× Kristupas Bubnelis

Vykstant festivaliui „Muzika Vilniui“ (gegužės 6–liepos 6 d.), sostinėje viešėjo austrų avangardinės muzikos kūrėjas Beatas Furreris (g. 1954). Birželio 30-ąją Nacionalinėje M. Mažvydo bibliotekoje įvyko jo kūrinio „Prophezeiung“ premjera, kurią atliko Helena Sorokina (vokalas), Marco Sala (kontrabosinis klarnetas) ir Romanas Jusipejus (akordeonas). Liepos 1-ąją Vilniaus rotušėje skambėjo ir jo kamerinės muzikos koncertas, kurį surengė Lietuvos ansamblių tinklo „LENsemble“ atlikėjai. 

B. Furreris gimė Šveicarijoje, vėliau persikėlė į Austriją, Vieną, ten 1985 m. įkūrė šiuolaikinės muzikos ansamblį „Klangforum Wien“. 2003 m. pelnė Venecijos bienalės „Auksinį liūtą“ už monodramą „Fama“, 2018 m. apdovanotas prestižine Ernsto von Siemenso premija.

 

Kristupas Bubnelis kalbina Beatą Furrerį. Tomo Tereko nuotrauka

 

Naujajam kūriniui atlikti pasirinkote balsą ir instrumentinį ansamblį. Teksto ir muzikos santykis jūsų kūryboje itin glaudus ir išryškėja operose bei muzikinio teatro veikaluose. Kaip tekstas ir garsas sąveikauja tarpusavyje? 

Pastaraisiais metais šį santykį nuolat permąstau. Manau, tekstą reikia išnešioti, pajusti jo slypinčias galimybes. Kai susipažinau su Friederike May­röcker (1924–2021), viena svarbiausių austrų rašytojų, pamaniau: būtų šaunu mudviem bendradarbiauti. Ji, žinoma, sutiko, tačiau išsyk kilo problema: jos tekstai jau buvo parašyti kaip kompozicijos. F. Mayröcker lyrinį tekstą kūrė pasitelkdama ritmines ir fonetines struktūras. Iš pradžių buvo gana sudėtinga tuos tekstus atrakinti, suvokti žodžių reikšmes. Rašytojos 75-mečio proga sukūriau trumpą kūrinį „auf tönernen füssen“ („ant molinių pėdų“). Deklamuodamas tekstą garsiai mėginau pertraukti ir tarsi sukarpyti jo tėkmę, sruventi palikdamas fleitos partijai. Norėjau susieti šnekamąjį tekstą su fleitos garsais į vientisą, nepertraukiamą audinį; taip, kad nė negalėtum pasakyti, kas iš tiesų kalba – fleita ar balsas. Patirtis komponuojant šį kūrinį leido giliau suvokti teksto ir garso santykį, kadangi visuomet siekiau, kad teksto idėja būtų suprantama. 

Svarsčiau, kaip teksto reikšmė, idėja gali apkrėsti garsyną. Kartais, rodos, pakanka vieno žodžio, ir jis gali visiškai pakeisti muzikos charakterį. Pavyzdžiui, Regen (lietus) – juk išsyk gali pajusti reikšmės ir fonetinės ekspresijos vienį. Labai įdomu, tačiau sykiu ir pavojinga – jei muzika tampa iliustratyvi, pranyksta balansas. Todėl kadaise daug laiko elektroninėmis priemonėmis analizavau kalbamojo teksto formantes. Žinoma, buvo labai svarbu suvokti ir šnekamojo teksto harmoninę struktūrą, jei toji struktūra gali būti lygiaverte ekspresijos priemone. Mano balso tembrui būdingas tam tikras neharmoniškumas, triukšmas – fundamentinis tonas girdimas silpnai, obertonai išsidėsto netobulai. Jei staiga sušunkame, kinta balso harmoninio spektro struktūra, jo kompresija. Visa tai buvo svarbu mėginant suvokti šnekamojo teksto, kaip tam tikros fiziologinės kokybės, ir garso, kaip aukščiausios stilizacijos formos, galimybes.

Operoje „Fama“ (2005) vokalines partijas suskirsčiau į šnekamąsias ir dainuojamąsias. Kitas žingsnis buvo didesnių pastangų pareikalavęs šių polių derinys. Antraip rizikuoji nuklysti į klišių teritoriją. Pirmiausia buvo įdomu jungti teksto atomus, konstruoti vientisą semantinį karkasą. Juk sakinį galime skaidyti į mažesnes dalis, kurti chaosą arba, atvirkščiai, pamažu artėti prie reikšmę atveriančios sakinio tvarkos.  

 

Panašiai kaip kompozicijoje „Lotofagos“, kurioje esama atminties aspekto?

Būtent, taip – kaip kūrinyje „Lotofagos“. Jame esama ir užmaršties. Be atminties negalime mąstyti ir kurti. Kūrinio forma, kai pamažu kristalizuojasi sakinio struktūra, čia akivaizdi. 

 

Jūsų kūriniuose dažnai pasitelkiami kraštiniai instrumentų registrai, net instrumentų arsenalas – bosinė fleita, kontrabosinis klarnetas, neįprasti balso tipai. Žemi instrumentai turtingi obertonų – atveriamas gana platus akustinių charakteristikų laukas. Minėjote, kad instrumentai neretai pasitelkiami kaip vokalo plėtinys, hibridas. Papasakokite apie šį principą plačiau.

Čia esama dviejų skirtingų dalykų. Operos „Fama“ šeštame paveiksle šnekamoji partija susieta su kontrabosine fleita. Tai labai archajiškas instrumentas, netgi anti­instrumentas, esantis labai arti žmogaus balso. Kitas dalykas – pasitelkus instrumentinę sintezę rekonstruoti balso harmonines struktūras. Žinoma, tai kiek utopiška, nes instrumentams būdingi skirtingi spektrai, kintančios obertonų struktūros. Balso skambesį galima išgauti net styginiais instrumentais. Tačiau manęs netenkina vien balso fundamentinio tono judėjimo imitacija. Daug įdomesnis balso perspalvinimas instrumentine sinteze. Pavyzdžiui, kurdamas muzikinio teat­ro veikalą „Wüstenbuch“ („Dykumos knyga“) pagal Händlio Klauso, Ingeborgos Bachmann, Antonio Machado ir Lukrecijaus tekstus, įrašiau ir save, skaitantį į vokiečių kalbą verstą senovės egiptiečių tekstą. Tiesą sakant, pirmąjį žmonijos istorijoje dokumentuotą poetinį tekstą: „Der Tod steht heute vor mir wie das Sitzen am Ufer nach dem Regen. Der Tod steht heute vor mir wie das Heimkehren nach einer langen Reise...“ („Mirtis šiandien stovi priešais mane, lyg sėdint ant upės kranto po lietaus. Mirtis šiandien stovi priešais mane, lyg grįžtant namo po ilgos kelionės...“). Motyvas kartojasi daugybę kartų. Savo balso įrašą išanalizavau elektroninėmis priemonėmis ir atkūriau pasitelkęs instrumentinę sintezę. Tiesa, arčiausiai balso charakteristikos esanti versija su styginiais instrumentais – kūrinys „Xenos 3“ (dviem perkusininkams ir styginiams, 2013). Kita priežastis, nuvedusi prie balso transformacijų, prasidėjo opera „La bianca notte“ („Baltoji naktis“, 2013): dirbau su operos solistais milžiniškoje siaubingos akustikos scenoje – Hamburgo operos teatre. Siaubingos, nes, keičiant garso dinamiką, dainininkai vieni kitų ten nebegirdi. Žinodamas šią problemą, turėjau veikti taip, kad orkestras perspalvintų dainuojamojo balso spektrą. Tai buvo pirmas žingsnis, o vėliau, rašant operą „Violetter Schnee“ („Violetinis sniegas“, 2019), tokia koncepcija vėl prigijo. Pastaroji opera sukomponuota nuolatiniu, linijiniu harmoninės kaitos principu. Žinoma, linijinis principas retsykiais pertraukiamas, bet tai visai kitas sluoksnis.

 

Jūsų sceniniuose veikaluose klasikinę dramaturgiją keičia garso teatras. Kokia tuomet būna dramaturgijos ir muzikinių priemonių sąveika? 

Dar prieš operą „Begehren“ („Troškimas“, 2003) man buvo svarbu sukurti peršviečiamos, tiesiogiai patiriamos dabarties įspūdį. Išsyk girdime kelis laike nutolusius to paties pasakojimo sluoksnius. Skamba Ovidijaus „Metamorfozių“, Cesare’s Pavese’s bei Günterio Eicho tekstai, sudarantys savotišką palimpsestą. Daugiasluoksnis audinys turi ir savo dinamiką – vienas tekstas iškyla į paviršių, kitas pranyksta periferijoje. Kaip papasakoti istoriją? Tai svarbiausias klausimas, susijęs su formos konstrukcija. Netikiu tipinėmis vokiečių dramaturginėmis formomis ir sąvokomis, pavyzdžiui, nenaratyviniu teatru. Toks paprasčiausiai neegzistuoja – kiekvienas tekstas yra naratyvas. Juk viskas, ką galime, – tai pasakoti istorijas. Ir čia nėra nieko abstraktaus – turime veikėją, pasakojantį istoriją, net jei ir nekalbama tiesiogiai. Žinoma, kinematografo laikais kalbėti apie operą gana sudėtinga. 

 

Kokie kino režisieriai turėjo įtakos jūsų kūrybai, operai, muzikiniam teatrui?

Jeanas Lucas Godard’as, Andrejus Tarkovskis... Tai buvo svarbūs menininkai. Taip pat Michelangelo Antonioni’o filmas „Raudonoji dykuma“ (1964).

 

Jūsų muzikinio teatro veikalai neretai apibūdinami veiksmo statikos oksimoronu. Tai paradoksas, bet ir dramaturginė priemonė. 

Be abejo, statikos sąvoka teatre neegzistuoja, kadangi žiūrovo suvokimas visuomet išlieka aktyvus. Jis taip pat transformuoja laiko patyrimą. Teatro ir operos režisieriai dažnai žvalgosi į kino istoriją – tai šiek tiek pavojinga. Teatras yra teatras. Teatras yra erdvė. Manau, ekranai ir kitos medijos scenoje dažnai būna pertekliniai.

 

Rezonansai ir tembrinis perspalvinimas svarbūs ne tik jūsų vokalinei kūrybai, bet ir instrumentiniams kūriniams. Ar panašius spektrinės analizės principus taikote ir instrumentinėje muzikoje? 

Ne, instrumentinėje muzikoje šio principo netaikau, paprasčiausiai pasitelkiu klausą. Mintis pasitelkti labai tirštas muzikines faktūras kilo rašant kūrinį „nuun“ (1996) dviem fortepijonams ir dideliam ansambliui. Jame sluoksniuojami labai skirtingi tempai, ritminės pulsacijos. Galima sakyti, kuriant tokią faktūrą tarsi išnyksta judėjimo įspūdis. Judėjimas virsta menama statika. Struktūrų skaidrumas, kai klausa gali atpažinti skirtingus sluoksnius, mane domina iki šiol. Panašiu metu atsirado ir tembrinio filtravimo idėjų. Norėjosi išgauti laipsnišką struktūrų transformacijos efektą, sukurti moduliacijos įspūdį. Pasitelkti charakteristikas, leidžiančias nuosek­liai pereiti į kitą garso dimensiją. 

 

XX a. muzikos istorijoje daugybė atvejų, kai kompozitorius – dar ir dirigentas: Pierre’as Boulezas, Bruno Maderna, Luciano Berio. Kiek dirigavimas veikia jūsų komponavimo praktiką? O galbūt dirigavimas net ima varžyti vaizduotę – juk interpretuojama tiek daug kitų kompozitorių muzikos? 

Man dirigavimas visuomet susijęs su patirties kaupimu. Esu be galo laimingas galėdamas dirbti su „Klang­forum Wien“ ir greičiau atsakyti sau į praktinius klausimus. Jei kompozitorius rašo kūrinį orkestrui ir premjeros yra priverstas laukti trejus metus (geriausiu atveju vos su keliomis repeticijomis), to niekaip negali vadinti patirtimi. Niekada nežinai, gali tik nuspėti, kaip kūrinys skambės ar turėtų skambėti. Mūsų dienomis orkestrų situacija komplikuota ir nepalanki kompozitoriams. Čia esama tam tikros pragmatizmo šmėklos, kuri, mano akimis, formuoja ydingą situaciją. Dažnai girdžiu, kad štai Ludwigas van Beethovenas buvo prag­matiškas kompozitorius. Netiesa. Visi klasikai rašė kūrinius, kurie gimimo laiku buvo sudėtingi. Ką jau kalbėti apie Richardą Wag­nerį. „Tristanas ir Izolda“ buvo laikomas nepagrojamu veikalu... Tad galimybė dirbti su „Klangforum Wien“ leido judėti tam tikromis trajektorijomis, instinktyviai lydinčiomis ir kūrybinę praktiką. Žinoma, ne visuomet esu tikras, kad idėjos pasiteisins. Repeticijose jaučiu silpnas vietas, ieškodamas praktinių sprendimo būdų išmokstu artikuliuoti mintis. Man, kaip kompozitoriui, tai ir nuolatinis dialogas su savimi. Ką reiškia „konceptualus“ ar „intuityvus“? Kiekvienas esame ir intuityvus, ir konceptualus. O visos sąvokos – naujasis paprastumas, naujasis sudėtingumas – redukuoja, supaprastina reiškinius.

 

Šiek tiek aptarėme komponavimo raidą ir tam tikrus istorinius tarpsnius, kai formavosi naujos muzikinės kalbos paradigmos. Kaip šis žinojimas veikia kompozitoriaus praktiką? Kiek jis svarbus šiandien, jau sukaupus didelę komponavimo patirtį?

Mėgindamas įsivaizduoti, pavyzdžiui, Renesanso kompozitorių prieš keletą šimtmečių, visuomet judi tam tik­roje koordinačių sistemoje. Tai lyg atradimas iš naujo. O Renesanso muzika man atvėrė daugybę perspektyvų vystyti savo muzikinę kalbą. XVI a. vyravo labai rafinuotas kontrapunktas. Vėliau muzika pasuko kitais keliais, šis tas buvo prarasta. Netgi cantare-parlando principas (nuoroda į mišių žanrą, – aut. past.) vertas atskiro dėmesio. Kas bendra tarp Giovanni’o Pierluigi’o da Palestrinos ir Claudio Monteverdi? Juk panašiu laiku tik užgimė operos žanras, atsivėrė daugybė raidos krypčių, tačiau jos netrukus nunyko. Laikas negailestingas, todėl svarbu iš naujo atrasti, kas užmiršta. Kartais atrandu dalykų, apie kuriuos niekada neteko susimąstyti. Svarbu suvokti ir skirtumus, pavyzdžiui, tarp L. van Beethoveno ir Franzo Schuberto. Bet svarbu nepamiršti ir utopinės mūsų profesijos pusės. Utopija turi priešintis pragmatizmui, kitaip tapsime savo kasdienybės įkaitais. Tai galioja ir visuomenėse, jei, pavyzdžiui, vieninteliu sprendimo būdu tampa taikių gyventojų žudymas. Pragmatizmo retoriką šiandien itin dažnai pasitelkia politikai populistai, siekdami supaprastinti problemų sprendimus. Pamenu, sykį vienas operos režisierius pasiteiravo apie galimybę sukurti operą, tačiau pridūrė: „Turi parašytą aktualų veikalą.“ Tuomet paklausiau: „Ką turi galvoje?“ Jis atsakė: „Nenoriu antikinių tekstų, noriu aktualios problematikos.“ Bet juk aš ir noriu kalbėti apie dabartį, kiekvieną dieną suku galvą, kas vyksta aplink mane. Neužsidarau dramblio kaulo bokšte kurti vien abstrakčių kūrinių, tačiau kalbėdamas praeities tekstais aktualizuoju ir dabartį. Taip atsiranda universalios jungtys.

 

Kristupas Bubnelis – kompozitorius pagal profesiją, avantiūristas pagal natūrą.