Tomas Vaiseta. „Orfėjas, kelionė pirmyn ir atgal“. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2016.

 Tomas Vaiseta naujajame romane „Orfėjas, kelionė pirmyn ir atgal“ ima gryną dabarties formą su visu jos sudėtingumu, vingrybėmis ir sunarp­liotais etiniais sprendimais. Veikiantieji sudėtingi ir kintantys, nes keičiasi gyvenimas aplink juos. Karo išvakarių Vilniuje jie, kaip ir graikų mitų herojai, ne iki galo kontroliuoja savo gyvenimus, taip palikdami tarpą įsisprausti lemčiai ir netikėtumams, kurių neprašė, bet su kuriais reikia susidoroti emociškai, psichologiškai ir intelektualiai. Tai drąsus ir kiek beatodairiškas iššūkis –­ nauja kelionės bei orfėjiško mito interpretacija. „Nustebink mus“, – šaukia skaitytojai, o autorius taip ir padaro, vėlgi kaip graikų mitų herojai, – beatodairiškai.

Nicko Cave’o dainoje „Orfėjo lyra“ Orfėjas, atsidūręs kažkur giliai po žeme, sako Euridikei: „Let’s stay down here, Eurydice, dear / And we’ll have a bunch of screaming brats.“¹ Roko baladėje Orfėjas tampa tragišku roko dievaičiu-poe­tu ir nužudo Euridikę savo daina, o vėliau, kad atgautų mylimąją, visiškai atsisako groti.

Orfėjas daugiaveidis. Pirmiausia –­ poe­tas, kurio talentas yra ir pražūties, ir išsigelbėjimo šaltinis. Antrasis Orfėjo veidas yra mylimojo, praradusio savo nuotaką Euridikę – vestuvių dieną ji miršta nuo žalčio įkandimo. Taip prasideda jo kelionė į mirusiųjų karalystę, kur savo daina pavergia dievo Hado širdį ir šis leidžia parsivesti Euridikę į gyvųjų pasaulį su sąlyga, kad Orfėjas eis pirmas ir neatsigręš. Trečiasis veidas tėra profilis: Orfėjas vis dėlto atsisuka į Euridikę, taip nusiųsdamas ją atgal į pragarą. Būtent kelionė į pragarą ir orfėjiškas žvilgsnis atgal Vaisetos romano kontekste labiausiai ir domina. Paskutinis, turbūt rečiausiai aptariamas mito aspektas yra Orfėjo pradėtas kultas ir mirtis, Dioniso garbintojoms menadėms sudraskius jo kūną į gabalus. Bet poeto daina tęsiasi, ją dainuoja sustingusios lūpos mirusiame veide, nukirsdintai galvai plaukiant upe.

Orfėjo mitas aktualus kiekvienos kartos savianalizei, jis atgyja skirtinguose istoriniuose kontekstuose išprovokuodamas archetipines etines problemas. Tarp šių kontekstų – ir Tiziano 1508 m. sukurtas paveikslas „Orfėjas ir Euridikė“, J. Cocteau filmas „Orphée“ (1950), Ph. K. Dicko mokslinės fantastikos apsakymas „Orfėjas molio kojom“ (1964), vienos svarbiausių modernaus šokio choreografių P. Bauch 1975 m. šokis „Uvertiūra Orfėjui ir Euridikei“ pagal W. Glucko 1762 m. operą „Orfeo ed Euridice“. Pastaroji, beje, turėjo tris skirtingas pabaigas – visas laimingas, nes Euridikė vis dėlto grįžo į gyvųjų pasaulį. Lietuvių poezijoje Orfėjo mitą yra užgriebę S. Parulskis ir J. Vaičiūnaitė, probėgomis – K. Sabaliauskaitė trečiojoje „Silva rerum“.

Prie šios galybės prisideda ir Vaiseta, naujajame romane „Orfėjas, kelionė pirmyn ir atgal“² imdamas gryną dabarties formą su visu jos sudėtingumu, vingrybėmis ir sunarpliotais etiniais sprendimais. Tai rimtas pasiryžimas, pretenduojama į naują – lietuvišką, o gal net vilnietišką – Orfėjo veidą. Mitas yra toks neįtikėtinai universalus, kad galima apsvarstyti net kelis scenarijus, koks tas veidas ir kur romane Orfėjas keliauja.

* * *

Knygoje minimas tik vienas vardas: Ana. Ji suasmeninta, sukonkretinta, nors iš tikrųjų mistinė ir nepažinta. Vidutinio amžiaus, elegantiška ir išsilavinusi Vilniaus rusė vieną vakarą, dingus elektrai, pasikviečia naująjį kaimyną vakarienės. Šis kaimynas –­ jaunas doktorantas, nelabai sėkmingai rašantis disertaciją. Kiek vėliau ji užneša paskolinti jo jau skaitytą knygą – Orwello „Lapok, aspidist­ra!“ –­ tik tam, kad viduje paliktų raštelį su kvietimu apsilankyti. Pasimatymu jos bute prasideda santykis, kuris mūsų herojui suteikia bergždžią laimę: „...kai ji [Ana] mane pabučiavo ir liepė keltis, pasijutau laimingas. Prisiekiu, tai vienintelė akimirka gyvenime, kai buvau laimingas“ (p. 9). Šis kaimynas yra viso romano balsas, būtent jo kelionę stebime. Jo vardas nežinomas, bet patogumo dėlei šiame tekste pavadinkim jį tiesiog vyru, juolab kad jo partnerė, su kuria jie kartu gyvena, įvardijama tik moterimi.

Pirmoje romano dalyje skaitytojas kartu su vyru leidžiasi į neištikimybės gelmes. Vyras mediciniškai tyrinėja savo santykį su moterimi – atitolusį ir šaltą. Intensyvus artumas degina poros santykius: „...baisiau už patį artumą man pasirodė tik tai, kad šitas artumas slėgė.“ Vyras nesąmoningai ieško būdo šį artumą atsverti ir paslaptingoji Ana tampa jo laimės šaltiniu: jų skirtumai ir atstumas suteikia jam užuovėją, jis nenori pažinti Anos, gūžiasi jai pradėjus pasakoti asmenines istorijas. Ironiška, jog knygos pabaigoje ji nepasidalija intymiausia savo paslaptimi, taip lyg nuduodama, kad neįmanoma kuriant santykius išvengti artumo. Psichologizavimas, nors ir nuosek­lus, nėra perdėtas. Vis dėlto būtent per intensyvią santykių analizę autorius kuria vyro personažą, su kuriuo labai sunku identifikuotis ar netgi jam simpatizuoti.

Trumpai apžvelgiant esminius romano siužeto momentus, reikia paminėti dvi detales, kurios orfėjiško mito kontekste kiek mažiau svarbios. Pirma, santykių drama vyksta neramumų ir karo fone. Nesunku atspėti, o ir pats autorius neslepia, jog šis motyvas ataidi nuo 2014 m. konflikto Ukrainoje. Herojai dreifuoja tarp karštligiško domėjimosi politiniais įvykiais ir visiško ignoravimo. Antra, menas sudaro esminę moters ir vyro santykių bendrumo erdvę, veikia kaip tarpininkas. Moteris ir vyras santykius aiškinasi galerijose, giliai jausmus išjudinanti patirtis –­ Londone pamatyti Schiele’s paveikslai.

Karas, menas ir Vilniaus senamiestis – santykius užpildantis kontekstas. Tai romaną priartina prie gyvenimo, nes visi santykiai (ar tai būtų šeima, ar romantinė meilė) jautriai reaguoja į išorę, atspindi ją ir atitinkamai transformuojasi.

* * *

Vaisetos Vilnius labai apčiuopiamas, geometriškas ir gyvas. Jis įgauna netikėčiausių formų, keičiasi prieš skaitytojo akis: langai niekada nėra tik langai, o namai – tik namai. Gatvės yra gyvi organizmai, jau pasenę, gimę specifiniu laiku, konkretaus stiliaus ir vis dar mutuojantys, keičiami laiko ir vilniečių.

Net dangus turi savo gyvenimą, įgauna konkrečių ir materialių formų, nuolat transformuojasi ir įrėmina vilniečių gyvenimus. Laikas taip pat sumaterialėja, tampa apčiuopiamas bėgant metų laikams, kaitos ir (disertacijos) progreso fone. Laikas beldžiasi į langą, trankosi įspraustas bute – tai nesuvaldoma jėga, kaip ir pati istorija. Istorija gyva ir karo šnopavimas į kaklą tik labiau juntamas.

Vilnius kontekstualus ir įsitvirtinęs dabartyje: numanau, kuriame bare veikėjas lankosi, konotacijos iškyla vos paminėjus „Mint Vinetu“ knygyną, „Pirmosios knygos“ konkursą ar universiteto kiemelius. Tai neišvengiamai prisideda prie skaitymo malonumo, tačiau toks mėgavimasis labai sąlygotas skaitytojo patirties: kontekstualumas neužtektinai intensyvus, kad kirstų laiko bei patirties ribas ir kalbėtų apie miestą visiems, kaip, tarkim R. Gavelio „Vilniaus pokeris“ ar V. Woolf „Ponia Delovėj“. Rezultatas – romanas vargu ar turi universalų patrauklumą, jis rizikuoja būti vilniečio romanas vilniečiams. O gal net ir blogiau – intelektualaus vilniečio romanas kitiems intelektualiems vilniečiams.

Vis dėlto Vaisetos, Orfėjo ir vyro Vilnius patrauklus, nes turi savo gyvenimą, savo šerdį. Daug mažiau paslaptingas ar mitologizuotas, bet labai architektūrinis, apčiuopiamas, vizualus ir istoriškas. Miestas čia tampa ne intelektualiniu ar politiniu fonu, bet labai asmenišku ir jaukiu, jis teikia prieglobstį sužalotiems – ypač dvasiškai ir psichologiškai. Galbūt tai ir yra autoriaus balso esminis savitumas.

* * *

Vienas labiausiai intelektualiai patraukiančių orfėjiško mito momentų – siekis išgelbėti Euridikę. Laikinumas ir istoriškumas yra esminės žmogiškumo prielaidos, todėl siekis grįžti į praeitį ir susigrąžinti tai, kas prarasta, sieja skirtingų laikų ir kultūrų žmones. Skausmas ir gailestis dėl padarytų klaidų veda mus į atgailą ir, galiausiai, išganymą bei susitaikymą.

Po tragiškų nuodėmės ir atgailos kelionių visada yra viltis, kad nuodėmės suaižytas ir suskilusias sielos dalis dar galima sujungti, grįžti į prarastą vienovę. Ir Orfėjas mums teikia vilties, vėl susijungdamas dainoje.

Vaiseta teigia, jog romane pasitelkia krikščionišką mito versiją kaip kelionę į nuodėmę ir atgailą. Iš esmės tai konservatyvi filosofija: moralinis progresas neįmanomas, tėra nuolatinis nuopuolis ir atsitiesimas. Pagunda nusidėti visada šnopuoja į kaklą. Nuodėmė ateina kaip atsitiktinumas: žaltys tiesiog įkando Euridikei, vyras tiesiog pradėjo svetimauti, lyg tai būtų ne jo paties pasirinkimas. Nepaisant to, nuodėmė baigiasi kaip atsakomybė.

Abejočiau, ar nuodėmės ir atgailos dinamika įtikina skaitytoją. Herojui trūksta savirefleksijos, jis niekaip morališkai neįvertina savo poelgio („Eidamas pas Aną apie moterį negalvojau, lyg tai nebūtų jos reikalas ir su ja niekaip nesusiję“, p. 54). Greičiau priešingai: nuolat analizuodamas moters flegmatiškumą, tingumą, vyras lyg teisinasi versdamas kaltę partnerei. Jis nesuvokia savo veiksmų padarinių, nes santykis su Ana užsibaigia ne jo iniciatyva (tai būtų atgailos ženklas). Herojaus tariamas moralinis progresas nėra jo asmeninių pasirinkimų rezultatas, o labiau išorinių, galima sakyti, lemtingų įvykių pasekmė: čia nėra laisvos valios pasiryžimo taisytis ar atgailauti, jo sugrįžimas pas moterį irgi nėra laisvas pasirinkimas, – būtinybė nėra laisvė. Atrodo, esminiai kelionės komponentai – nuodėmė ir išrišimas –­ yra, tačiau nėra sąmoningo atgailos momento. Atgaila ateina per vėlai ir pernelyg silpna: vyras galvoja, „kad turėtų (...) pagaliau balsu išreikšti atgailą, bet nieko nepasako“. Manau, esminis klausimas –­ ar nesąmoningai daroma nuodėmė yra nuodėmė, t. y. jei herojus nesijaučia darantis nuodėmę ir skaudinantis moterį, ar galime tai vadinti nuodėme ir ar prasminga apskritai kalbėti apie atgailą?

Įdomu ir nauja – neištikimybės prob­lematizavimas iš vyro perspektyvos. Pasaulio literatūroje neištikimybė dažniausiai analizuojama iš moters pozicijos. Vyro svetimavimas dažniau priimamas natūraliai, kaip teisė, galios ir vadžios moteriai išraiška. O moters neištikimybė dažniausiai vaizduojama arba kaip pašaipa sentimentalumui ir vidurinės klasės nuoboduliui (Flaubert’o „Madam Bovari“), arba kaip tragiška kova tarp dviejų vertybių, pavyzdžiui, ištikimybės ir laisvės (Lawrence’o „Ledi Čaterli meilužis“). Tačiau Vaisetos romane žaidimo taisykles kontroliuojančios Anos moralinis pasirinkimas nėra aptariamas, lyg nebūtų svarbus.

* * *

Yra teorijų, jog pirminėse mito versijose Orfėjui vis dėlto pavyksta išgelbėti Euridikę ir ji tampa atgimimo ir vaisingumo simboliu. Tačiau Vergilijaus „Georgikose“ ir Ovidijaus „Metamorfozėse“ Euridikė neišgyvena, nors vėlesnėse interpretacijose, tarkim, Monteverdi ir Glucko operose, mylimoji pergyvena pomirtinį pasaulį. Vienoje įdomiausių modernių mito versijų Raineris Marija Rilke mato Euridikę kaip misticizmo įsikūnijimą. Rilke’s Euridikė jau nebėra susaistyta su Orfėjumi, ji laisva, nesileidžia sugrąžinama.

Vaisetos romane vyras leidosi į neištikimybę kaip į moralinę kelionę, galbūt tikėdamasis atgauti ne tiek Euridikę, kiek meilę apskritai. Susitikimų su Ana fone jis peržvelgė santykių su moterimi istoriją, lyg bandydamas ją atstatyti, išvysti prasmingus momentus. Knygos pabaigoje su moterimi užmezgamas kitoks, bet ne mažiau prasmingas ryšys, neištikimybė galiausiai pati save išsprendžia.

Įdomiausia, jog romano pabaigoje ši kelionė palieka vyrą suparalyžiuotą ir būtent moteris tampa tikrąja Rilke’s Euridike – savarankiška, turinčia vidinę gelmę ir stiprybės pasiaukoti dėl vyro. Autorius neįtikėtinai puikiai parenka Schiele’s paveikslo motyvą, kuriame ne kovojanti, bet jau laimėjusi moteris neša vyrą.

Čia galima aptarti ir autoriaus pasirinkimą depersonalizuoti ir nesuteikti moteriai vardo. Kritinėje ir feministinėje literatūrinėje analizėje iš karto būtų atkreipiamas dėmesys į tokį moters nutildymą, vardo bei tapatybės atėmimą ir vyro dominuojamą naratyvą. Tačiau tokia kritinė galios analizė yra mechaninė ir nuobodi, todėl norėčiau sąmoningai nepasiduoti šiai vilionei.

Nuasmeninta moteris gali reikšti ne bet kokią moterį, bet visas moteris. Nors moters paveikslas kurtas kiek tingiai (romane moteris/mylimoji silpna ir fleg­matiška, vienintelė jos stiprybė – auka romano pabaigoje), moters vaidmuo archetipinis – tai Euridikė, dėl kurios verta eiti į pragarą, kuri nebijo deginančio artumo ir atsakomybės už meilę. Ji nebijo ir aukos, kurios gali pareikalauti meilė, nes jos likimą sprendžia nebe priekyje einantis Orfėjas, o ji pati.

Ana taip pat euridikiška. Euridikė – tai mirtis, akimirka, per kurią vėjais paleidžiamas gyvenimas. Tai moteris, dėl kurios vyras išsiruošia į herojiškiausią ir bergždžiausią kelionę. Tragiškiausias momentas: Euridikei būnant taip arti atgimimo ir išganymo, mirtis praryja ir ją, ir Orfėją. Vaisetos herojus Orfėjas susiduria su analogišku tragišku momentu. Jis negalėjo ir nenorėjo Anos pažinti, todėl neišvengiamai turėjo atsisukti, taip ją nutolindamas.

Literatūrologas Maurice’as Blanchot mato Euridikę kaip misteriją, nepriklausomą jėgą, kurios neįmanoma pažinti. Menininkas turi atsisakyti neįvardytos idėjos nusigręžti nuo grynos jos formos, kaip Orfėjas nusigręžė nuo Euridikės, kad galėtų kurti toliau. Šiuo atveju paralelė su paslaptingąja Ana itin ryški. Vaisetos herojui tenka paleisti Aną tam, kad galėtų likti dabartyje su moterimi, sugriebti tą meilę ar jos dalį, kuri gali būti pažinta. Jo jausmuose buvo užkoduotas santykių su Ana žlugimas. Panašią dinamiką matome filme „Pas­kutinis tango Paryžiuje“ – artumas išdegina, intymumas yra rizika, kad meilė ir aistra gali sunaikinti abu. Vyras klausia savęs, nejaugi „prislėgęs jos artumas neparodė, kad išbūti kartu galima tik tuomet, kai išsaugai laisvę, atstumą, svetimumą“?

Gelbėdamas Euridikę Orfėjas nori iškelti jos tamsumą į šviesą, išaiškinti, parodyti, suprasti. Taip pat ir vyras romane bando iškelti savo santykį su moterimi į šviesą, suprastu jį ir priartėti nesudegdamas. Bet tai jis gali padaryti tik pirma pabuvęs tamsoje su Ana. Kelionė atgal gali būti ir suvokimas, kad meilė lieka tamsi, mistinė ir niekada nepasiekianti pilnatvės.

* * *

Vaiseta jau pirmoje knygoje „Paukščių miegas“ (2014) nagrinėja asmeninius išgyvenimus didžiųjų istorijos posūkių kontekste. Kasdieniai troškimai, patirtys ir psichologiniai herojų virsmai suteikia didžiajai istorijai žmogišką veidą. Asmeniškas ir intymus gyvenimas ištikus istorinei krizei tęsiasi, todėl svarbu suvokti mūsų patirčių istorinį subjektyvumą: politiniai procesai ir epochų lūžiai daro mums įtaką ir formuoja psichologinį ir moralinį charakterio audinį. Karuose kovojama ne tik dėl interesų ir galios, bet ir dėl vertybių. Per karą vertybės ir normos plūduriuoja ore, įstatymai neveikia, o žmonės stumiasi savo kasdienybėse išsiilgę ramybės, pastovumo ir saugumo.

Rašytojo santykių drama vystosi būtent karo fone, kai moralinis vieno ar kito poelgio vertinimas yra problematiškesnis. Lyg leidžiantis į pragarą (būtent šis žodis neretai naudojamas karui apibūdinti), karas knygoje suintensyvėja. Galbūt ten leidžiasi ir vyras, nes bene intensyviausias ir tamsiausias knygos taškas yra konflikto, per kurį sužalojami ir žūsta žmonės, aprašymas. Tankų ataka ir taikus siekis juos sustabdyti kelia paraleles su Anos pasakojimu ir, žinoma, su Sausio 13-ąja. Niekur knygoje nėra minima konflikto priežastis ar kas yra kita kovojanti pusė, tačiau būtent per šią paralelę skaitytojas gali nujausti konflikto prigimtį.

Tačiau karas vis dėlto sudaro tik foną, jis vyksta kažkur ten, gana toli. Autorius neparodo platesnio karo konteksto, tik brėžia paraleles. Heming­way’us buvo pavyzdinis mikro- ir makrožvilgsnio derintojas, susiejęs asmeninį karo išgyvenimą su abstraktesnėmis karo siaubo idėjomis. Vaisetos romane tokios dinamikos nerandame. Karas čia daugiau hipotetinis, kas būtų jeigu būtų – išvažiuotume į Australiją, paleistume katiną gyventi sau. Tačiau vyrui ir moteriai nereikia priimti šių sprendimų. Todėl „Orfėjas“ išryškina atstumą tarp to, kaip gyvename dabar, kaip herojai ruošiasi karui romane, ir to, kaip tikrame konfliktų sūkuryje gyvena žmonės.

Lietuvoje pastaraisiais metais atsiranda nemažai karo pranašų ar žmonių, nuoširdžiai bijančių ar besijaudinančių dėl karo. Šio nerimo atspindys literatūroje yra labai lauktas reiškinys. Svarbu ir tai, jog literatūriniai Ukrainos konflikto atgarsiai leidžia skaitytojams, kurie per jauni prisiminti Sausio 13-osios įvykius, per vaizduotę ir atjautą užpildyti trūkstamus prisiminimus ir emociškai išgyventi tos dienos įvykius.

* * *

Vyras priartėjo prie moters, kaip kad Euridikė priartėjo prie šviesos, – per arti tikro gyvenimo. Orfėjas pažvelgia į Euridikę ir ją paleidžia, po šitiek pastangų, „po daugelio dienų pirmą kartą tokiomis atviromis akimis žvilgtelėjau į moterį, bet nieko nepamačiau“ (p. 181).

Kelionė nuo deginančio artumo iki nepažintos meilės mistiškumo, ir atgal. Galbūt visas šis romanas, ši orfėjiška kelionė yra ilgas nekrologas, romanas kaip gedulas, laimės ir meilės, artumo ir atjautos nekrologas. Vilnietiškas Orfėjas lieka sustingęs, suparalyžiuotas, persisukęs, bežvelgiantis į mirtin nueinančią Euridikę. Nors ir be atgailos, šis orfėjiškas herojus pergyvena nuodėmės ir meilės intensyvumą, paliekantį jį neįgalų: nuodėmė pakeitė jo gyvenimą ir vargu ar įmanoma grįžti atgal.

 

¹ „Pasilikime čia, Euridike, mieloji / Ir turėsime krūvą rėkiančių vaikiščių.“

² Nežinau, ar pavadinimas buvo sąmoningai pasirinktas, bet neišvengiamai į galvą veržiasi asociacijos su Tolkieno „Hobitas, arba Ten ir atgal“ – galbūt čia hommage Tolkienui, o gal autoriaus aspiracija.