Kai prieš 12 metų LNOB teatre režisierius Davidas Aldenas pastatė Richardo Strausso „Salomėją“, Vakaruose buvo aktuali Rytų Europos sovietinių režimų griuvimo tema, todėl scenoje kabojo penkiakampės žvaigždės, vaikštinėjo karinėmis uniformomis pasidabinę diktatoriai (o tikrovėje jau vyko spartus „rytiečių“ prisijungimas prie Europos Sąjungos, vėrėsi sienos...). Garsiam britų operos režisieriui Grahamui Vickui gegužės 31 d. LNOBT pristačius Wolfgango Amadejaus Mozarto „Idomenėją“, tapo akivaizdu, kad vakariečių fantaziją dabar labiausiai kaitina pabėgėlių tema: pasak paties G. Vicko, Europos ir Azijos susidūrimas. Nenorom susimąstai, kaip pasikeitė Europa per tokį trumpą laikotarpį! Sakysite, apie ką aš čia kalbu, o kaipgi muzika? Tačiau opera nėra daiktas savaime – tai socialus žanras, kad ir koks būtų spektaklio inscenizacijos stilius. O stilius – akivaizdžiai režisūrinio teatro, kairuoliškas, socialiai orientuotas – vienu žodžiu, beveik keiksmažodis operos tradicijos puoselėtojams.

„Idomenėjas“ buvo sukurtas 1781-aisiais. Operos tyrinėtojai rašo, kad šiame veikale W. A. Mozartas sujungė itališkosios „opera seria“ ir prancūziškosios „tragédie lyrique“ bruožus. Pagal pastaruosius siužetui ir pasirinktas graikų mitas, tačiau muzikos ir dainuojamosios kalbos požiūriu tai vis dėlto itališkoji „opera seria“, kurią siečiau netgi su barokinės operos tradicija. Turiu minty arijų virtuoziškumą ir būsenų, „afektų“ išraišką muzikoje. Ne kiekvienas solistas įkanda šią stilistiką. Turbūt ne veltui Idomenėją Vilniuje dainavo britų tenoras Paulas Nilonas, atlikęs šį vaidmenį ir Geteborge. Kol kas tarp spektaklio solistų neįrašyta kita Idomenėjo atlikėjo pavardė. Kokia sudėtinga ši partija, galima įsitikinti paklausius arijos „Fuor del mar“ („Už jūros“) II veiksme. Dar pridurkime šios scenos vizualizaciją – Idomenėjas iš keturių pusių vis perliejamas vandeniu – ir turėsime tikrą sceninį išbandymą dainininkui. O publikai beliko užgniaužus kvapą stebėti balsinę ir fizinę scenos ekvilibristiką. Galima būtų sakyti, kad režisierius persūdė, tačiau, žvelgiant istoriškai, ar ne toks buvo XVIII a. operos teatras? Dainininkai – W. A. Mozarto, o ir ankstesniais laikais – turėjo priblokšti publiką vokaline technika, o scenerija – neįtikėtinais efektais.
Todėl itin džiugu, kad abu premjerinius spektak­lius puikiai atlaikė karjerą ne taip seniai pradėjusi Aistė Pilibavičiūtė (sopranas), sukūrusi Iljos – belaisvės Trojos princesės – vaidmenį. Žavėjo lygiai visuose registruose besiliejantis, turtingas obertonų balsas, organiška vaidyba.
Idamantės vaidmens atlikėjas tenoras iš Argentinos Emmanuelis Faraldo partiją sudainavo techniškai nepriekaištingai: nors balsas nestiprus, dirigento meistrystės dėka jis buvo puikiai girdimas. Vaidinti Idomenėjo sūnų ir dviejų princesių – mylimos Iljos ir vienpusiškai jį įsimylėjusios Elektros – simpatijų objektą solistui irgi sekėsi neblogai. Vis dėlto sutikčiau su kritiko Edmundo Gedgaudo privačiame pokalbyje išsakyta mintimi, kad P. Nilono balse, pačiame jo skambesy girdime prasmę, turinį, o štai jaunojo tenoro balsas stokoja tokio išraiškingumo. Ką gi, žmogaus balsas dažnai pavadinamas gražiausiu muzikos instrumentu – tai, žinoma, skonio reikalas, tačiau neabejotinai balsas yra pats individua­liausias instrumentas, neatsiejamas nuo dainininko asmenybės.
Nepaprastai techniškai sudėtinga yra Elektros partija. Ji įkūnija aistringą ir kerštingą moteriškumą – muzikoje šias savybes atspindi kone ribinė technika. Pirmoje premjeroje dainavusi solistė iš Vokietijos Cornelia Ptassek puikiai susitvarkė su visomis užduotimis, nors jos balsas kartais skambėjo aštrokai. Antroje premjeroje dainavusios Viktorijos Miškūnaitės galbūt nelabai ir galima vertinti, nes susidarė įspūdis, kad dėl ligos nedainavusi per pirmą premjerą ir antroje ji dar nebuvo visiškai pasveikusi. Lauksime kitų spektaklių.
Pagiriamąjį žodį vertėtų tarti dirigentui Johannesui Wildneriui. Jis sukūrė interpretacinį ir akustinį stebuk­lą: girdėjome stilingą, mocartišką orkestro (nors ir grojančio moderniais instrumentais) griežimą, jautrų dainininkų balsų ir akompanimento santykį. O koks buvo kontaktas su solistais – jų muzikinis vedimas!
Pats pastatymas, kurį taip ir maga pavadinti chuliganišku, manau, vis dėlto atitiko W. A. Mozarto muziką. Kaip minėjau, man „Idomenėjas“ yra susijęs su baroko muzikos, grįstos afektų teorija, tradicija. Afektas yra būsena, todėl scenoje matėme tokių būsenų, savybių išryškinimą: pavyzdžiui, Elektros šėlas arba finalinis katučių plojančio choro ir mimanso jaunimo džiaugsmas. Režisierius tiesiog išvertė muzikos afektus į šiuolaikinio gyvenimo vaizdinius. Turint minty, kad anais laikais senojo meno niekas neadoravo, toks „čia ir dabar“ taip pat neprieštarauja, pavadinkime, istorinei tiesai. Kita vertus, kiek teko stebėti jauną publiką, kuriai pavyko patekti į operos premjeras, tokia pastatymo kalba jiems buvo labai priimtina.
Dailininko Paulo Browno scenografija (Vilniuje dirbo jo asistentė Anna Bonomelli) atvėrė scenos erdvę – tai formavo „tikro europinio“ teatro įspūdį. Būta ir siurrealistinių efektų, kaip antai, milžiniškos butaforinės plaštakos – dievų valios simbolis. Choreografo Rono Howello darbas turėjo ir šiuolaikinio šokio elementų.
Kaip visuomet, puikus choras – ir šį kartą girdėjome net dvi solistes (dvi kretietės) ir du solistus (du trojėnai). Orkestre rečitatyvams akompanavo Jolanta Silkauskienė (klavesinas) ir Mykolas Rutkauskas (violončelė), griežė orkestro solistas smuikininkas Bernardas Petrauskas.