„Šventieji motorai“ („Holy Motors“, 2012) – neseniai „Scanoramoje“ rodytas filmas pasirodė esąs neįprastai daugialypis. Galėtume suskaičiuoti mažiausiai keturis sluoksnius (pagrindines temas), kurie glūdi šioje beveik dviejų valandų trukmės kino juostoje. Tai – filmo istorijos ir filosofijos tema, aktoriaus vaidmens, žmogaus egzistencijos ir visuomenės būklės apmąstymai. Vienas įtakingiausių pasaulyje kino žurnalų „Cahiers du Cinema“ jau spėjo paskelbti šį Leoso Caraxo kūrinį geriausiu 2012-ųjų metų filmu. Uždarius kino salės duris norisi ten dar kartą grįžti. Galbūt Caraxo baimė, kad žiūrovas nebeegzistuoja („there is no beholder“) nėra visiškai pagrįsta – tokie filmai priverčia kiekvieną žinutę, kiekvieną filme „cituojamą“ vaizdą atrasti ir interpretuoti savaip. Po trylikos metų pertraukos šis prancūzų režisierius pateikė tikrą chef-d'œuvre. Nauja Caraxo juosta – siurrealistiška, gyva, žaisminga, bet kartu joje galima įžiūrėti kartėlio, nusivylimo, atskirties ir išskirtinumo potėpius.
Istorija pasakoja apie aktorių Oskarą (akt. Denis Lavant’as), kurio kasdienis darbas – meistriška vaidyba pačiose įvairiausiose gyvenimo situacijose. Visą filmą sekame Oskarą, besivažinėjantį po Pary­žių vienu iš prabangių „Šventųjų motorų“ įmonės limuzinų, kurį vairuoja subtilaus grožio, tačiau jau kiek pagyvenusi moteris, vardu Selina (akt. Édith Scob). Oskaro tikslas – ganėtinai miglotas, žinome tik vienintelį dalyką: jis važinėja „į susitikimus“.
Įžangoje režisierius panaudoja žymaus prancūzų fiziologo E.-J. Marey eksperimentinius kadrus, pagal kuriuos mokslininkas tiria žmogaus judesius. Marey’us buvo vienas pirmųjų, sugebėjusių užfiksuoti judantį vaizdą. Įdomiausias jo išradimas –­ chronofotografinis „ginklas“, kuriuo moks­lininkas fiksuodavo dvylikos kadrų per sekundę vienas po kito einančius vaizdus. Taip atsiveria pirmoji iš pagrindinių Caraxo filmo temų – filmo genezė, istorija ir filosofija (ateitis?). Marey, įgalindamas žmogų kurti vienas po kito sekančių vaizdų virtines, leidžia formuoti prasmingus naratyvus. Tai jau nebe fotografija – tai judantis vaizdas. Anot Susan Sontag, fotografija užfiksuoja, kad tam tikras įvykis tikrai buvo, kad tai faktas. Tas faktas tikriausiai bus hermeneutiškai įvilktas į fotografo asmeninę vaizdo koncepciją ar savivoką, tačiau aišku viena: užfiksuotas įvykis buvo realus¹. Filmas atlieka kitokį vaidmenį – jis kuria fikciją, naratyvą, kuris leidžia mums patirti neegzistuojantį pasaulį. Taip, įvykių seka „egzistavo“ filmavimo aikštelėje, tačiau juk pati filmavimo aikštelė yra fikcija, kurią sukūrė režisierius, operatorius, dailininkai ir t. t. Fotografijoje taip pat yra atvejų, kai vaizdas kuriamas kaip fikcija –­ galėtume prisiminti siurrealisto Salvadoro Dali ir Phillipe’o Halsmano bendrą darbą „Dali Atomicus“, kurio žinutė aiški: tai fikcija. Tačiau čia Sontag pasakytų, kad fotografija negeba sukurti per laiką išsitęsiančio naratyvo, pasakojimo, herojaus. Fotografija tegali parodyti, bet negali paaiškinti. Paaiškinti gali tik naratyvas. Vienas iš Leoso Caraxo tikslų kaip tik ir yra kurti fikciją. Taip jis pagerbia kino atsiskyrimą nuo savo pirmtakės fotografijos ir švenčia kinematografinio potencialo pergalę, kartu apmąstydamas, koks gali būti filmas, kaip jis gali būti kuriamas ir kas iš jo galiausiai liko.
Viena siurrealistiškiausių „Šventųjų motorų“ scenų – antrasis pono Oskaro „susitikimas“, kuriame jis įsispraudžia į visą kūną dengiantį kostiumą, apsagstytą judesio jutikliais, ir išsiruošia į paslaptingą, šiek tiek Le Corbusier architektūrą primenantį pastatą, o jame vykdo paslaptingo balso nurodymus. Deniso Lavant’o personažas tarsi vaidina skirtingose filmavimo aikštelėse, vėliau visi judesiai bus suskaitmeninti ir paversti filmu. Tačiau čia nėra nei operatorių, nei tokios filmavimo aikštelės, kokią galime pamatyti kiekvieno „klasikinio“ filmavimo procese – nėra netgi tikro režisieriaus, jį pakeitė nežinia iš kur ataidintis balsas. Visas filmas – viena didžiulė fikcija, be asmenybių, be veido, be individualumo. Viską, atrodytų, koordinuoja automatinis mechanizmas; gal tai nuoroda į filmo pavadinimą?
Režisierius nuolatos cituoja savo ir kitų režisierių filmus. Scena, kurioje sužeistas Oskaras tamsoje, šviečiant tik automobilio žibintams, bando pasiekti saugią vietą, labai primena Jeano-Luco Godard’o filmo „Iki paskutinio atodūsio“ paskutinę sceną; pačioje filmo pabaigoje Celina veidą užsidengia kauke iš Georges’o Franju filmo „Akys be veido“. Šios mažos filmo atkarpėlės pabrėžia ne tik puikų režisieriaus kino istorijos išmanymą, bet ir meistriškai įvaldytą koliažo techniką – kiekvienas pasiskolintas motyvas padeda kurti bendrą visumą.
Kitas filmo ypatumas – įvairialypiškumas. Kiekvienas pono Oskaro „susitikimas“ atspindi skirtingus filmo žanrus. Pavyzdžiui, scena, kur jis vaidina išmaldos prašančią imigrantę, galėtų būti nuoroda į dokumentinį filmą. Scena su dviem nusikaltėliais, kurie siekia vienas kitą nužudyti, primena senus gerus amerikietiškus filmus apie mafiją („Šaunūs vyrukai“, „Krikštatėvis“, „Sopranai“), tačiau su humoro nestokojančiu prancūzišku prieskoniu. Tėvo susitikimas su dukra – dramos aspektas, o Kylie Minogue pasirodymas – kiek egzaltuotas ir patetiškas miuziklas, truputį pašiepiantis šį žanrą, tačiau švelnus bei nuoširdus. Šiuos epizodus galima aiškinti, atsižvelgiant į režisieriaus biografiją: jam labai ilgai nesisekė sukurti filmo, nors nuolatos dirbo įvairiuose projektuose Prancūzijoje ir Didžiojoje Britanijoje. Šis filmas – Caraxo sugrįžimas ir, žinoma, pagaliau pavykęs bandymas, todėl įvairių kino žanrų naudojimą galima būtų sieti su jo pradėtais, tačiau neužbaigtais projektais ir noru juos įprasminti kartu itin prisodrinant naująjį filmą. Tačiau tai nėra vienintelė interpretacija – toks stilių margumynas, nuorodos į patį save ar kitus režisierius gali reikšti norą parodyti, koks visapusiškas ir lankstus gali būti kinas: ne tik idėjų, emocijų, bet ir žanrų aspektu. Kine gali daryti viską.
Filmo ašis, žinoma, yra pagrindinis aktorius ir jo meistriškumas. Denisas Lavant’as – chameleoniškas, ryškus, spalvingas, vaidinęs daugelyje Caraxo filmų. Tačiau pagrindinis aktorius, arba aktorius savaime, čia yra ne tik įrankis perteikti idėją –­ jis ir yra pati idėja. Limuziną apšviečia dirbtinė šviesa, kuri sklinda iš aktoriaus grimui skirto veidrodžio – visi prisimename lempeles, kurios ryškiai apšviečia kiekvieną žmogaus raukšlę, kiekvieną veido krustelėjimą, kiekvieną grimo paliestą veido plotelį. Žmogus, kurį regime ekrane – aktorius; tai jo vienintelė tapatybė. Kiekvieną kartą sėsdamasis prieš veidrodį keisti grimo jis kartu pakeičia visas savo mintis ir pasiruošia vaidmeniui, kurį tuojau turės atlikti. Šiame filme aktorius scenarijaus neskaito, jis skaito dosjė, iš kurios sužino, kaip atrodys kitas „susitikimas“.
Vaizduoti filmą filme nėra labai didelė naujiena kino industrijoje: tokius eksperimentus atliko Fellinis, Wajda ir daugelis kitų garsių režisierių. Jie mąstė apie kino aikštelę, apie aktoriaus tapatybę, tačiau anų grandų filmuose dar galima atskirti, kur yra realybė filme, o kur yra filmas filme. Kažin, ar švelniai prancūziškai tariamas pagrindinio herojaus vardas monsieur Oscar yra tikras. Caraxo filme regime nuolatos kintančią tapatybę, nuolatinį tapsmą kuo nors kitu; žiūrovai taip ir nesužino, kur filme yra tas tikrovės branduolys, apie kurį sukasi kuriamos regimybės. Šiuo požiūriu „Šventieji motorai“ yra visiškai postmodernistinis kūrinys, atitinkantis Deleuze’o keltus reikalavimus menui: viskas čia pajungiama nuolatinei, besitęsiančiai variacijai. Filmas yra visiškai įdabartintas: išskyrus nostalgišką, reflektyvią „miuziklo“ sceną, kūrinyje nerandame jokių nuorodų į praeitį ar ateitį, lygiai kaip nerandame tradiciniam naratyvui būdingos „pradžios“ ir „pabaigos“. Įsiklausykime į Deleuze’o žodžius: „Visada įdomiausia ne būdas, kuriuo kažkas prasideda ar baigiasi. Įdomiausia – vidurys, kas vyksta viduryje. Neatsitiktinai didžiausias greitis yra viduryje. Žmonės dažnai svajoja viską pradėti iš naujo, vėl iš naujo ir nuo nulio, tačiau kartu bijo to, prie ko prieis, bijo savo žlugimo momento. Jie mąsto ateities ir praeities terminais, tačiau ateitis ir net ateitis priklauso istorijai. Priešingai, svarbiausia – tapsmas.²“
Atrodytų, aktorystė – pati įdomiausia profesija, kokią tik galėjo pasaulis sugalvoti: kiekvieną dieną, kiekvieną valandą, o gal ir kiekvieną minutę gali būti kuo nors kitu. Nuolatinė sąmoninga metamorfozė. Vis dėlto Leosas Caraxas aktoriaus būvį paverčia tikra monotonija ir vargu – nuolatinis tapsmas, pagrindinės kismą jungiančios tapatybės netektis Oskarą vargina ir liūdina. Vakarop į jo limuziną įlipa (o gal įšoka iš paties aktoriaus sąmonės?) vyrukas randuotu veidu, šiek tiek primenantis mafijos siųstą samdomą žudiką. Jis įkyriai klausinėja Oskaro, ar jis vis dar džiaugiasi savo darbu. Ar jis vis dar jaučia malonumą? Ar prisimena, kodėl jis apskritai ėmėsi šios profesijos? Sunku pasakyti, ar šis personažas atsiranda dėl to, kad paslaptingosios firmos, kuriai dirba Oskaras, vadovybė nepatenkinta paskutiniais jo pasirodymais, o gal… pats Oskaras, nuolatos jausdamas nepasitenkinimą savo darbu, taip kalbasi su savo sąžine, su savo alter ego? Autorius kelia klausimus apie aktoriaus, bet ne tik aktoriaus, o ir apskritai žmogaus tapatybę, apie jau minėtą ribą tarp tikrovės ir fikcijos. Filme praktiškai neįmanoma atskirti, kuris personažas yra realus, o kuris yra toks pats aktorius, kaip ir Oskaras. Kada žmogus vaidina, o kada yra tikras? Ar aktoriaus vaidmuo nėra visas gyvenimas? Ar mes nevaidiname? Kiek mes esame tikri? Kas atsitiktų, jei mestume šį darbą? Ar mes gyvename, ar tik atrodome?
Filme reikšmingi ir žmonės, kuriuos sutinka ponas Oskaras.  Galime pastebėti, kad nemažai jo darbo sudaro meistriškas persirenginėjimas, po kurio vykdomos užsakytos žmogžudystės (identiškas vaikinas, bankininkas), tačiau kiti Oskaro susitikimai atrodo dar įdomesni. Turbūt įdomiausias iš jų – gražuolės manekenės (Eva Mendes) ir bjauraus žaliašvarkio benamio (dar viena nuoroda į paties Caraxo filmą „Tokyo!“) susitikimas. Atvykęs į kapines, Oskaras tikrai žino, į kurią pusę jam reikia eiti ir kokią „auką“ susirasti; pamatęs savo kūną šaltai prieš kamerą demonstruojančią merginą ir egzaltuotai cypaujantį fotografą, Oskaras suka tiesiai į tą pusę. Mergina, savo ruožtu, nenustemba ir netgi nesirengia priešintis šlykštūno Oskaro gašliam ir kiek komiškam lytėjimui. Mergina, kuri girdi tik žodžius „grožis, grožis, grožis“, nuo kurios kūno alpsta daugybė vyrų, nejaučia jokių intensyvesnių jausmų: gėdos, pasišlykštėjimo, baimės ar pažeminimo. Kai nejauti tam tikrų jausmų, kurie žmogui turėtų būti natūralūs, gali stengtis juos sukelti dirbtinai – tuo tikslu ir „užsakytas“ ponas Oskaras. Savo gyva ir spalvinga vaidyba jis merginai „užduoda“ tokius jausmus, kurių ji savo gyvenime nejunta natūraliai. Kita scena – dukterėčios ir dėdės priešmirtinis pokalbis, kai ką tik „miręs“ dėdė atsikelia iš lovos, palinki gero vakaro ir išeina. Šiuolaikinio žmogaus gyvenime būtis dažnai tampa labai įprasta ir kasdieniška, kiekviena minutė rutiniška ir nuobodi, nesugebėjimas išgyventi stiprių jausmų uždaro tuštumoje, atriboja nuo tokių stiprių išgyvenimų, kaip baimė, pažeminimas, netektis (Jasperso aprašytos ribinės situacijos), kurie stipriai paveikia žmogaus sąmonę, suintensyvina potyrius. Sterili aplinka, sėkminga karjera, nieko nestokojantis gyvenimas paradoksaliai atima iš mūsų labai platų patirčių diapazoną, kurį dar visai neseniai teikė natūralios būties sąlygos. Dabar tokias sąlygas tenka dirbtinai kurti ponui Oskarui. Tokie norai primena Slavojaus Žižeko pastebėtą visuomenės troškimą grįžti į Tikrovę. Siekis atkurti virtualiais tapusius jausmus, grįžti į autentišką išgyvenimą, patirti autentišką aistrą, baimę, nerimą. Kita sąvoka, kurią Žižekas vartotų kalbėdamas apie šį filmą, yra jouissance (Žižeko skolinys iš Lacano psichoanalizės). Ši sąvoka apibrėžia gan aiškią skausmo ir malonumo dialektiką. Žmogus patiria malonumą (dažnai susijusį su seksualiniais išgyvenimais) tada, kai jaučia skausmą ir tai nebūtinai turi būti fizinis skausmas. Įspūdingo grožio modelis, nutempta į požemį, jaučiasi kiek nepatogiai, tačiau nesipriešina ir tikrai ne iš baimės ar nepasitenkinimo, o dėl to, kad laukia to, ką su ja darys Oskaras. Scenoje nėra nei fizinio smurto, nei lytinio akto, tačiau mergina savotiškai žeminama ir kaip tik todėl ji patiria jouissance. Paradoksalu, tačiau priemonės, kuriomis bandoma pasiekti Tikrovę, nėra tikros – tai spektaklis. Šį paradoksą pastebėjo ir pats Žižekas: tam, kad Tikrovė išsilaikytų, ji turi būti įtraukta į realybę, t. y. į mūsų simbolines koordinates (šiuo atveju, spektaklį)³.
Situacijos, kurias savo filme piešia Caraxas, kreipia dar vieno prancūzo – filosofo Guy Debord’o ir jo veikalo „Spektaklio visuomenė“ – link. Galima nesutikti su kiek perdėtai marksistine šio autoriaus prieiga, tačiau knygos žinutė gana aiški: „Tai, kas buvo išgyventa tiesiogiai, pasitraukė į atvaizdavimo sritį.“⁴ Debord’as kalba apie visuomenę, kurios susvetimėjimą ir izoliaciją lemia ne tik vartotojiškumas (tradicinė marksistinė kritika), bet ir nuolatinis tikrų jausmų ir tikrų vaizdų iškeitimas į suvaidintus, t. y. tokius, kurie yra tik atvaizdas to, ką laikytume tikrove. Galbūt todėl dažnai gyvenimas primena teatrą, arba Debord’o sąvokomis kalbant, spektaklį. Caraxo filmas daugeliu atžvilgių dažnai panašus į teatro spektaklį. Ir pats kinas, neturėjęs didesnių tiesioginių sąlyčio taškų su teatru (galime prisiminti nebent Larso von Triero „Dogvilį“), savo prigimtimi yra labai panašus į teatrą: kaip ir teatras, kinas kuria naują ženklų kalbą, savitą būdą reikšti žmogaus emocijas ir idėjas, naudojant kūno kalbą, veidą ir, žinoma, dekoracijas, spalvas bei komponavimu kuriamą vaizdą⁵. Režisierius išskirtinai įtaigiai kalba apie kiną, aktorius, žmones ir visuomenę. Apie jų skrydžius ir kryčius, apie jų ateitį, apie jų kintančias būsenas. Ir apie mus, tuos, kurie žiūri į režisieriaus kuriamus atvaizdus ir galbūt mąsto, bando vaizde pamatyti bent šiokią tokią giją, mintį, idėją. O gal – didžiausiai režisieriaus baimei pildantis – miega ir miršta kino salėse?  

¹ Sontag S. On photography. – London: Penguin Books, 2008, p. 5
² Deleuze G. „Vienu manifestu mažiau“, in Baltos lankos 21/22, p. 287.
³ Žižek S. Sveiki atvykę į tikrovės dykumą. –­ Vilnius: Kitos knygos, p. 31.
⁴ Debord G. Spektaklio visuomenė. – Vilnius: Kitos knygos, 2006, p. 40.
⁵ Sontag S. Against Interpretation. –­ London: Penguin Books, 2009, p. 243.