielai" (2001) analogiškai, tik sąmoningai stichišku metodu fiksuojamas uždaresnio, labiau degradavusio ar tiesiog apsisvaiginusio žmonių rato egzistencinis būvis, susitapatinant su paties analizuojamo objekto būkle, siekiant nutrinti žiūrovą ir subjektą skiriančią ribą.

Pats autorius savo kūrybos principus vadina „egzistenciniu romantizmu". „Tai tokia estetinė nuostata, kai vidiniai išgyvenimai ir jausmai yra reakcija į socialines problemas, moralinį būvį, kultūros procesus, archetipus ir simbolius. Tokia pozicija leidžia meno objektui būti įskaitomam ir eiliniam žiūrovui („Naujasis folklorizmas"), taip pat atveria platų kūrybinių priemonių spektrą. Postpoparto estetika – paprastom priemonėm pripildau subjektyvaus intelekto padiktuotą turinį, kuris vertintojui (žiūrovui) formuoja naują požiūrį į savąsias bėdas bei aplinką" (Evaldas Jansas, „Odė rutinai").

Evaldo Janso videoperformansai grindžiami autobiografiškumu: kaip ir kitoje jo videokūryboje, demonstruojamas vaizdas yra glaudžiai susijęs su kasdiene menininko patirtimi, pabrėžiamas veiksmo autentiškumas. Paprastai rodomas išrengiamas, prievartaujamas, patologines konvulsijas patiriantis ar asocialų gyvenimą gyvenantis kūnas. Visa tai stambiu planu rodoma žiūrovui, akcentuojant, kad vaizdas nesurežisuotas ir vyksta natūralia, įprasta eiga, patirtis veikiančiajam nėra šokiruojančiai nauja. Šokiruojanti ji atrodo žiūrovui – jis priverstas susitapatinti su autoriaus situacija ir tarsi „savo kailiu" patirti neįprastą fiziškai ekstremalią būseną. Janso autoįvaizdis ekspresyviai atviras, sąmoningai pažeidžiamas. Atliekamas veiksmas paprastai priklauso socialinio ir etinio lauko paribiui, todėl santykis su žiūrovu atakuojantis, agresyvus, nes siekiama įteisinti kontroversiškus, oficialiai nelegitimuotus judesius. Stebėtojo žvilgsnis intensyviai traukiamas, viliojamas, idant jam priartėjus, būtų smogiama stipria iškrovos jėga. Kita vertus, elementariomis lakoniškomis praktikomis, pirmapradžiais kūno veiksmais kalbama apie rūsčius dalykus, ginčijami tradiciniai asmenybės ir visuomenės santykiai.

Tyrinėdamas visuomenės pakraščius Jansas kartu rašo savo paties videodienoraštį. Netgi kūrinių tematikos ir metodo pasirinkimas motyvuojamas autobiografišku komfortabilios savijautos ieškojimu: jam įdomiau kalbinti gatvės girtuoklius ir kavinės senbuvius, nes tai leidžia atsikratyti „psichologinės įtampos": jei kalbini kurį nors „mūsų laikų herojų", turi išklausyti jo genialumo istoriją ir suteikti mainais „saldų jo vertės patvirtinimą".

Bet laikas slenka ir į sceną sulipa kiti veikėjai. Bendras vaizdas tarsi subyra. Tačiau Jansas nepratęs patylėti ir per štilį. Netgi ir išduodamas savo ankstesnįjį „aš": jis nukreipia kamerą į herojus, kurių taip vengė anksčiau. Ilgametis projektas „Jansas TV" pavertė jį konvencionaliu metraštininku, nerišliai klausinėjančiu tuos, kurie pasakoja savo genialumo istorijas. Klajonių geografija hermetizavosi ribotame mūsų meno lauke. Jansas paliko (ne)vienišas tarp kalbančių galvų. Įkritęs į videomediją, užmetė meninius eksperimentus, apsiribodamas dokumentais. Jis supaprastino videovaizdiniuose glūdinčią „televizinę baimę", psichologinę visiško stebimumo būseną ir virto TV operatoriumi arba riboto meninio lauko sanitaru. O kas toliau?

1998 m. vykusioje parodoje „Po tapybos" Jansas Šiuolaikinio meno centre apgyvendino benamį, kurio prišnerkštas guolis ir buvo eksponuojamas dienos metu. O 2014 m. dar sykį išdavė savo ankstesnius pos­tulatus ir atidarė aliejinės tapybos parodą, skirtą lyčių santykių temai. Vyras ir moteris, menininko paveiks­las. Taip paprasta? Tačiau nemeilės abstrakcijai jis neišduoda, ji pastovi: drobėse nenustygsta figūros, siužetai ir archetipai. Nesame matę Janso studijų metų tapybos, bet manau, kad jis dideliu žingsniu perlipa lietuviško ekspresionizmo kanoną ir atsiduria naujų vaizdinių laike. Jis nesiskundžia, o klesti – kaip ir jo puiki nekonvencinė koloristika, laisvi meistriški potėpiai ir su žiūrovu flirtuojantys personažai. Vietoje kažkada filmuotos realybės jis siūlo kitą, fantasmagorinę realybę. Trivialią meilės temą įkūnija erotiškai susijaudinę kentaurai ir pripučiamos sekso lėlės, o moters ir vyro duetas, kaip ir reikia tikėtis, telieka miesčioniškos idilės šaržu. Išlieka ir ankstesnis rizikos ir besaikio veiksmo pomėgis , neatsiejamas nuo tik taip jo suvokiamo menininko portreto. Galima sakyti, kad išlieka ir taip mėgtas intervencijos, priešpriešų metodas –­ kai paprasti reiškiniai paverčiami keistenybėmis, nejaukiomis situacijomis, kai sugretinami skirtingi reiškiniai, kurie natūraliai nebūna vienas šalia kito.

Infantas po ilgo priverstinio padoraus laikotarpio rado savo vietą ir kuriam laikui apsistojo čia. Ar ilgam?

E. Janso diptikas „Varlė karalienė. Jaunas menininkas bučiuoja menotyrininkę" –­ čia