Antonas Lukoszevieze: „Jei tiki muzika, garsui nereikia puošnaus rūbo“

× Kristupas Bubnelis

 

Antonas Lukoszevieze (g. 1965) yra lietuvių kilmės britų menininkas, violončelininkas, šiuolaikinės muzikos ansamblio „Apartment House“ įkūrėjas, gyvenantis Londone ir Vilniuje. Jo tarpdisciplininė veikla apima įvairiais sritis – muziką, fotografiją, dailę, instaliacijų meną. A. Lukoszevieze yra inicijavęs ir atlikęs daugybę lietuvių kompozitorių kūrinių, pristatęs juos įvairiuose šiuolaikinės muzikos festivaliuose Europoje, įrašęs jų muzikos plokštelių.

 

Antonas Lukoszevieze. Autofotoportretas
Antonas Lukoszevieze. Autofotoportretas

 


Norėčiau grįžti į 1995-uosius, kai susibūrė „Apartment House“. Tuo metu pasirinktas repertuaras apibrėžė kolektyvo tapatybę. Kokie išbandymai lydėjo eksperimentinę šiuolaikinę muziką Didžiojoje Britanijoje praėjusio amžiaus pabaigoje?

Grupę įsteigiau su keliais bičiuliais, tačiau jų tai per daug nedomino, kiekvienas turėjo savų veiklų. Ansamblio idėją tęsiau pritraukdamas vis naujus muzikantus, tad kito ir sudėtis. Norėjau formuoti repertua­rą iš kūrinių, kurie įdomūs man, tarp jų buvo daug tokių, kurie ligi tol Didžiojoje Britanijoje nebuvo atliekami. Pavyzdžiui, kai kurie Laurence’o Crane’o kūrybos nelaikė rimta, žvelgė į ją su lengva panieka. Net ir šiandien kai kas jos nelaiko rimta, tačiau mes atlikome jo muziką svarbiose koncertų salėse.

Skirtingos kultūros pasižymi skirtingomis sampratomis, kas rimta ar nerimta. Pavyzdžiui, kai kurios mūsų programos būtų palankiau priimtos Vokietijoje nei Didžiojoje Britanijoje. Tačiau manęs niekada netrikdė viešoji opinija, tiesą sakant, laikiausi požiūrio, kad šiuolaikinės muzikos festivaliai neturi diktuoti. Kartais festivaliai nori kuruoti atlikėjus. O būna ir taip, kad sukuruoji programą, o festivalis prisiima meninio rezultato nuopelnus. Tiesa, anuomet terminas „kuruoti“ dar nebuvo plačiai vartojamas muzikų kontekste. Kuratorystės praktikos buvo siejamos su vizualiuoju menu, o muzikoje ši sąvoka prigijo tik maždaug per pastaruosius 10–15 metų.

Ankstyvosiose ansamblio programose vyravo amerikiečių eksperimentinė muzika, ypač Johno Cage’o, Christiano Wolfo, Mortono Feldmano kūriniai; greta jų – ir vokiečių Helmuto Lachenmanno, Dieterio Schnebelio, Mathiaso Spahlingerio kūryba. Atlikome ir tuometinės jaunosios kartos britų kompozitorių L. Crane’o, Timo Parkinsono kūrinius, tačiau niekada nelaikiau muzikos karjera, neturėjau aiškaus plano. J. Cage’as teigė: „Savo gyvenimą paskyriau muzikai.“ Juk tai kas kita nei „gyventi sau“. Nors, mano manymu, šiedu principai gali ir derėti.

Esu itin smalsus, mane domina daugybė dalykų. Ne vien tik muzika. Todėl norėjau atlikti mane dominančius kūrinius, sudarinėti programas, atrasti menininkus, kurie, rodos, ir nesistengė tapti pabrėžtinai originalūs – jie buvo tokie, kokie buvo. Manau, pats sunkiausias uždavinys šių dienų kompozitoriui – priimti savo kūrybą tokią, kokia ji yra. Priimti savo estetiką, o ne asmenybę. Pripažinti, kad šią muziką noriu ir privalau kurti. Tai yra esminga ir sykiu labai sudėtinga – ne vien muzikoje, bet ir, pavyzdžiui, vizualiajame mene. Kai priimame tokią nuostatą, pranyksta neretai mus kaustantis kritinis šarvas. Be abejo, turime išlaikyti kritinę gebą, juk negalėčiau viešinti kūrinio, jei nebūčiau juo patenkintas – tačiau savikritika gali turėti ir paralyžiuojantį poveikį.


Jūsų kūryba ir atlikimas yra savotiškai žaismingi. Tai, manau, kyla iš kuratorystės praktikos, kai derinami ar gretinami neretai labai tolimi reiškiniai, kuriamos netikėtos paralelės, asociacijos. Tarsi vengiant rimtumo. Galbūt įvairių patirčių sintezė – žmogiškos prigimties esmė?

Esu visiškai rimtas menininkas ir manau, kad humoras taip pat yra rimtas dalykas. Thomas Bernardas buvo labai juokingas rašytojas, bet kartu ir mirtinai rimtas. Manau, tą patį galima pasakyti ir apie Fluxus, ir čia esama smagaus paradokso. Turiu omenyje, kad į Fluxus žiūriu rimtai. Į Fluxus, dada ar neodada žvelgiu iš istorinės perspektyvos, kontekstualiai. Net jei daliai tų kūrinių ir būdingi humoristiniai elementai, mano požiūris nesikeičia. Reakcijos, kurias sukėlė, sakykime, Jurgio Mačiūno kūryba, yra klaidinančios būtent todėl, kad išryškinamas vien humoro aspektas. Mane vis dėlto labiau domina Fluxus skambesys, tų kūrinių garsinis rezultatas. Esu įrašęs J. Mačiūno kūrinių albumą („Jurgis Mačiūnas. Musical Scoring Systems“, 2014). Svarbu paminėti, jog tai yra partitūros. Tuos kūrinius vadinu muzikos notacijos sistemomis, kadangi jie griežtai ir sistemiškai sukomponuoti. Atlikėjas juos turi išspręsti. Jei kūriniuose atsiranda žaismingumo ar humoro elementų – puiku, tačiau mane domina ne vien šie aspektai. Priešingai, Fluxus menui nesvetima beviltiškumo, tragedijos dozė, ypač J. Mačiūno kūriniuose. Žinome, jog J. Mačiūno menas neatnešė jam finansinės sėkmės, o jo politinės pažiūros buvo itin radikalios. Tačiau gali būti ir taip, kad tokia pozicija buvo sąmoningai ironiška.

Kita vertus, nesu ir prieš žaismingumą. Žaismingi gali būti įvairūs keisti garsai. Daugybė eksperimentinio meno atšakų tyrinėja įvairius fenomenus. Štai neseniai kalbėjau apie Alviną Lucierą, kurio muzikoje irgi esama žaismingumo. Sinusinė banga, supriešinta su kitu garso šaltiniu, kuria žaismingas bangų interferencijas, naują santykį. Tiesa, suaugusiųjų gyvenime žaismingumas neretai ima nykti. Mano santykis su kūryba nuolat kinta, todėl keičiasi ir požiūris į įvairius reiškinius. Kai kuriuos dalykus suvokiu daug aiškiau nei prieš dešimtmetį.


Kaip jūsų akiratyje atsirado Juliuso Eastmano kūryba? Ar tai lėmė violončelė?

Prieš maždaug 25 metus susipažinau su amerikiečių kompozitore Mary Jane Leach, kuri atnešė man šūsnį J. Eastmano partitūrų, įvairiausių popierėlių. Galima sakyti, taip ir išgelbėjo jo muziką, nes iki tol ji buvo išbarstyta. Tarp tų popierių buvo faksimilės, eskizai. Tiesa, apie jo muziką šiek tiek buvau girdėjęs ir anksčiau, tačiau tuomet dar nesiryžau jos atlikti. Vėliau škotų leidybinė kompanija „Frozen Reeds“ išleido archyvinį J. Eastmano kūrinio „Feminine“ įrašą, atliktą Niujorke 1974 metais. Man jis pasirodė labai įdomus, toks netipinis minimalizmas. Vėliau Londono šiuolaikinės muzikos festivalis pasiūlė atlikti visą jo muzikos programą. Buvome pirmieji, prikėlę ją naujam gyvenimui. Vėliau įrašėme ir atlikome daugiau J. Eastmano kūrinių – taip jo populiarumas pamažu išaugo. Dabar jis pelnytai laikomas svarbiu ir reikšmingu kompozitoriumi. Liūdina tik tai, jog išliko labai nedaug jo kūrinių – vos 9 ar 10 kompozicijų. Eksperimentuodami su ansamblio nariais turėdavome atrasti tinkamą atlikimo prieigą, interpretacinį raktą. Ansamblyje „Apartment House“ esame įpratę prie tokios praktikos. Iš tiesų tai primena ir kai kurias J. Cage’o partitūras. Pavyzdžiui, esame atlikę J. Cage’o Koncertą fortepijonui ir visos sudėties orkestrui – 14-ai atlikėjų. Kūriniui atlikti svarbus atlikėjo kūrybinis indėlis. Tai ypač taikytina gigantiškai fortepijono partijai, kurią atliekant reikalingos didžiulės pastangos ir įgūdžiai.


Kalbame apie atviras partitūras. Egzistuoja ne vienas XX a. kūrinys, kuriame tam tikri parametrai paliekami atlikėjo valiai. Kita vertus, muzikiniu tekstu gali tapti ir linija, spalva, kontūras. Norėčiau aptarti lietuvių kompozitoriaus Antano Rekašiaus kūrybą, ją taip pat esate atlikę ir įrašę. Jo muzika – itin judri, tapybiška, kompozitorius ir pats neretai demonstruodavo, kaip reikia atlikti jo kūrinius.

A. Rekašius labiau giminingas Anthony’ui Braxtonui nei, sakykime, Dmitrijui Šostakovičiui. A. Rekašiaus muzikai būdinga ironija, kartais net sunku patikėti, jog anuomet ji buvo atliekama.


Vadinasi, ieškote kūrinių, kuriems būdingas tam tikras atvirumas, erdvė atlikėjo interpretacijai?

Taip. Kita vertus, prieš keletą savaičių įrašėme M. Feld­mano kūrinį „Violin and String Quartet“ („Smuikas ir styginių kvartetas“), kuris yra iki galo užrašytas, jame nėra erdvės ką nors papildyti. Tačiau mane apskritai domina atvirumo idėja muzikoje. Daugybė atlikėjų bei ansamblių dar neseniai pasitenkindavo įprastu „skaitymo iš lapo“ principu, nors mūsų laikais tai sparčiai keičiasi. Su atviromis partitūromis atlikėjas turi šiek tiek daugiau papildomo darbo, tačiau tai neretai sukuria įdomų rezultatą. Įvairūs partitūrų užrašymo modeliai man yra tiesiog skirtingi darbo metodai. Be to, neretai improvizuoju su kitais atlikėjais, taigi komponuojame esamuoju laiku. Atviros partitūros tiesiog yra kitoks būdas muzikuoti. Tekstinė partitūra skiriasi nuo grafinės, o iki galo užrašyta partitūra gali koduoti ir daugybę skirtingų elementų vienu metu. Tokios partitūros buvo paplitusios praėjusio amžiaus 7 dešimtmetyje, pavyzdžiui, lenkų aleatorinėje muzikoje (kruopščiai išrašytas padalas staiga pakeisdavo paprasčiausia linija).


Kaip vyksta jūsų ansamblio kūrybinis procesas – ar visi esate lygiaverčiai?

Deja, esu vienvaldis diktatorius. Visą repertuarą parenku pats. Pastaruosius 10 metų dirbame su leidybine kompanija „Another Timbre“ – esame išleidę daugiau nei 30 plokštelių. Kartais su jais rengiame bendrus koncertus, jie pasiūlo įvairias programas, kuriose vietą atranda ir mūsų atliekami kūriniai. Tokiais koncertais, be abejo, vykdome tam tikrą turinio sklaidą, tačiau mūsų rengiamuose koncertuose sprendimus dažniausiai priimu pats. Tiesiog turiu nuostabių atlikėjų kolektyvą, kurie sutinka su mano nuomone.


Pereikime prie multimedijų meno. Natūralu, kad mūsų epochoje medijų derinimas yra savaime suprantamas. Tai tarsi atliepia sinestetinę žmogaus prigimtį. Kita vertus, jaučiamas ir tam tikras multimedijų meno perteklius, neretai priartėjantis prie pramoginio meno formų. Kaip multimedijų menas pasikeitė per pastaruosius 20 metų?

Sunku pasakyti. Jei kalbame apie koncertus, manau, esama pavojaus, kad reginys (spektaklis) gali tapti dominuojančiu veiksniu turiniui. Tai ypač taikytina muzikos kontekste, kuriame dirbtinis garso sustiprinimas (amplifikacija) formuoja įtraukiančią atmosferą. Ir tai, be abejo, dažnai pasiteisina. Tačiau vis labiau mane domina paprasčiausias garsas. Muzika. Tai jokiu būdu nereiškia, jog vengiu atlikimo situacijų su vizualiniais aspektais. Visgi būna ir taip, kad atėjęs į koncertą pirmiausia pamatai didelį ekraną, tačiau tarp muzikos ir vaizdo nepajunti jokios jungties. Tiek vizualinė, tiek garsinė sferos dažnai atrodo atsitiktinės ir nesudaro visumos.

Dalis amerikiečių režisieriaus Stano Brakhage’o filmų yra begarsiai. Jo teigimu, muzika egzistuoja bėgančių vaizdų ritmikoje. Dirbdamas su 16-os milimetrų juostele, dažnai pasitelkdavo dvigubą išlaikymą, sluoksniuodavo kelis kadrus iš karto. Ir taip susikūrė jo nuostabi, beveik taktiliška ir apčiuopiama vaizdinė materija. Aš taip pat dirbu su fotografija, filmais ir nenaudoju skaitmeninių prietaisų, išskyrus postprodukcijai – skenavimui, redakcijai ir pan. Nesu skaitmeninės technologijos mėgėjas. Tai tėra pikseliai – jie man neįdomūs. Kartais paprasčiausiai norisi pasiklausyti pjesės smuikui solo aplinkoje su gera akustika. Jei tiki muzika ir jos poveikiu, garso nereikia apvilkti papildomu rūbu. Klausymosi procesas yra savaime esmingas.


Žvelgiant istoriškai sceninės muzikos žanruose, pavyzdžiui, operoje, muzika stodavo greta kitų raiškos priemonių – teksto, scenografijos, judesio ir kt. XIX a. programinėje muzikoje įsigalėjęs naratyvas tarsi verčia manyti, jog muzika kažko stokoja ir reikėtų kokių nors papildomų ramsčių, pagrindžiančių jos egzistavimą. Galbūt technologijos mūsų laikais kartais nejučia maskuoja fundamentalesnį estetinį patyrimą?

Technologija visados ėjo greta meno evoliucijos. Kiekviena naujovė skatindavo kūrėjus ją pritaikyti. Pavyzdžiui, J. Cage’as 7 dešimtmetyje rengdavo be galo įdomius multimedijų performansus su daugybe ekranų, garsiakalbių ir pan. Tokia buvo jo „Musicircus“ ir vėlesniųjų „Variacijų“ idėja – daugybė vienu metu vykstančių reiškinių. Tiesa, vėliau jis grįžo prie paprastesnių išraiškos priemonių. Dabar kūrėjai neretai užsižaidžia su naujų technologijų atveriamomis galimybėmis.

Štai fotografija ištobulėjo maždaug 1847-aisiais. Pirmoji fotografija – dagerotipai – buvo nepaprastai geros kokybės. Jose nuostabiai tiksliai užfiksuoti portretai, peizažai. Tačiau fotografijos raida susijusi ir su poreikiu išgauti rezultatą iš karto, čia ir dabar. Kai „Kodak“ išrado juostelę, ji itin išpopuliarėjo, nes pagreitėjo fotografijos spausdinimo procesas. Be to, fotografuoti jau galėjo kiekvienas. Tai buvo revoliucija. Vėliau, žinoma, atsirado „Polaroid“, tapo įmanoma atspausdinti fotografijas iš karto. Skaitmeninės technologijos galiausiai išstūmė juostas, fotoaparatus, ir žmonės dar labiau įsitraukė į vaizdų gamybą. Galima sakyti, technologijos daro meną lengviau prieinamą, lengviau pagaminamą. Bet mane šios savybės nelabai domina.


Jauni žmonės šiandien dažniausiai pradeda kurti pasitelkdami kompiuterines garso apdorojimo programas, todėl jų santykis su garsu jau yra sąlygotas medijos. Tokia kūryba labai skiriasi nuo įprastinio grojimo instrumentu, nuo balso. Kaip šie pokyčiai veikia kūrybą?

Muzikos instrumentai yra įdomūs dėl įvairių priežasčių, pirmiausia, jie yra tarsi atlikėjo kūno tęsinys. Dainininko balsas savaime yra jo kūnas. Man visados atrodė, jog kompozitoriai, pasitelkiantys elektroniką, yra atskirti kažin kokia nematoma siena. Gal nuskambės kiek tiesmukai, tačiau, mano supratimu, į elektronikos skambesį dedama labai daug vėliau nepasiteisinančių pastangų. Man neretai sako: „Pažiūrėk, su elektronika galima padaryti tiek daug įdomių dalykų!“ Tačiau ji niekada nepakeis mąstymo bei akustinių instrumentų, sąveikaujančių tarpusavyje. Paprastesnė elektronika neretai lemia įdomesnį kūrybinį rezultatą.


Kuriant elektroniką sprendimai dažniausiai priimami individualiai, priešingai nei atliekant muziką su ansamb­liu, kai reikalinga greita reakcija. Galbūt kolektyvinio muzikavimo elementas ir yra tas trūkstamas veiksnys?

Kai naudoju elektroniką, ją pasitelkiu intuityviai, tarsi meninę priemonę, nesigilindamas, kaip ji padaryta. Man ji atstoja lyg dar vieną spalvą ar paprasčiausiai kito storio pieštuką. Neretai pasitelkiu jau esamus įrašus ir juos transformuoju – man tai labai patinka. Elektronika mano kūryboje atlieka tik elementarų vaidmenį.


Anksčiau įvairūs šiuolaikinės muzikos festivaliai turėjo gana aiškiai apibrėžtą teritoriją, tapatybę, tam tikrą ideo­loginį angažuotumą. Mūsų dienomis jie smarkiai susiniveliavo. Galbūt tai globalėjimo rezultatas, o galbūt natūraliai nykstančios hierarchinės struktūros?

Manau, festivalių vadovai turėtų išlaikyti tam tikras kryptis, tačiau jos turėtų likti tik gairėmis, atliepiančiomis politinius, kultūrinius pokyčius. Taip pat ir kompozitoriai. Esame įrašę J. Cage’o „Number Pieces“ rinkinį. Man artima jo anarchistinė pozicija, kad neįmanoma visko suvaldyti, todėl galbūt geriau ap­skritai atsisakyti valdžios struktūrų. Mane paprasčiausiai domina muzika. Be abejo, malonu gauti kvietimų į festivalius, atlikti įvairias programas, tačiau nesijaučiu festivalinio pasaulio dalimi. Siekiu išlikti nepriklausomu menininku, individu. Man įdomus tam tikras muzikos grynumas, o visa kita – muzikologų ir kuratorių darbas.


Kristupas Bubnelis – kompozitorius pagal profesiją, avantiūristas pagal natūrą.