Kino režisieriai ne kartą bandė atsukti laiką, idant jų veikėjai ištaisytų savo klaidas ir pasiektų geresnių rezultatų. Pavyzdžiui, jis šį kartą eidamas pro šalį neišpils ant jos kavos, o pakvies į pasimatymą ir jie bus amžinai laimingi. Arba: jie išgelbės pasaulį. Hongas Sang-So pasielgia šiek tiek kitaip – jis suteikia savo personažams antrą šansą, bet ne dėl kilnaus tikslo. Nors filmas ir vadinasi „Tada blogai, dabar gerai“, iš tikro ir tada, ir dabar yra daugmaž belenkaip. Filmo pagrindinis veikėjas – režisierius (saviironija ir panašumai į patį Sang-So numanomi net ir neskaičius jo biografijos) atvažiuoja į mažą miestelį pristatyti savo filmo. Sužinojęs, kad jis rodomas tik kitą dieną, vyras klaidžioja aplink viešbutį ir susipažįsta su vietine mergina, kuriai iškart pradeda jausti simpatiją. Klasikinė meilės istorija toje vietoje ir nutrūksta, mat abu veikėjai pernelyg akivaizdžiai idealizuoja vienas kitą, o jų nesavirefleksyvus naivumas tuoj tampa komiškas. Ir tas komiškumas tik stiprėja, jiems vis labiau girstant. Tačiau kartu pradeda griūti ir iliuzijos – paaiškėja, kad režisierius ne tik vedęs, bet ir garsėja kaip plevėsa bei mergišius, o jo komplimentai – tūkstantį kartų visiems girdėtas šablonas. Veikėjai išsiskiria, kitą rytą –­ pagirios. Filmas pasibaigia.

Antroji filmo dalis – tai pirmosios variacija. Esminis skirtumas – režisierius šįkart sukritikuoja merginos tapomus paveikslus, ji dėl to supyksta, o vėliau aiškiai mažiau tikisi iš režisieriaus ir tampa mažiau pažeidžiama. Suprantama, šie keli niuansai iš esmės lemia geresnę vakaro baigtį – mergina kitą rytą net ateina į režisieriaus filmo peržiūrą, jie ilgokai trypčioja prieš atsisveikindami. Visi kiti skirtumai – labiau atsitiktiniai. Štai pirmojoje dalyje mergina pasirenka brūkštelėti teptuku paveiksle salotinę liniją, antrame – rožinę. Kodėl? Ar spalvos pasirinkimą lėmė tai, kad režisierius pirmojoje versijoje tuo metu rūkė, o antrojoje – nerūkė? O gal jų ankstesnis pokalbis pakeitė merginos jausmą iš salotinio į rožinį? Veikėjai vis dėlto ir šįkart netampa mylimaisiais, o režisierius ir antroje dalyje ne mažiau pasigeria ir daro ne mažesnes kvailystes. Filmo pabaigoje pagaliau pradeda snigti.

Lėtai besivystantis (antroje dalyje iš esmės besikartojančios scenos netrumpinamos ir negreitinamos), saviironiškas siužetas, žinoma, prie ekrano labai neprikausto, nors ir sugeba išlinguoti KP salę iki keleto sveikų kolektyvinio juoko priepuolių. Vis dėlto lieka į valias laiko nagrinėti kaprizingus Sang-So pasaulio priežastingumo dėsnius. Koks yra dviejų filmo dalių tarpusavio santykis? Ar tikrai antroji dalis ištaiso pirmąją, kaip bando sufleruoti filmo pavadinimas? Odė nuoširdumo properšoms? O gal pats filmas juokiasi iš žiūrovo lūkesčių ir didžių, reikšmingų filmų siužetų. Tada blogai, dabar gerai, bet visada šiek tiek apgailėtinai. Ir nieko tokio.

Visai kitokia romantika užsiimama filme „Kerol“ (rež. Todd Haynes). Tai didžioji klasikinė romantika. Faktas, kad meilė ištinka dvi moteris (skirtingo amžiaus ir socialinės padėties moteris), neapsunkina siužeto, netransformuoja jo į kovos ar pasipriešinimo visuomenei manifestą. Pačios moterys savo meilę atpažįsta kaip tiesiog esančią ir tinkamą, nes tai yra meilė. Ne apsėdimas ir ne aklas, nekontroliuojamas geismas, o gilus ilgesys ir žavėjimasis kitu. Ir tai yra didžiausias filmo pasiekimas. Beje, tokiai meilei pavaizduoti nereikia daug dialogų, todėl sekant klasikine linija filme žvilgčiojama pro padūmavusius ar šviesų nutviekstus langus, stabtelima ties gražiais ir turtingais abiejų moterų veidais, lėtai ir iškilmingai nuo apačios iki viršaus vis nužvelgiamas visas filmo pasaulis. Leidžia laikui eiti taip, kaip jis eina. Ir beveik nieko nereikalaujama iš žiūrovo – filmas neauga ir nesitraukia, priklausomai nuo pasirengimo jį žiūrėti. Todėl „Kerol“ galėtų būti sukurta bet kada. Ir bet kada dorą žiūrovą gerai nuteiktų.

Žinoma, „Kino pavasaris“, kaip ir dauguma kitų tokio tipo festivalių, nesitenkina vien žavia amerikietiška klasika, o visuose žemynuose atkakliai ieško kažko nauja. Ir, savo laimei ar nelaimei, tuoj atranda įvairiausių nematytų tautų su jų keisčiausiais papročiais ir visokiausių karų su nelaimingais vaikais. Kai kurie tokiu pagrindu sukurti filmai pavojingai balansuoja ant nuobodulio ribos – juk kuriant filmą ne pagal holivudinį šabloną, būtina, kad jis būtų kuo lėtesnis ir kuo labiau ne user-friendly, –­ nesvarbu, ar to reikia pačiam filmui, ar tik festivaliams. Kita grėsmė –­ patosas ir dvasingas mylėkim žmoniją, rūšiuokim šiukšles, sukimės ratu kartu su visomis rasėmis ir tautomis. Kaskart mokausi tokių filmų vengti, todėl įsibėgėjus KP dariausi vis įtaresnė ir vis atkakliau rūpinausi, kad tik neužmigčiau. Dėl išlavintos savikontrolės užmigau tik vieną kartą – per tailandietiškas „Didybės kapines“ (rež. Apichatpong Weerasethakul) ir tai tik todėl, kad dauguma filmo veikėjų patys miegojo. O tada mano skeptišką sielą išgelbėjo „Tikkun“ (garbė tam, kuris nebandė versti pavadinimo).

„Tikkun“ (rež. Avishai Sivan) yra vienas iš tų retų filmų apie kitokybę, kuris nenuslysta į egzotiką dėl egzotikos, nors ir vaizduoja išties egzotišką ultraortodoksų žydų bendruomenę. Vaizduoja, tiesa, ne sociologiškai, o filosofiškai. Todėl patiems ultraortodoksams žydams jis turėtų kelti pyktį, o bet kas arčiau susipažinęs su šia bendruomene turėtų žiūrėdamas išgyventi bent jau dviprasmiškus jausmus, kabinėtis prie visokių smulkių netikslumų ir svarstyti, ar filmas sąžiningai reprezentuoja šią bendruomenę. Žinoma, nesąžiningai, netgi beatodairiškai. Ne veltui kritikai, kalbėdami apie „Tikkun“, prisimena Larsą von Trierą, Michaelį Haneke, Davidą Cronenbergą, Gasparą Noé. Išties kiekvienam iš šių režisierių artimi vieni ar kiti filmo simboliai, pavyzdžiui, Triero „Antikristo“ kalbanti lapė, Cronenbergo vabzdžiai bei, panašiai kaip ir Noé, aršios seksualinės fantazijos, Haneke’s subtilus ir kraupus misticizmas. Bet „Tikkun“ visai nėra kokia nors samplaika, bandymas būti kuo nors – tai organiška tikrovė, kuri žiūrovą tiesiog suvalgo.

Filmo siužetas sukasi apie jauną vaikiną Haim-Aaroną, gyvenantį siauroje religinėje bendruomenėje – fiziškai labai arti modernaus Izraelio, o iš tikro kardinaliai nešiuolaikiniame pasaulyje. Haim-Aaronas išsiskiria iš savo aplinkos. Jo bendraamžiai šiek tiek aplaidūs, šiek tiek pašaipūs, šiek tiek tingūs. O jis it apsėstas noro perlipti savo žmogiškumą – pernelyg uoliai atsidavęs Toros studijoms, pernelyg griežtai besi­laikantis religinių principų. Numetęs ant žemės savo maldos dėžutę, Haim-Aaronas badauja iki visiško išsekimo. Ir niekas jam nesukelia tokio siaubo kaip jo paties erekcija – nekenčiamo kūno maištas prieš geležinę valią. Ir štai Haim-Aaronas krenta ir miršta. 45 minučių paramedikų gaivinimas – veltui. Tačiau tėvas negali susitaikyti su pareigingojo sūnaus mirtimi ir pats puola jo gaivinti. O šis ima ir prisikelia.

Geriau jau būtų neprisikėlęs. Krikščionybėje mes turime prikeltą Lozorių, kurio istorija literatūroje dažnai nusukama nuo džiaugsmingosios oficialios versijos. Prikeltas Lozorius mat buvęs kažkoks nemalonus, niekas nenorėjo būti šalia jo. Panašiai nesmagiai pakeistas atrodo Haim-Aaronas ir to netrunka suprasti visi aplinkiniai, ypač tėvas. Mintis, kad sūnų atgaivino nepaklusęs Dievo valiai, pradeda jį graužti, o peilio, įsmeigto į sūnaus nugarą, vaizdas atkakliai kyla prieš akis. Nebemiela jam skersti karves pagal visas košerines tradicijas, nebemiela apskritai į tą peilį žiūrėti. O Haim-Aarono elgesys tampa žavinga mįsle. Jis leidžia naktis tranzuodamas nežinia kur, baimingai ir godžiai stebėdamas pasaulį, kurio niekada nebuvo matęs. Jis atsisako valgyti mėsą, bet radęs šaldytuve atidžiai ją tyrinėja, maigo, o paskui užtušuoja kiekvieną žodį ir kiekvieną raidę savo perpildytoje užrašų knygelėje. Galima jo elgesį aiškintis psichologiškai, galima kalbėti apie sudėtingą bandymą palikti sektą, apie kardinalią seksualinių impulsų represiją. Tačiau net skeptiškąją mane filmas nunešė į gerokai stipresnį Haim-Aarono egzistencijos patyrimą. Žodis tikkun reiškia atpirkimą ar ištaisymą ir tas ištaisymas filme tikrai įvyksta –­ bendru Haim-Aarono, jo tėvo ir Dievo sutarimu. Kartu su visais vabzdžiais, karvėm ir krokodilais.

Vaikščiodama tarp KP filmų supratau, kad iš įpročio vis dar vadinu juos gerais arba nieko gero, ir pasijutau šiek tiek kalta. Aplinkiniai seniai man sako, kad vertinu filmus pagal nuotaiką. Ak, tebūnie, niekada ir netikėjau objektyvumu. Todėl ketinu pagaliau atsidėti malonumams, nes tam praktiškai filmai ir yra skirti. Juk net intelektinis pasitenkinimas yra vienas tų malonumų. Ir štai „Tikkun“ dirgina beveik visus čiuptuvus ir apskritai tai kino pasaulio rokas.

Be to, KP turėjo ir paprastesnių gėrybių, pavyzdžiui, nepretenzingą, bet fantastiškai įtemptą „Karą“ (rež. Tobias Lindholm) ir „Vangius vakarus“ (rež. John Maclean), elegantiškai žaidžiančius su vesternu, arba „Gražią ir prarastą“ (rež. Pietro Marcello) Italiją –­ filmą, kuriame pagrindinis veikėjas yra kalbantis jautis, o Pulcinella, atsitūpęs nusilengvinti (gal), pasidaugina, o pas­kui kažkas prieš kažką protestuoja ir iš esmės sunku suprasti, kam ir kodėl, bet filmas veikia ir be didelio supratimo.

Vis dar savaip veikia ir senas dogmos vilkas Thomas Vintenbergas (visiems žinomas kaip „Šventės“ autorius), pristatantis „Komuną“. Kas gi nemėgsta komunų? Pasirodo Vintenbergas pats užaugo vienoje jų ir sukūrė šį filmą kaip geraširdišką meilės laišką savo vaikystei. Filmo stilistika, vaidyba, siužeto vingiai yra savaime visiškai neįspūdingi ir netgi stereotipiniai. Tačiau šiuo atveju svarbiau yra tai, ko filme nėra. Juk filmai apie komunas (o jų tikrai nemažai) visada postuluoja vieną iš dviejų: komunos neįmanomos arba komunos tobulos. Vintenbergo komuna faina, bet ji nei geresnė, nei blogesnė už šiaip sau šeimą. O svarbiausia filme – vaikai, ramiu ir savim pasitikinčiu žvilgsniu žvelgiantys į komunos formavimąsi ir jos intrigas. Aš mėgstu komunas.

Bet, sakau, svarbiausia gali būti nematoma, pavyzdžiui, gali būti, kad aš taip ir nepamačiau geriausio KP filmo. Gali būti, kad visus filmus mačiau ne taip. Todėl visa laimė, kad KP baigėsi.