Po dviejų Vilniaus festivalio koncertų

 

Šį pamąstymą, netelpantį į recenzijos žanrą, įkvėpė du atsitiktinai aplankyti Vilniaus festivalio koncertai: And­riaus Žlabio fortepijoninis rečitalis (dvigubas rečitalis, nes jo metu vienas atlikėjas grojo vieno kompozitoriaus – Johanno Sebastiano Bacho – muziką) ir prancūzų baroko ansamblio „I Gemelli“ pasirodymas (kitur jis pristatomas kaip šveicarų, nors iš tiesų jį reikėtų vadinti tiesiog tarptautiniu). Tiesa, atsitiktinis apsilankymas šiuose koncertuose – sąlyginis, mat juos pasirinkau ne vien dėl atlikėjų išskirtinumo (tarptautinio žinomumo), bet ir dėl meilės baroko muzikai.

Lietuviai negalėtų labai skųstis baroko muzikos stoka. Klausytojos, kurias teko girdėti šūkčiojant per pertrauką („Ak, Bachą dabar gali taip retai išgirsti!“), ne visai teisios. Baroko, ir ypač garsiausio jo atstovo J. S. Bacho muziką dar nuo sovietinių laikų ištikimai atlieka lietuviškas baroko muzikos ansamblis „Musica humana“, susikūręs maždaug tuo pat metu, kai Prancūzijoje užgimė susidomėjimas autentišku baroko muzikos atlikimu. Tiesa, pas mus jis visad buvo ir juoba dabar yra ribotas: seniau dar bent kartais skambėjusi koncertinė vargoninė muzika dabar beveik išnyko (didieji Filharmonijos vargonai, sakytum, atlieka jau vien salės dekoracijos vaidmenį), o Vakaruose išpopuliarėjusiai baroko operai (G. F. Haendelis, J. P. Rameau, J. B. Lully) mes neturime išteklių – nei žmogiškųjų, nei finansinių, mat šios muzikos atlikimas reikalauja specialių studijų, kurių Lietuvoje nėra, o samdytis dainininkus iš svetur, kaip daro didieji pasaulio teatrai, ne mūsų kišenei, tad tenka apsiriboti to paties J. S. Bacho religiniais vokaliniais kūriniais (kantatomis, motetais, „Magnificat“ ir pan.). Taigi lietuviams labiausiai trūksta ne J. S. Bacho, o netradicinio baroko atlikimo: mažiau ar visai negirdėtų baroko kompozitorių („Musica humana“ visad, o ypač pastaraisiais metais, labiausiai orientavosi į kanoninius, populiariuosius baroko kūrinius) ar bent jau neįprasto jų atlikimo nebarokiniais instrumentais. Pirmąjį trūkumą šįkart užpildė ansamblis „I Gemelli“ su nežinomais ankstyvojo baroko kūriniais, antrąjį – A. Žlabys su Bacho „Prancūziškosiomis siuitomis“.

 

Pianistas Andrius Žlabys

 

J. S. Bachas fortepijonu – jokia naujovė. Jau daug metų, ypač Lietuvoje, jį veikiausiai daug dažniau galima išgirsti grojamą fortepijonu nei klavesinu ar vargonais. Tačiau dažniausiai tai tėra vienas iš programos – neretai klasikinės, romantinės – kūrinių. O štai visas koncertas, pašvęstas klavesininei J. S. Bacho muzikai, transkribuotai į fortepijoninę, – Lietuvoje visiška naujovė, jei ne premjera. Ir vėlgi Vakaruose tai praktikuojama jau daug dešimtmečių, pradedant žinomiausiu atveju – pokariniu genialiuoju kanadiečių pianistu Glennu Gouldu, atliekančiu „Goldbergo variacijas“. Ir ši praktika gal jau pusšimtį metų vis labiau populiarėja, atsiranda vis daugiau pianistų, pasišventusių baroko muzikai (pakanka paminėti Aleksandre’ą Tharaud Prancūzijoje arba Tatjaną Nikolajevą, Jevgenijų Koroliovą Rusijoje).

Sakyčiau, šis vis labiau plintantis pasirinkimas klavesinui rašytus kūrinius groti fortepijonu yra susijęs su tuo, kas hermeneutikoje buvo vadinama subtilitas applicandi. Pianistas, kaip ir spektaklį statantis režisierius kartu su aktoriais-atlikėjais, interpretuoja (arba atlieka) kūrinį (interpretatio, žinia, daugelyje indoeuropie­tiškų kalbų reiškia ne vien protinį veiksmą – aiškinimą, vertimą, bet ir atlikimą scenoje – grojimą, vaidinimą). Tam reikalingas teksto supratimas, o jį, kaip moko hermeneutika, sudaro trys momentai: a) aiškinimas (subtilitas explicandi) – muzikos atveju partitūros analizė, tiriant jos variantus, užrašymo techniką su jos specifika, visas istorinio kūrinio konteksto išmanymas ir pan.; b) supratimas (subtilitas intelligendi) – muzikos atveju kūrinio interpretavimas, o jis, kaip žinia, nėra tas pats, kaip muzikinio teksto iššifravimas, pažodinis pakartojimas, jis leidžia atskirti mėgėją nuo profesionalo, vidutinybę nuo talento, ir dėl jo to paties kūrinio atlikimas gali skirtis kaip diena ir naktis; c) pritaikymas (subtilitas applicandi). Pastarasis susijęs su interpretatoriaus (šiuo atveju pianisto) įtrauktumu į patį interpretacijos (atlikimo, grojimo) vyksmą, jo tiesioginį dalyvavimą, suinteresuotumą, kad tradicijos perduodamas dalykas būtų išklausytas ir to dalyko tiesa būtų sutvirtinta. O kartu tai susiję ir su suvokėju – skaitytoju, žiūrovu ar klausytoju, kuriam interpretatorius pateikia savąjį interpretuojamo teksto supratimą. Bet kodėl tai pritaikymas? Kas čia ką ir prie ko pritaiko? Senojoje (biblinėje) hermeneutikoje tai nukreipta į teksto suvokėją: interpretuotojas (kunigas) turėjo ne šiaip paaiškinti kokį nors Biblijos epizodą, atskleisti jo daugiaprasmiškumą, bet ir parodyti jo aktualumą, ryšį su parapijiečių gyvenimu. Teatrinėje interpretacijoje tai būtų, tarkim, Šekspyro „Romeo ir Džuljetos“ pateikimas OKT’e kaip kovos tarp dviejų picos gamintojų šeimų drama. Šiuolaikinis Holivudas daugiau nieko kito ir nedaro, tik užsiima tokiomis adaptacijomis, siekdamas bent kiek laike nutolusias istorijas paversti savomis šiuolaikiniam žiūrovui, pritaikytas prie jo skonio. Tad žodinių tekstų interpretacijose applicatio dažnai susijęs su tam tikrais turinio pakeitimais, dažniausiai vietos, laiko ir (ar) veikėjų transformacijomis, adaptacijomis, atsižvelgiant į suvokėjo gyvenamąjį laiką bei erdvę. O kaipgi tai pasireiškia muzikoje?

 

Baroko ansamblis „I Gemelli“. Solistai E. G. Toro ir A. Dahlinas. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos

 

Štai čia man, besiklausant A. Žlabio interpretacijų, ir gimė mintis, kad pats klavesino muzikos transkribavimas į fortepijoninę galėtų būti laikomas hermeneutiniu pritaikymu. Teisybės dėlei muzikinių kūrinių transkripcijos iš vieno instrumento ar jų grupės į kitą buvo itin dažnos ypač XIX a., bet čia šiek tiek kas kita. XIX a. įsigalėjus fortepijonui ir vis labiau jam išstumiant klavesiną, XX a. klausytojų ausims, pripratusioms prie nuolat visur grojamos romantinės muzikos, klavesinas turėjo atrodyti besąs pasenęs netobulas fortepijono pirmtakas. Be abejo, norintys autentiškos muzikos, baroką tebeatlieka klavesinu, tik... dažniausiai retiems šios muzikos gerbėjams. O štai tokie kaip A. Tharaud, kurie nemano, kad autentiškumas susijęs su instrumentu, bet jiems svarbu supažindinti šiuolaikinę publiką su XVII–XVIII a. repertuaru, pritaiko baroką prie šiuolaikinės klausos įpročių. Šitaip pritaikymas vyksta vien per instrumento skambesį, koloritą, technines galimybes. Bet to negana: net ir grojant fortepijonu ryšys su klavesinu išlieka, ir jį galima arba puoselėti, arba pamiršti. Kitaip sakant, J. S. Bacho muziką galima taip pritaikyti prie šiuolaikinio klausytojo akustinių įpročių, kad ji bus maksimaliai romantizuojama, t. y. grojama taip, kaip klavesinu niekad nebūtų galėjusi skambėti: naudojant maksimalų tempą, dinaminius kontrastus, nebūdingus barokui, kuriame daugiau kaitaliojami tempai, o ne garsumas – piano, forte, ypač crescendo ar diminuendo, žinomi vien romantizmui, psichologizuojančiam muziką, susiejančiam ją su sielos, jausmų kaita. Būtent taip baroko muzika buvo grojama fortepijonu iš pradžių (ankstyvieji G. Gouldo įrašai, T. Nikolajevos, Grigorijaus Sokolovo atlikimai). Tačiau nuo 8 dešimt­mečio pakilus autentiško baroko atlikimo bangai, kai kurie pianistai keičia ir atlikimo strategiją: jie fortepijonu groja taip, tarsi imituotų klavesiną. Taip groja A. Tharaud ar J. Koroliovas. Įspūdingiausia šiuo požiūriu palyginti 1954 ir 1981 m. G. Gouldo atliekamų „Goldbergo variacijų“ įrašus, kurie skiriasi kaip diena ir naktis. A. Žlabys renkasi pirmąją strategiją: J. S. Bachą maksimaliai pritaikyti šiuolaikinio klausytojo ausiai. Tiesa, jis J. S. Bacho per daug gal ir neromantizuoja, bet ir nesiekia grįžti prie jo siuitų šaknų – klavesininio skambesio.

Visai kitaip pritaikymą praktikuoja ansamblis „I Gemelli“. Muzikantai groja autentiškais baroko instrumentais dažniausiai nežinomus XVII a. kompozitorius ir sakosi siekią autentiško, istoriniais aprašymais grįsto vokalinės muzikos atlikimo, kai dainavimas derinamas su deklamavimu, – tai ypač krito į akis dviem tenorams – čiliečiui Emilianui Gonzalezui Toro ir švedui Andersui Dahlinui – atliekant kai kuriuos kūrinius. Stengdamasis priartinti atliekamą muziką prie klausytojo ansamblio vadovas E. G. Toro nuolat komentavo, ką ir kaip jie dainuos, svaidė juokelius, darė grimasas savo partneriui, žodžiu, nelyginant klounas linksmino publiką. Tai gal būtų labiau tikę atliekant turnė po provincijos miestelius, kur žmones reikia sudominti klasikine muzika, edukuoti, o sostinės aukščiausio lygio koncertinėje salėje atrodė perteklinga ir vis labiau erzino. Kas iš mūsų buvo didesni provincialai: mes, gyvenantys Europos pakrašty, pas kuriuos atvyksta pakoncertuoti Europos centro atlikėjai, ar jie, nesuvokiantys, kur pateko? Abiejų tenorų dainavimo lygis neabejotinai aukštas, tembrai labai gražūs, malonūs ausiai (o tai ne tokia dažna tenoro ypatybė), nors atlikimas pasirodė perdėm teatralizuotas, suoperetintas, ypač dainuojant lotynoamerikietiškos kilmės E. G. Toro. Atrodė, lyg jis dainuotų komiškoje operoje, kur būtina hiperbolizuoti gestus, mimiką. Ir iš tiesų abu dainininkai turi nemažą operinę patirtį, tačiau ji jiems, sakyčiau, veikiau trukdė nei padėjo. Mat operoje atidainavęs savo partiją solistas arba pasitraukia į užkulisius, arba į nuošalį ir lieka kone nematomas, tačiau koncerte taip nėra: net kai nedainuoja, solistas lieka toje pačioje vietoje, kol kūrinys nesibaigia, ir jis paprastai savo laikysena dalyvauja kūrinyje, perteikia jo dvasią. O šie du solistai (ypač švedas A. Dahlinas), perdėm teat­rališkai padainavę savąją dalį, staiga lyg pasitraukdavo iš vaidmens ir atrodė nebežinantys, ką veikti scenoje: jie nuolat gręžiojosi į muzikantus, sugalvodavo susikišti rankas į kelnių kišenes ar net... pasikrapštyti ausį. Tokia netikusi sceninė laikysena, lygiai kaip ir perdėti juokeliai, koncertą darė panašų į šou, kuris gal ir linksmino kokius nors nuobodžiaujančius klausytojus, bet iš tiesų blaškė, tolino nuo atliekamos muzikos, kuri momentais virsdavo kone fonu atlikėjų teatriniam performansui. Dėl to ir patys kūriniai atrodė veikiau kaip divertismentinė muzika. Kai kurie iš dainuojamų madrigalų tokie gal ir buvo – bravūra priartėję prie commedia dell’arte, bet tikrai ne visi. Ar būtent to buvo siekta: parodyti, kad XVII a. madrigalai – tai tas pats, kas mūsų laikų popsas? O gal perdėm taikantis prie šiuolaikinio skonio – ne klasikinio, o popsinio, pramoginio, perdėm naikinant skirtumą tarp baroko ir mūsų dienų, galiausiai buvo sunaikinta baroko dvasia ir šiuolaikinis žmogus senovės muzikoje pamatė tik sukarikatūrintą savo paties atspindį?

Bartavičius – seno sukirpimo inteligentas iš sostinės.