Brigita Jurkonytė. Nanooperos kaip šiandieninio gyvenimo realybės ir lūkesčių įprasminimas

Nanoopera „Peer Gynt“. Jurgio Sakalausko nuotraukaPašėlusiai greitai prabėganti kasdienybė, šurmulys mieste – skubantys praeiviai, nuolatos į laikrodį žvilgčiojantys automobilių vairuotojai, nesveikas maistas, lengvai pasiekiama informacija, beprotiški laiko terminai ir mažėjančios trukmės... Visa tai yra šiuolaikiniame gyvenime įsigalėjusio greičio kulto padariniai. Nepailstamas skubėjimas sėja mumyse paviršutinišką požiūrį į atliekamus darbus, svarbesnis tampa rezultatas, o ne procesas, kiekybė nugali kokybę. Pastebima paradoksali situacija. Nuolat skundžiamasi dėl laiko stokos, bet kaip niekad anksčiau vis labiau švaistomas laikas. Šiandienio žmogaus priešai yra internetas ir televizija. Televizija užpildo laiką paradoksaliai palikdama jį tuščią ir negyventą. Ekrane ilgai neužsibūnantys vaizdai (kad nuobodžiaujantis žiūrovas neperjungtų kanalo) apsaugo televiziją nuo būtinybės dešifruoti ir interpretuoti vaizdus. Tiboro de Scitovsky’o manymu, žiūrinčiojo televiziją protinis aktyvumas yra labai menkas, todėl ši pramoga nepatenkina poreikio išlieti energiją ir taip nepastebimai didina nuobodulį. O su nuoboduliu yra susijęs ir irzlumas, kuris neišvengiamas, taip beverčiai leidžiant laiką. Ar tokį dabartinį mūsų pasaulį, visas jame esančias problemas galėtų atspindėti baroko ar klasicizmo opera? Tikrai ne. Menas turi reaguoti į gyvenamą laikotarpį, išreikšti savo nuogąstavimus, atskleisti lūkesčius. Kaip ir kiekvienas meno pavidalas, taip ir opera neturi likti istorijos pasakojimų paantraštėse. Teisingai skelbia operomanai: „Atėjo metas greitai ir trumpai operai!“
5-oji „Naujosios operos akcija“ persikėlė į žiemos sezoną ir gruodžio 19 dienos vakarą sukvietė žiūrovus į Vilniuje esančią Menų spaustuvę. Vienos dienos ar penkių valandų festivalio tvarkaraštyje buvo ir šešios reaktyvinės nanooperos. Šiemet operos stebino ypač trumpomis trukmėmis – siekė 3–7 minutes. Festivalio rengėjai tai itin akcentuoja. Programėlėje operomanai supriešina XX ir XXI amžių operų kūrėjų siekius ir mąstyseną: „XX amžius buvo kraštutinių pokyčių epocha daugeliui meno reiškinių, tarp jų ir operai –­ nuo gigantiškų, utopinių, savaitės trukmės operų su sraigtasparniais (Karlheinzo Stockhauseno „Licht“) iki mikroskopinių, buitinių, kelių minučių operų, trunkančių tol, kol išvirs žalias kiaušinis (Peterio Reynoldso „Sands of time“)“. Operomanai neabejoja, kad XXI amžiuje šias giga ir mikrolaikas pakeisti tera ir nano. NOA festivalio istorijoje taip pat pastebima tendencija trumpinti opusų trukmes. 1996 metais Gintaro Sodeikos 15 minučių besitęsiantis kūrinys balsui, sintezatoriui ir videojuostai „Tobira“ įvardytas kaip mikroopera. Šis kūrybos pavyzdys buvo tarsi pirmtakas 2008 metais NOA nuskambėjusioms pirmosioms premjeroms, taip pat pavadintomis mikrooperomis. Šiemet dėl įvairiausių aplinkybių nuspręsta laikytis nano imperatyvo. Trumpa nanoopera – tai ne vienintelė galimybė priartinti šio žanro kūrinį prie šių dienų gyvenimo. Visų tą vakarą rodytų premjerų pasisekimas priklausė nuo kūrybinių kolektyvų ir atlikėjų gebėjimo per trumpą laiką, aiškiai ir suprantamai atskleisti idėjas, susijusias su šiuolaikinio žmogaus kasdienybe. Kritiko žvilgsnis šiuo atveju turi krypti į kompozitoriaus muzikos komponavimo principų, naudojamų priemonių įtaigumą ir režisieriaus, scenografo bei dailininko siunčiamus akivaizdžius vizualinius ženklus, leidžiančius geriau įsisavinti veiksmo eigą. Be abejo, kūriniai reikalauja ir tinkamo aktorių bei muzikantų išpildymo. Iškyla pagrindiniai klausimai: ar muzika, režisūra, scenografija bei dekoracijos aiškiai atskleidė šiuolaikinio pasaulio mąstyseną? Kokiais būdais ir priemonėmis buvo to siekiama? Kaip tai įgyvendino aktoriai ir muzikantai?
Beveik visas nanooperas sieja tiesioginis siužeto įprasminimas. Žiūrovas, susipažinęs su idėja, stebėdamas scenoje esantį vyksmą bei klausydamasis muzikos, pasakojimą gali sekti be jokių sunkumų. Muzika, veiksmas, scenografija bei dekoracijos atverčia visas kortas. Tačiau ką daryti kūrėjams, kai jie turi pasiekti visos auditorijos suvokimą per ribotą laiką? Reiktų nepamiršti, kad norint įprasminti šiandieninę pasaulėjautą, reikia kasdienių, buitinių siužetų. O aktorių bei atlikėjų laikysena, judesiai, mimikos, apranga neturėtų skirtis nuo mūsų epochos visuomenės įpročių. Tačiau akivaizdūs, net kiek banalūs ženklai gali iš pirmo žvilgsnio pasirodyti per daug paprasti. Tai, kas lengvai prieinama, gali įpūsti dar daugiau miglos. Klausytojas, neturintis pasiruošimo tokio tipo kūrybai, gali iš pradžių nežinoti, ką daryti su tokiu aiškumu, lyg vaikas, esantis kambaryje, pilname žaislų. Regimybės paslepia būtį ir tokiu atveju reikia mokėti reprodukuoti tikrovės vaizdus. Nusidėvėjimas, kasdienė rutina yra mūsų realybė. Po mums įprastais veiksmais slypi prasmė. Suvokėjas turi rinktis, ar vizualinius nuobodulio ženklus panaudoti estetinei patirčiai, ar juos atmesti. Įdomu aptarti pačias nanooperas bei jų pastatymus, o konkrečiai tai, kas leidžia teigti, kad tai – mūsų laikų menas.

Realybės eksponavimas

Dabartinio žmogaus realybė perteikiama kūriniuose: Lino Paulauskio „Šun­snukis ir Beprotėlė“ (pagal to paties pavadinimo Sigito Gedos eilėraštį iš poezijos rinkinio „Jotvingių mišios“, 1997); Rūtos Vitkauskaitės „Apie Ugnį ir Bėgantį žmogų” (libreto autorė pati kompozitorė); Ritos Mačiliūnaitės „Grožis sustabdantis laiką arba Dress code: opera“ (idėjos autoriai: Justas Tertelis, Rita Mačiliūnaitė); George’o Holloway’aus „Dainavimo pamoka“ (libreto autoriai Claude’as Willanas, George’as Holloway’us).
„Šunsnukis ir Beprotėlė“ grįsta Sigito Gedos eilėmis. Kompozitorius Linas Pau­lauskis (kūrėjų pasisakymai cituojami iš renginio programėlės) teigia: „Kaip ir nemažai vėlyvųjų Sigito Gedos tekstų, šis –­ unikaliai paprastas ir aiškus, bet gerokai keistas, ne iš karto suvokiamas tuo pat metu. Kalbantis apie žmonių vienatvę, nesugrąžinamai iššvaistytą gyvenimą, kartu šmaikštaujantis, inkorporuojantis kai kuriuos dabartinės masinės kultūros motyvus. Gana lengvabūdiškai bandžiau perteikti tai šitoje muzikoje.“ Verta pagirti kūrėjo išmonę. Leisti publikai ne iš karto suvokti tekstą yra gana rizikinga. Tačiau ši problema buvo tartum apeita. Linas Pau­lauskis išradingai derino deklamaciją ir dainavimą. Ritai Mačiliūnaitei (balsas) ir Julijai Karaliūnaitei (balsas), kurios įkūnijo pagrindinius vaidmenis – atitinkamai Šunsnukio ir Beprotėlės – teko deklamuoti, atlikti įvairiausius efektus (pavyzdžiui, staigius šūktelėjimus), o vokalinis kvartetas – Ieva Skorubskaitė (sopranas), Milda Zapolskaitė (altas), Arūnas Blažys (tenoras) ir Saulius Radžiūnas (bosas) – galėjo dainuoti, nes buvo antrame plane. Dvie­jų planų reikalavo Sigito Gedos tekstas, kuris yra tartum išbarstytas ir vėliau kiek neįprastai surinktas. Todėl pagrindiniams veikėjams dainuojant, teksto prasmė būtų dar sunkiau suvokiama. Įdomus buvo Edvardo Griego „Solveigos dainos“ modernus, kaip patikslino kompozitorius, hiphopo elementų turintis skambesys. Romantizmo epochos muziką Linas Paulauskis nušvietė kitomis spalvomis ir perleido per šių dienų mąstymo prizmę. Kalbant apie visos nanooperos muziką, būtina paminėti, kad pats kompozitorius nedrįsta laikyti savęs jos autoriumi, nes jam daug pagelbėjo Janas Maksimovičius, Julija Karaliūnaitė, Christianas François, na, ir Edvardas Griegas. Dėmesį patraukė režisūra (režisierė – Marija Simona Šimulynaitė), kurios pagalba žiūrovas galėjo be vargo sekti siužetą. Šunsnukio ir Beprotėlės charakterių supriešinimas buvo akivaizdus: ramus, santūrus, be galo šaltakraujiškas, kampuotų judesių Šunsnukis atsilaikė prieš rožiniu chalatu apsivilkusios Beprotėlės atakas. Beprotėlė įprasmino šiandienio, laiką švaistančio, asmens paveikslą, tiek išvaizda, tiek suglebusia laikysena.
Rūtos Vitkauskaitės veikalas „Apie Ugnį ir Bėgantį žmogų“ taip pat perteikė realybę. Operos idėja – bandymas nusigręžti nuo spartaus gyvenimo tempo, pasirenkant laisvę. Mergelė (Indrė Anankaitė, sopranas), susižavėjo Ugnimi (Aistė Miknytė, sopranas). Nepaklausiusi žmonių senos išminties apie deginantį Ugnies karštį, Mergelė padarė klaidą. Bėgantis žmogus (Karolis Butavičius, aktorius) puldamas gelbėti pačiupo Degančiąją Mergelę ir nusinešė su savimi į amžiną kelionę. Žmonija, keršydama Ugniai, įkalino ją amžiams, o Bėgantis žmogus iki šiol bėgioja pasaulyje, nešdamas degančią Mergelę ir be atvangos vydamasis laiką. Bėgantis žmogus, atrodytų, įkalintas laiko, galiausiai tampa daug laisvesnis negu Ugnis. Atrodytų, libretas buvo viso ko centras. Remiantis juo, kuriama ekspresyvi muzika. Kalbant apie režisierės Marijos Simonos Šimulynaitės darbą, tenka pabrėžti jos talentą šioje ir kitose tą vakarą skambėjusiose jos režisuotose nanooperose pateikti žiūrovui aiškius ženklus. To reikalavo ir operos trukmė: „Keistas ir netradicinis iššūkis per tokį laiką perduoti aiškią mintį, nusiųsti suprantamą žinutę“ (Marija Simona Šimulynaitė). Bėgantis žmogus iš tiesų bėgiojo aplink Ugnį, o Mergelė buvo nuskriausta Ugnies, patekusi į jos pinkles. Kostiumų dailininkė –­ Dovilė Cibulskaitė, taip pat atsižvelgdama į libretą ir režisierės stilių, Bėgančiam žmogui (kaip gamtos stichijos –­ žemės simboliui) skyrė juodą drabužį, Ugnis apsivilko raudonų atspalvių drabužiu, o Mergelė (stichija – oras) – šviesių tonų kostiumu. Šis veikalas – vienas puikiausių pavyzdžių, kai už, atrodytų, banalių regimybių slypi būties klausimai. Pati režisierė festivalio programėlėje rašė: „Šioje nanooperoje sukimba mitologija, simbolika ir filosofija. Centrinė kūrinio problema – egoistinio žmogaus maksimalizmo pradas, paraleliai gvildenamas su neišsemiama laiko tematika.“ Todėl, kalbant apie Bėgantį žmogų, netiktų sakyti, kad buvo matomas tik bėgiojantis juodas kostiumas.
Ritos Mačiliūnaitės „Grožis sustabdantis laiką arba Dress code: opera“ galėtų pagerinti britų kompozitoriaus Peterio Reynoldso operos „Sands of time“ pasaulinį trumpumo rekordą (3 min. 34 sek.), įtrauktą į Guinnesso rekordų knygą. Ritos Mačiliūnaitės opusas trunka tik 3 min. Keisčiausia tai, kad nuo pat pirmų taktų iki pabaigos kūrinys savo energija nepaleido publikos nė vieną iš tų trijų minučių. Ši nanoopera sulaukė daugiausiai ovacijų. Sėkmę lėmė kompozitorės Ritos Mačiliūnaitės apgalvota kūrinio dramaturgija. Nebuvo jokių nereikalingų stabtelėjimų. Jei būtų galima vizualiai pavaizduoti muzikinės medžiagos dėliojimo principą, tiktų nubraižyti aukštyn kylančią tiesę. Taip, tai buvo nuoseklus augimas. „Muzikinės medžiagos pagrindas – įvairių moters garsų įrašai, kurie tartum iliustruoja nuobodumo būseną (žiovulys, caksėjimas liežuviu, jaustukai „nu, pfff, ai“ ir pan.). Jie pateikiami taip, kad sudarytų ritminį fonogramos pamatą. Kūrinio pradžioje labai skaidri jos tekstūra „komunikuoja“ su klarnetininko atliekamais trumpais garsais ir melodiniais fragmentais (fonogramos ir atlikėjo dialogas), bet ilgainiui pavieniai motyvai perauga į techniškai sudėtingą virtuozinę pjesę klarnetui. Tuo tarpu vokalinę medžiagą sudaro nepertraukiamas, ištįsęs garsynas, kontrastuojantis su sudėtinga, greito tempo klarneto partija“ (Rita Mačiliūnaitė ir Justas Tertelis). Čia parodoma kultūrinio gyvenimo realybė: tik savo grožiu besirūpinantys vokalistai ir būtent vyrai (Vytautas Vepštas, baritonas, ir Andrius Bartkus, tenoras) tarsi sustoja laike, netobulėja. Jie tik kovoja tarpusavyje, kiekvienas demonstruodamas savo turimus kaklaraiščius, kas buvo šmaikštus režisieriaus Justo Tertelio pasirinkimas, ir stengdamasis sudainuoti tik kuo gražesnį, ekspresyvesnį bei melodingesnį garsą. Kol vyksta bereikšmė konkurencinė kova, klarnetininko (Vytautas Giedraitis) meist­riškumas patobulėja nuo sugebėjimo pagroti trumpus garsus iki sudėtingos virtuozinės pjesės.
George’o Holloway’aus „Dainavimo pamoka“ įvardijama dar kaip siurrealistinis farsas arba komiškasis madrigalas. Kalbant apie siužetą, tiktų cituoti šios nanooperos režisierės Marijos Simonos Šimulynaitės mintis: „Operą galima pavadinti ne tik „Dainavimo pamoka“ („The singing lesson“), bet ir „Gyvenimo pamoka“. Tai trumpa istorija apie tai, kaip mes kartais, regis, bergždžiai ir beviltiškai turim mokytis patys iš savęs, o sunkiausia, kai suvoki, kad niekada taip nieko ir neišmoksti. Kuo daugiau gilinies į tikrąsias esmių (ar savo profesijos) lysves, tuo labiau aiškėja, kad esi kvailesnis ir bukesnis sutvėrimas. Laikui bėgant imi save matyti iškreiptai, savo pasiekimuose ir savo atvaizde imi regėti gan siurrealistišką vaizdą... praktiškai, išsikreipi pats prieš save.“ Kompozitorius itin stengėsi derinti muziką ir dramą. Po vieną į sceną įžengiantys dainininkai yra priežastis, dėl ko skirtingų operos veikėjų įstojimai neprasideda vienu metu. Kartu tai svarbu veiksmui. Iki tol, kol visi vokalistai atsiduria scenoje, įstojimai vis dažnėja, dėl ko galima pajusti veiksmo pagreitėjimą. George’as Holloway’us teigia, kad kurdamas šią muziką mąstęs apie nervingą Miltono Babbitto ekscentriškumą ir nepasotinamą Geraldo Barry’o ritminę varą. Nepaliaujamą norą tobulėti dar geriau atskleidžia čia naudojama serijinė muzika. Nepatogumas vokalistams parodo, kokia nelengva yra jų profesija. Norėtųsi pagirti kostiumų dailininkės – Dovilės Cibulskaitės – pasirinkimą vyrus (mokytojus) aprengti vienokiais drabužiais, o merginas (studentes) – kitokiais. Visų merginų vienoda apranga dar labiau įtikina – jos visos lygios prieš realybę. Režisierė Marija Simona Šimulynaitė apgalvojo visas detales. Pavyzdžiui, šioje nanooperoje dirigentas (Ričardas Šumila) jau stovėjo ant pakylos. Vokalistų įdėmus dirigento judesių stebėjimas dar labiau pabrėžė jų norą kažko išmokti. Sužavėjo ir kūrinio pabaigoje esantis režisūrinis sprendimas: staiga pasirodanti tamsa. „Exercises“ niekur nenuveda. Atlikėjai ir vėl lieka nežinioje.
Vaidmenys ir atlikėjai: Pirmas mokytojas – Steintas Skjervoldas (baritonas), Antras mokytojas – Andrius Bartkus (tenoras). Pirma studentė – Julija Karaliūnaitė (sopranas), Antra studentė – Indrė Anankaitė (sopranas), Trečia studentė –­ Aistė Miknytė (sopranas).
 
Šiuolaikinio žmogaus lūkesčiai 
   
Polinkis į racionalumą šių dienų klausytojus dažnai kiek erzina. Jie jaučia nostalgiją romantinių jausmų perteikimui. Tačiau aiškumo reikalauja visada. Kompozitorius Leonardas Pilkauskas nanooperoje „Optinė apgaulė“ (pagal to paties pavadinimo Daniilo Charmso apsakymą iš apsakymų ir apysakų ciklo „Nutikimai“) turi savo svarią poziciją. Jo lūkesčiai susiję su emociniu skambančio kūrinio pradu, o ne su kūrinio analize. Festivalio programėlėje kompozitorius rašė: „Muzika, kuri lyg ir neturi jokios formos, visada bando ieškoti savo apčiuopiamumo nesuprantančių akyse. O ką čia suprasti? Nieko. Nereikia nieko suprasti, nes taip nedera. Nedera dėl to, kad sunku ja mėgautis.“ Leonardas Pilkauskas pateikia koncentruotą operą. Visų pirma joje dalyvauja nedaug atlikėjų: jau minėtas vokalinis kvartetas (įkūnijęs Biurokratus) ir saksofonininkas – Muzikantas (Janas Maksimovičius). Norėdamas pašiepti kūrėjų norą publikai pateikti tik aiškios struktūros opusus, kompozitorius ilgą laiką eksponuoja itin monotonišką epizodą. Tartum ratu besisukanti, nuolat besikartojanti melodija yra palydima plojimų ir trepsėjimų. Visa tai kartojama, kartojama ir dar kartą kartojama. Tyčia bandoma užhipnotizuoti klausytoją. Staiga įvyksta lūžis. Tvarkingai dėliojamos muzikinės medžiagos epizodą pakeičia visiškai priešingas – chaotiškas, spontaniškas, greito tempo epizodas. Po jo, regis, net tinkas nuo lubų pradeda byrėti. Pažeidus prieš tai buvusį stabilumo jausmą, klausytojas pradeda jaustis nesaugus. Toks „santvarkos subyrėjimo“ vaizdavimas – apgalvotas scenografės ir režisierės Vitalijos Samuilovos sprendimas. Po jo teko pagalvoti, kas labiau pašiepiama – ar prieš tai skambėjęs tvarkingas, monotoniškas, ar vėliau pasirodęs chaotiškas epizodas. Kompozitorius skatina klausytis muzikos ir ja mėgautis. Bet jei virš galvos tampa nesaugu, reikėtų dar gerai pagalvoti.
Iš visų tą vakarą rodytų nanooperų išsiskyrė Antano Jasenkos „Peer Gynt“ (libretas – Henriko Ibseno „Svogūno monologas“ iš dramos „Peras Giuntas“), nes šioje operoje egzistenciniai klausimai jau nėra slepiami po regimybėmis, jie aptariami garsiai: Peras Giuntas atranda kūnišką ir dvasinę kelionę, kuri atveda jį į vidinę krizę. Suvokimui atėjus jau senatvėje, veikėjas pradeda pažinti save ir tampa laimingas. Nepaisant to, kad režisieriai –­ pats Antanas Jasenka ir Giedrė Brazytė –­ veikėjui sumanė iš tikrųjų į rankas duoti svogūną, norint suvokti siužetą, neužteko tik stebėti vaizdinius, klausytis muzikos. Reikėjo gilintis ir į sudėtingą deklamuojamą tekstą.
Šioje operytėje, kaip ir kitose penkiose, muzika yra aiškiai struktūruota. Lakoniškas epizodas, kuriame Peras Giuntas (Vaidotas Martinaitis, aktorius, lukštendamas svogūną deklamuoja tekstą) ir kiti muzikantai lieka antrame plane, tartum įrėmina nerimo kupiną vidurinį epizodą. Pasak kompozitoriaus, styginiai įprasmino stabilumą, orfėjišką skambesį, o moters balsas (Neda Malūnavičiūtė) ir saksofonas (Petras Vyšniauskas) – vidinės laisvės, grožio ir žmogiškosios prigimties simbolį. Pasveikinti vertėtų videomenininką Rimą Sakalauską bei dailininkę Giedrę Brazytę, kurie itin įspūdingai perteikė veikėjo dvasinę krizę. Perą Giuntą supę debesys suteikė žiūrovams neapčiuopiamumo įspūdį, kas padėjo mąstyti apie veikėjo egzistenciją jau kitu lygmeniu.
Galima tik pasidžiaugti visų kompozitorių gebėjimu rašyti paprastą muziką, režisierių siekiu nanooperas perteikti kiekvienam žiūrovui suprantamais ženklais. Norint pasiekti tiek garsinį, tiek vizualinį aiškumą, reikia brandos ir didelės patirties. Po kasdieniškomis, sudėvėtomis regimybėmis slypi mūsų tikroji būtis, lūkesčiai. Kiekvienas suvokėjas individualiai interpretuoja tas regimybes, kurios sukuria netobulumą, tačiau kiekvienam žiūrovui tai gali tapti būdu atrasti tikrąsias gyvenimo prasmes. Čia tiktų semiotiko Algirdo Juliaus Greimo mintys: „Norėti pasakyti nepasakoma, nupiešti nematoma: jau tai įrodo, kad kažkas nepakartojama įvyko, kad turbūt galima ir kažkas kita. Nostalgijos ir lūkesčiai peni vaizduotę, kurios formos, nuvytusios ar išsiskleidusios, atstoja gyvenimą: netobulumas nukrypdamas iš dalies atlieka tuo būdu savąjį vaidmenį.“

Draugai