Algimantos Švėgždos „Autoportretas su moliūgu“ buvo eksponuojamas Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus Vilniaus paveikslų galerijoje vykusioje pa­rodoje „(Įsi)vaizduojant save: Lietuvos dailininkų autoportretai nuo XIX a. iki šių dienų“ (parodos kuratorė Monika Krikštopaitytė). Dažnai prie jo sustodavau, kažin kas jame mane traukė – pastebėjau, kad yra paveikslų, prie kurių norisi ilgiau pabūti ir įsižiūrėti, šis buvo vienas tokių. 

Iš kur toks kūrinio poveikis? Puikus meno darbas, patogi erdvės padėtis, gal kas nors, atspindintis mano pasąmonės užkaborius? 2016 m. Metropoliteno muziejuje darytų tyrimų duomenimis, dažnas lankytojas prie paveikslo praleidžia vidutiniškai 27 sekundes... Manyčiau, šiais laikais dar trumpiau... Taigi ir aš stabtelėdavau trumpam, tačiau sekundės kapsėdavo ir virsdavo minutėmis. 

 

Algimantas Švėgžda, „Autoportretas su moliūgu“, 1977. Lietuvos nacionalinis dailės muziejus.

 

Autoportretas išsiskyrė iš kitų ryškiomis spalvomis, aiškiomis formomis, net priminė plakatą, aišku, gerąja prasme, ir buvo tarsi koks šviečiančio akvariumo langas tamsioje salėje. Sovietmetis, kai šis paveikslas nutapytas – gana pilkas, parduotuvėse mažai ką rasi, o čia atvirkščiai – skaidrus, ryškus vaizdas, tarsi siekis nepasiduoti niūriam, vienodam santvarkos fonui. Kontempliuodavau ir antrame paveikslo plane matomą pagaulų žvilgsnį – dailininkas, regis, žvelgia ne į save veidrodyje, bet tarsi į esantį už stiklo. Pirmame plane nutapytas moliūgas: šios daržovės anuomet nebuvo dažnai auginamos ir buitine, šnekamąja kalba vadintos arbūzais, turbūt dėl to ir šis paveikslas ilgai vadintas „Autoportretu su arbūzu“. Beje, A. Švėgždos tėvas Jonas Švėgžda buvo ne tik dailininkas, mokytojas, literatas, bet ir geras sodininkas, augino tuo metu retas daržoves, tad greičiausiai ir šis moliūgas – iš namų daržo.

Dar tais laikais nebuvo populiarus Helovino šėlsmas – masinė isterija, sumišusi su mirties baimę pridengiančiais oranžiniais moliūgais... Buvo tik Vėlinės: rami, tyli, pagarbi mirusiųjų paminėjimo šventė – tai ne kokia pompastiška persirengėlių diskoteka, o greičiau maištas prieš tuometinę sistemą, tautinės tapatybės teigimas slapčia deginant žvakutes prie Jono Basanavičiaus antkapio Rasų kapinėse. Kokie dar moliūgai... Todėl žvelgdama į dailininko veidą, tarsi pasislėpusį paveikslo gilumoje, pastebėjau, kad čia nėra to, kas būdinga šiaip jau gana narciziškoms menininkų asmenybėms, šis kūrėjas nedemonstruoja savęs, atrodo tarsi atsitraukęs, pasilikęs šešėlyje, tik stebėtojas. Tapytojas pakėlęs ranką, susikaupęs, vyksta tapymo aktas ir neaišku, ką jis pasirinkęs vaizduoti: save ar natiurmortą. Jo ranka lyg sustingusi ore, stikle... 

Kas vyko tuomet, ką jis galvojo, kokia buvo šio menininko diena? Šis paveikslas nutapytas 1977 m. dar Lietuvoje. Vėliau, jau Vokietijoje jo kūrybos erdvę užims mažo formato piešiniai, nes tik tokius dėl ligos A. Švėgžda pajėgs piešti ir tapyti. 

Vasarą Kauno M. K. Čiurlionio nacionaliniame dailės muziejuje vykusioje parodoje „Žalia“ mačiau A. Švėgždos nutapytus septynis žalius obuolius. Meditatyvius, tarsi smaragdai spindinčius beveik baltame fone, didelėje drobėje. Menininką traukė apvalios formos. Ratas, centras, susikaupimas, planeta, mandala, monada, rutulys, viskas, kas centruota, kas turi vidinę šerdį, visa, kas neišbarstyta, surinkta, sukaupta. Regis, tas A. Švėgždos susikaupimas, rimtumas, įsižiūrėjimas į kiekvieną daiktą, tarsi stebint pasaulį, bandant suvokti, koks jis yra, jo esmę, buvo dailininko kūrybos esmė. 

Dailėtyrininkė Ramutė Rachlevičiūtė, knygos apie A. Švėgždą „Laimės šulinys“ sudarytoja, yra sakiusi, kad šis autoportretas – A. Švėgždos kūrybos viršūnė, reikšmingas kūrinys Lietuvos dailės istorijoje. Paveiksle atpažinsime madingas to meto dailės tendencijas – fotorealizmą, arba siekį objektyviai vaizduoti tikrovę, sukurti tikrumo iliuzijos įspūdį, be to, sakyčiau, ir impresionizmo, puantilizmo elementus – jei atkreiptume dėmesį į brūkšnelius primenančius potėpius. Sovietmečiu šis darbas turėjo atrodyti keistas, kitoks, juo labiau kad dailininko kolegos mėgo ekspresyvią tapybą, o čia susiduriame su visai kitokiu požiūriu: ramiu, objektyviu tikrovės fiksavimu. Ir tos ryškios pirmo plano spalvos apgalvotos, sąmoningai pasirinktos. Vis dėlto kai kas šiek tiek šokiruoja, juk daugelis oranžinę ir smaragdinę žalią suvoks kaip nederančias, nors jos ir giminingos – kiekviena turi geltonos dalį, tiesa, tapytojo pasirinkta žalia – šalta, smaragdinė, pasislinkusi į mėlynos pusę, lyg siekiant sukurti didesnį kontrastą. 

Kodėl dailininkas nori nukreipti žvilgsnį ne į save, o į moliūgą? Lyg kurtų tam tikrą optinę iliuziją – mirguliuojančio pasaulio atspindį ir monolitišką, kietą kaip akmuo moliūgą, beje, irgi atsispindintį. Kažkoks siurrealistinis įspūdis, nors, rodos, nepanaudoti siurrealistiniai elementai, viskas labai įprasta, visgi šiame kūrinyje šiek tiek atrandu René Magritte’o. Belgų dailininkas siurrealistas mėgo tvirtus objektus, kone skulptūriškas, apvalias formas – egzistuoja ir R. Mag­ritte’o nutapytas žalias obuolys. Tačiau palyginti su R. Magritte’u, A. Švėgžda daug jautresnis, subtilesnis, jis labiau jaučia atmosferą, erdvę, ir šis paveikslas kvėpuoja, peržengia griežtas ribas. Lyg čia slypėtų beveik išnykstantis, amžino kitimo, netvarumo pėdsakas, tarsi būtų užfiksuota akimirka, kai dailininko autoportretas virsta virpančiu sidabru fotografijos atspaudu (nežinau, ar A. Švėgžda naudojosi nuotrauka). Noras teptuku pagauti tai, kas neužfiksuojama, žaismę? Atidžiau žvelgdamas į paveikslą atrandi ir neįprastų detalių, pavyzdžiui, kopėčias už dailininko nugaros, lyg ir atsispindinčias ant jo marškinių... Susipainioji tuose atspindžių labirintuose, darosi neaišku, kur atspindys, o kur jo originalas? Menininkais tarsi žaidžia tais atspindžių triukais parodydamas, kad tik­rovė gali būti iki galo nesuvokiama, paini, mistiška. 

Įspūdį lyg viskas čia kaip akvariume sustiprino tamsi salės erdvė, rodos, labai tinkanti šiam paveikslui. Būk savo erdvėje, neišeik, nedrįsk, esi tik tai, ką veiki, atsiduok savo funkcijai – panašiai galima būtų pasakyti ir apie ano laikotarpio aktualijas, nors aktualu visais laikais. Tai galėtų būti nuolatinis menininkų netikrumas – ar jie kuria tikrovę, ar sąveikauja su aplinka, ją veikia ar tiesiog plaukia pasroviui. Veikimas, sutampantis su esme, ego nebuvimas – jau šiek tiek iš budizmo. Forma yra tuštuma, tuštuma yra forma, o už viso to slypi žmogiškumas, gyvybė, tarsi priešingybė tam negyvam, blizgiam, vaškiniam moliūgo paviršiui: oda, rankos, kraujagyslės... 

Menininkas ir jo autoportretas. Autorius ir jo at­spindys veidrodyje, objektas ir kūrybos tikrovė, gal siekis pažvelgti į save, atskleisti kitiems savo asmenybę, o gal atvirkščiai – pasislėpti. Šiaip ar taip, asmenukių užtvindytame feisbuke ir instagrame autoportretas – beveik banalybė, mes jau įpratome prie tūkstančių kieno nors autoportretų versijų, ir tai, ką anksčiau galėjo leisti nedaugelis, technologijų amžiuje tapo pernelyg lengvai įgyvendinama. Žinoma, ne kiekvienas valdys teptuką, nors kompiuterinių programų galimybės leidžia bet kurią fotografiją paversti tarsi nupiešta lengvu štrichu ar pastele... Sukurti apgaulę... Jau prieš tai atsiradusi fotografija sumenkino portreto žanrą, dailininkams vis mažiau jų būdavo užsakoma, nes stebuklingą šviesą gaudanti dėžė padeda efektą sukurti greičiau, lengviau, pigiau. Nesinorėtų to lyginti, vis dėlto atsigręžiame į ištakas, o gal į portreto gimimą senovės civilizacijose. Nors autoportreto, kaip sąmoningo dailininko apsisprendimo vaizduoti save, pradžia sutampa su Renesansu, su tuo metu išaugusia dailininko padėtimi visuomenėje, su jo, kaip kūrėjo, pripažinimu. Ir tokie menininkai kaip Raffaello, Leonardo Da Vinci, ypač Albrechtas Düreris mėgo tapyti save, o ir moterų autoportretai prasideda ne nuo Fridos Kahlo. Pavyzdžiui, Sophonisba Anguissola, italų renesanso dailininkė, tapiusi Ispanijos karalių portretus ar garsi baroko laikų tapytoja – sekusi Carravagio – Artemisia Gentileschi, kaip ir kitos menininkės, tapė autoportretus. Dailininkai galėjo save naudoti ir kaip modelį, jau Plutarchas mini, kad senovės Graikijos skulptorius Fidijas Partenono skulptūrinėms figūroms suteikė savo bruožų, o viduramžių rankraščiuose galime įžvelgti rašančių ar klūpančių miniatiūristų autoportretų. Garsusis Michelangelo Paskutiniojo teismo scenoje Siksto koplyčioje nutapė savo autoportretą šventojo Bartolomėjaus nuluptos odos išnaroje... Ir tai nebuvo joks nuolankumas. 

Nors A. Švėgžda jau buvo matęs daugybę autoportretų, „Autoportretas su moliūgu“ išėjo novatoriškas, paveiksle susilieja natiurmorto ir autoportreto žanrai. Toks dvigubas šio kūrinio dugnas, panašiai kaip ir Diego Velázquezo „Meninose“, kurių salės gale matome karališką šeimą tapančio dailininko atspindį. Tarsi A. Švėgžda norėtų perteikti patį tikrovės stebėjimo ir suvokimo procesą. Parodyti jos esmę, visus jos aspektus, kai stebimasis susilieja su stebimuoju ir taip gimsta objektyvi tikrovė, kuri vargu ar būtų galima, jei savęs neužmirštum. Todėl šiame autoportrete nėra to valiūkiško mėgavimosi savimi, kurį matome, tarkime, žvelgdami į išdidžių senųjų meistrų autoportretus, į A. Dürerio bandymą atvaizduoti save kaip Kristų ar išdidžią pasislėpusio minioje Raffaello galvą. Nėra ir kančios, gyvenimo nuovargio kaip Rembranto akyse ar jausmų, ar, tarkime, išdidaus maištininko žvilgsnio kaip Salvatoro Rosos autoportrete, ar gausybės linijomis pulsuojančių spalvų kaip Vincento Van Gogho autoportretuose, kuriuos jis tapė it apsėstas, ar makabriškos Salvadoro Dalí tikrovės, kurioje, kad ir sudarkytas keistų formų, vis dėlto į mus nukreiptas neabejotinai pasitikinčio savimi genijaus žvilgsnis. Nekalbant apie kitus lietuvių tapytojų autoportretus, matytus šioje parodoje, pavyzdžiui, Vytauto Kasiulio, Vinco Slendzinskio, Sofijos Veiverytės, Žygimanto Augustino, Raimundo Sližio, Šarūno Saukos, Vlado Eidukevičiaus – juose labiau vyrauja nuotaikų, emocijų, ambicijų, ironijos atspalviai. A. Švėgžda išlieka artimas sau, tarsi nenorėtų teigti kokių nors naujų tiesų, o sakyti paprastus žodžius: aš esu tapytojas, bet kartu ir amatininkas, studijuoju gamtą. Jo asmeninė pozicija čia stojiška. Juk jis tuometiniame Dailės institute dėstė ne tapybą, o piešimą, tai skatino domėtis tiksliu formos, apšvietimo vaizdavimu, šešėliais, atspindžiais. Pamenu, mūsų mokymasis dailės mokykloje prasidėjo nuo paprastų gipsinių formų – rutulio, kvadrato – piešimo grafitiniu pieštuku... Būdavo nuobodu žvelgti į šias baltas figūras, siekiant teisingai, geometriškai viską perteikti, toks ištisinis brūžinimas... Bet A. Švėgžda perkelia piešimo įgūdžius į tapybą, tapo plonais sluoksniais, nors vis dėlto ne grįžta į XIX a., o savitai naudoja modernias meno priemones. 

Už dailininko nugaros veriasi durys, nelyginant tamsus kambarys ar koridorius, tarsi kviečia eiti, o gal žengti į kitą realybę. Tamsi erdvė baugina, traukia neaiškia paslaptimi, neapibrėžtumu, jos negali sustabdyti riboženklis – oranžinis moliūgas. Vienintelis dalykas, kuris gali nuraminti – tai menininko žvilgsnis, lyg teigiantis: „Aš kuriu tikrovę ir tikrovė kuria mane.“ 

Kažkodėl čia prisimenu Wisławos Szymborskos eilėraštį „Pašnekesys su akmeniu“: „Tai aš, įleisk mane (...) Gali mane pažinti / negali manęs patirti. / Visu paviršium atsigręžęs į tave, / nusigręžiu visu vidum. (...) – Neturiu durų, – taria akmuo“ (vertė Tomas Venclova).

 

Algimanto Švėgždos „Autoportretas su moliūgu“ – 2 viršelyje.

 

 

 

Jolanta Sereikaitė – piešianti, rašanti bei kitus edukuojanti gyvenimo stebėtoja.