Sara Poisson. „Madam madam madam“. – V.: „Alma littera“, 2014.

Į „Google“ paiešką įvedus tris žodžius „madam“ kabutėse, vienas pirmųjų rezultatų – ištrauka iš Šekspyro „Romeo ir Džuljetos“, kurioje auklė mėgina pažadinti jau mirusią Džuljetą: „Madam, madam, madam!“ Ir tikrai „Madam madam madam“ iš pirmo žvilgsnio yra romanas apie Barbaros mirtį. Tiksliau –­ apie moterį, nusprendusią atsisakyti gimtosios lyties ir (pa)gyventi berniuko kailyje. Tačiau ši pirminė prielaida tėra kelio pradžia, mat po apgaulingai palengvėjusiu pirmojo S. Poisson solo romano stiliumi slypi įmantri turinio konstrukcija.

„Madam madam madam“ veiksmas prasideda Barbaros vaikystės metais Čekijoje, o pasakojimo centre atsiduria Barbaros motina. Čia deklaruojama viena kertinių romano idėjų – „kultūros karas prieš natūrą“, Barbaros ir motinos santykyje įprasminamas kaip motinos pavienių žilų plaukų rovimas. Šiame rituale pagrindinį „ravėtojos“ darbą atlieka Barbara. Pirmuosiuose romano puslapiuose glūdi ir dar vienas svarbus – gyvenimo kaip vaidinimo –­­ elementas. Gyvendama Prahoje Barbaros motina apsimetinėja žyde. Tad romano pradžioje deklaruojamos dvi esminės idėjinės trajektorijos: kultūros karas prieš natūrą ir vaidinimas. Jos romane eina lygiagrečiai ir, kaip matysime vėliau, veda į tą patį – kūrybinio akto pergalę, kūrėjo triumfą prieš patį save: „Tiesiog reikia vaidinti savo vaidmenį, stengtis visa tai atlikti kuo geriau. Kad paskui galėtum džiaugtis rezultatais, patyliukais paploti sau pačiam“ (p. 7).

Prieš judant tolyn svarbu stabtelėti ties dar vienu momentu romano pradžioje, kur Barbara perskaito paauglystėje ją palikusios motinos laišką. Barbaros apmąstymai jį perskaičius – tarsi iššūkis, klausimai, į kuriuos atsakoma romano eigoje ir pabaigoje: „Ar žmogaus atsidavimą mirčiai, nebūčiai, laipsnišką sutapimą su aplinka galėtume sieti su išmintimi? Ar priešintis nėra išmintinga? O gal geriau gyventi sau tinkamą gyvenimą nepaisant, kas ir kaip tinka kitiems?“ (p. 14) Priešinimasis natūrai, savaimei suprantamybei, baigtinumui būdingas visai Barbaros istorijai, pradedant jos bend­ravimu su berniuku Adamu, baigiant jos sprendimu pačiai tapti berniuku.

Svarbiausia prielaida formai (šiuo atveju – lytiniam pavidalui) yra neutralumas. Jis Barbarą žymėjo nuo ankstyvo amžiaus. Dar mokykloje ji suprato, kad jos nedomina nei mergaitės, nei berniukai. Lyg visai tarp kitko būtent šiame pasakojimo etape atsiranda dar du svarbūs elementai – veidrodis ir fizinės lyties pakeitimas. Veidrodžio figūra įvedama pasakojant apie Barbaros ir klasiokės Jadvygos masturbaciją: „Jadvyga daro lygiai tą patį, ką ir aš jai. Tarsi kokiame veidrodyje, kurio vaizdai geba kryžmintis su realybės pavidalais“ (p. 34). Tai vyksta kino salėje, kur ekrane jogos pratimais užsiiminėja Almodovaro filmo transvestitas –­ ne kas kitas, kaip per prievartą transseksualu paverstas Almodovaro filmo „Oda, kurioje gyvenu“ pagrindinis veikėjas – Vera. Ryšys su filmu leidžia nubrėžti sąlyginę paralelę tarp Veros ir Barbaros – mat aplinka iš „beformės“ Barbaros padaro berniuką, išprovokuoja būtent tokiai metamorfozei: „Tai, kad buvau pavadinta berniuku, ir dar ne vieną sykį, mane įkvėpė. Jaučiau aštrų savo pačios prakaito kvapą, didžiavausi savo smarve – man nepakako proto suabejoti, ar ši smarvė tiktų berniukui“ (p. 45).

Neutralumas Barbarai – pradinis taškas persikurti, taigi ir substancija kultūrai: „Veidrodyje ieškojau neutralumo, neapibrėžtumo, beformiškumo. Molio, iš kurio lipdoma berniuko laisvė ir nepriklausomybė. Ieškojau to, kas galėtų mane padaryti beveik nepastebimą ir dėl to panašią į bet ką –­ vadinasi, ir į berniuką. Pastebėtas neutralumas galėjo būti ženk­las, kad galiu save nulipdyti, kokią tik noriu. Tarsi pati būčiau savo ateitį nusprendžiantis gemalas, kurio lytis ir kitos savybės dar neišsiskleidė“ (p. 47).

Į trečiąją dešimtį įkopusi neutraliai atrodanti Barbara pirmąkart palaikoma berniuku (kaip kadaise jos motina –­ žyde). Senas pažįstamas Vaclavas, kurio balsas Barbarai primena Dievo, kreipiasi į ją kaip į berniuką ir taip tarytum įšventina moterį į berniukus: „Argi galėjau abejoti savo Dievu? Nuo tos akimirkos buvau berniukas, vardu Barbara“ (p. 24). Tokiam į(si)šventinimui Barbara turėjo dvi reikalingas prielaidas: seksualinės orientacijos nebuvimą bei išvaizdą, nepasižyminčią nė vienos lyties skiriamaisiais ženklais. Kitaip tariant, visapusišką neapibrėžtumą. Svarbu tai, kad Barbara pati tarsi nesirenka būti būtent berniuku – tokią galimybę galutinai suformuoja aplinka. Buvimas berniuku – tik viena iš galimybių Barbarai, kurios pasaulyje didžiausia vertybė – laisvė nuo lyties, laisvė nuo formos: „Manau, kad kratydamasi nuo moteriškumo visiškai nesiekiau vietoj jo įdiegti vyriškumo daigų. (...) Jei būtų buvę galima neturėti lyties ar bent jau rinktis trečiąją lytį, turinčią abiejų bruožų, būčiau pasirinkusi tai nedvejodama.“

Barbaros virsmas – nenutrūkstamas formos įgijimo ir praradimo ciklas. Etapas, kai Barbaroje merdėja ir galiausiai miršta „madam“, sutampa su berniuko Adamo atėjimu į pasakojimą. Barbara ir Adamas užmezga keistoką, kiek erotizuotą ryšį, kurio pasekme tampa teisminis procesas dėl pedofilijos. Vengdama jo, Barbara pradeda naują gyvenimą Norvegijoje kaip paauglys Adamas. Madam miršta, gimsta Adamas, kuris istorijos pabaigoje vėl užleidžia vietą formos nebuvimui. Tai tarsi amžinas fenikso virsmas, kuriame didžiausią reikšmę turi ne pats atgimimas, o (m)irimo ir gimimo procesai, kuriuose slypi formos potencialas. Tai maištas prieš išbaigtumą, nesusitaikymas su tapsmo pabaiga, įforminimo normomis. Tą reprezentuoja ir Barbaros pamėgtas durų rankenų laižymas: durys, anot jos, simbolizuoja judėjimą šiapus ir anapus, o mirties – atgimimo – mirties ciklas artina prie amžinumo.

Romane reikšmės kuriamos ne tik tam tikrais įvedamais ir išplėtojamais elementais, bet, kaip įprasta Poisson kūrybai, ir ryšiu su kitais kūriniais. Visai nesunku pastebėti beveik prikišamą flirtą su Nabokovo „Lolita“ (kaltinimai pedofilija, erotizuotas ryšys su kitu vaiku vaikystėje ir kt.) ir jau visai akivaizdų Almodovaro siužeto įsibrovimą.

„Literatūroje ir mene“ pasirodžiusi Poisson esė „Plaukai“ yra tarsi atskirai nuo romano gyvuojantis jo papildinys. „Madam madam madam“ siejasi ir su M. Poisson bei S. Poisson romanu „Šabaš“. Pagrindinis šių kūrinių sąlyčio taškas – veidrodinės struktūros ne tik pavadinimuose, bet ir reikšminiame lygmenyje. Pavyzdžiui, „Šabaš“ veidrodinio veikėjų kalbėjimo (susirašinėjimo) vaisius – laiškai, o „Madam madam madam“ atveju vaisius atsiranda iš Barbaros (beveik ne berniuko) ir transvestito ryšio.

Galiausiai lyg tarp kitko romano pabaigoje šmėstelėjusi Barbaros frazė „Berniukai neverkia“ nuveda į bene reikšmingiausią išorinį tekstą – Kimberly Peirce kino juostą „Berniukai neverkia“. Romano pabaigoje, kaip ir filmo pabaigoje, lytį trokštantis pasikeisti asmuo miršta. Skirtumas tik tas, kad romane visa tai vyksta metaforiškai ir veda į naujo – vėl tarsi beformio – žmogaus gimimą. Čia norisi grįžti prie apmąstymų pradžioje paliktos Džuljetos. Nors Barbara keliskart pavadinama „madam“, ji vis tiek girdi Adam. Tad, kaip ir Šekspyro pjesėje, romano „madam“ nelemta prisikelti iš mirusiųjų, bent jau ne kaip „tikrai“ moteriai.

Romanas baigiamas vyro transvestito ir moters-berniuko sąjunga, kurią vainikuoja bendras vaikas. Žiūrint grynai socialiniu žvilgsniu, galima pasidžiaugti queer poros sušmėžavimu lietuvių literatūroje. Ieškantys gilesnės prasmių logikos gali pastebėti, jog romano kulminacija tampa dviejų priešingų veidrodžio atspindžių sąjunga. Vis dėlto faktas, kad nei Barbara, nei jos vyras nėra translyčiai asmenys, verčia į romano pabaigą pažvelgti dar kiek kitaip. Veikėjai tik imituoja priešingą lytį, tad šis savęs kūrimas, modifikavimas yra tik eksperimentas, žaidimas. Nė vienas iš jų nėra įgavęs galutinės formos, abu yra kažkur „tarp“ konvencinių lyčių. Ir tik tokia partnerystė gali atnešti vaisių (tik iš neapibrėžtumo gali atsirasti forma).

Pagrindinė herojė į sunormintą pasaulį sugrįžta ir motinos funkcijas atlieka tik susijungusi su kitu save transformavusiu žmogumi. Tai prisitaikymo prie visuotinės tvarkos imitacija, manipuliuojant visuomenės taisyklėmis, ir „teisingo“ gyvenimo, idealaus šeimyninio būvio ironizavimas (tai atspindi ir faktas, kad Barbaros močiutė pasiuvo jos vyrui suknelę). Čia vėl aktualus tampa imitacijos, vaidinimo principas.

„Madam madam madam“ nėra romanas apie lyčių problematiką per se ir nebūtų idealus objektas socialinei analizei dėl savo tiesiog primygtinai siurrealistinio pobūdžio. Vis dėlto viršlytiškumo, mėginimo išsilaisvinti nuo įvairiapusio, taip pat ir lyties, apibrėžtumo idėjos galėtų pasitarnauti ir neliteratūriniame diskurse. Juolab kad tokį požiūrį grindžia ne aktualijos, o kultūriniai tekstai. Tą puikiai atspindi romano veikėjo Neptūno aprašymas: „Buvo kažkuo panašus į devynioliktojo amžiaus Italijos operos kastratus – tokie sušmėžuoja senose nuotraukose ar aprašymuose. Užuot ženklinę kokią nors lytį, jie simbolizuoja žmogų, nešantį kultūros, meno, tauresnio gyvenimo naštą, ir atstovauja pasauliui, esančiam aukščiau nei lytiškumas. (...) Jo belytiškumas nebuvo fizinis. Tokį teisingiau vadinti viršlytiškumu. Kai lyties esama, tačiau niekas į ją nekreipia dėmesio“ (p. 112).

Taigi kaip belytiškumas, beformiškumas yra būtina sąlyga kūrybai, taip apibrėžtas lytiškumas yra pagrindinė kultūros, produktyvumo kliūtis. Romane „Madam madam madam“ galiausiai triumfuoja queer etika ir nesusitaikymo, maišto, provokacijos dvasia. Mat kad ir kokį socialinį vaidmenį pasirinktum, vaidinimas ir prisitaikymas yra neišvengiamas. Tad tik nuolatinis virsmas ir kaita, neužsibuvimas viename pavidale ar vaidmenyje gali vesti į kultūrą. Kitaip tariant, pavidalų kaita suvokiama kaip vienintelė kūrybos galimybė.