„Gotikinė linija“ – sąvoka, kurią išplėtojo Gilles’is Deleuze’as, remdamasis vokiečių teoretiko Wilhelmo Worringerio idėjomis apie gotikinį meną. Šiuolaikiniame kapitalistiniame kontekste ją prikėlė kultūros teo­retikas Markas Fisheris. O mane domina galimybė ja pasinaudoti apžvelgiant Vilniaus meninius reiškinius, konkrečiai – tapybos įvietinimą industrinėse erdvėse.

Mąstyti apie tai išprovokavo viena neseniai ir keletas anksčiau matytų parodų. Įspūdžiai apie tapybą apleistame industriniame peizaže sugulė laisva prisiminimų seka, be chronologijos. Tačiau, norėdamas prasmingai aptarti šias parodas, pirmiausiai turiu pristatyti gotikinę liniją trumpai apžvelgdamas konceptualius jos istorijos vingius.

 

Paroda „Px tas peizažas“

 

I

Gotikinė linija, visų pirma, pasižymi vitališkumu, tačiau nepagrįsta organiškomis formomis. Joje nerasime ramių, natūralistinį kontūrą brėžiančių judesių. Ji – mechaniška ir abstrakti, tačiau taip pat nėra mašininė ar sustingusi. Šis mechaniškumas nėra negyvas, atvirkščiai – kupinas gyvybingumo ir ekspresijos, tiesiogiai atliepiančios intuiciją. W. Worringeris knygoje „Form in Gothic“ („Forma gotikoje“, 1911) rašė apie gotikinės formos užuomazgas ikikrikščioniškoje Vidurio ir Šiaurės Europoje, ryškiausiai atsispindėjusias šių kraštų ornamentikoje. Čia nėra jokio natūros imitavimo – linija nebrėžia kontūro, o vien dekoruoja ir formuoja paviršių. Esmingai gotikinę valią atspindi faktas, kad pati kompozicija nėra grįsta organišku simetrijos ir harmoningumo pojūčiu, o vietoje simet­riškų atsikartojimų vyrauja ekspansyvi, nenuspėjama, nenuilstančiai besidauginanti ir lūžinėjanti – tačiau nuo to tik stiprėjanti – linija. Ji bėga spirališkai, zigzagiškai kartkartėmis susipindama, grįždama į save pačią arba ūmiai išsieikvoja beprasmiškai nutrūkdama kompozicijos pakraštyje. Linijiniai motyvai kartojasi begale variacijų saiku ar harmonijos jausmu nepagrįstoje dinamikoje. Labirintiškas, karštligiškas ir nenatūralus, tačiau be galo ekspresyvus jud­rumas sukelia gluminantį įspūdį, kurį vėliau palieka ir brandesnė gotikos forma – viduramžių gotikinė katedra. Nuožmus, egzaltuotas kilimas į aukštį apnuoginant pastato konstrukciją ir struktūrą, nepaisant klasikinių architektūrinių santykių W. Woringeriui byloja tą patį, ką ir gotikinis ornamentas. Šį dramatišką ekspresijos ir nepamatuoto veržlumo polinkį jis sieja su primityviu šiauriečio dualizmu – gamtos ir žmogaus priešprieša. Tai gamtos nepažinumo baimė – tuomet dar neįveikta mokslo ir neradusi ramybės religijoje – verčia ieškoti ją pranokstančios išraiškos, kuri teiktų užsimiršimą, intensyvinant jutimus svaiginančiame judėjime.

 

Paroda „Px tas peizažas“

 

Šiaurietiškos dvasios charakteris, neatsiejamas nuo baimės ir įtampos, turėjo progos darkart ryškiau atsiskleisti XX a. susvyravus pasitikėjimui mokslu, Apšvieta ir pačiu žmogumi. Neatsitiktinai W. Worringerio idėjos apie meną, nepagrįstą klasikiniais harmonijos ir natūralizmo principais, įkvėpė tapytojus, kuriuos dabar vadiname abstrakčiaisiais ekspresionistais. W. Worringeris, beje, yra prisidėjęs prie ekspresionizmo termino atsiradimo, taip seminaruose apie tapybą yra teigęs G. Deleuze’as. Ten pat G. Deleuze’as dėstė, kad abstrakčiajame ekspresionizme drobė prarado organišką santykį su molbertu, nutraukė ryšius su klasikine tapybos kaip natūralistinį vaizdą įrėminančio lango koncepcija. Kraštinės neteko pirminės reikšmės – taip pat kaip ir centras. Įsivyravus all-over (viso ploto) tapybai linija galėjo prasidėti ir už paveikslo kraštinės – pradžia ir pabaiga neteko apčiuopiamos reikšmės, o linija nebesitelkė aplink jokią cent­rinę, kulminacinę figūrą, nebrėžė kontūro, nežymėjo vidaus ir išorės. Ji ėmė sutapti su paviršiumi arba kurti gelmę pačia savimi besilankstydama, sluoksniuodamasi (iliustratyviausiu pavyzdžiu G. Deleuze’as pateikė Jacksono Polocko darbus). Gotikinės linijos mechaniškumas organinės simetrijos galią pakeitė kartojimo galia. Tapytojo ranka ėmė išsilaisvinti iš akies diktato, organiškas vizualines koordinates paskandindama įtampoje ir reliatyviame chaose.

 

Paroda „Px tas peizažas“

 

Praėjus maždaug 20 metų, kai G. Deleuze’as rašė ir kalbėjo apie gotikinę liniją, ją pasičiupo M. Fisheris, permąstydamas išimtinai socialiniame-kapitalistiniame kontekste. Gotišką ir blyškų kapitalizmo veidą M. Fisheris mato streso apimtame, sekinančio tempo gyvenime, kasdienybėje, kupinoje lėkštos stimuliacijos, konkurencingo individualizmo ir paviršutiniško efektyvumo. Kiek depresyvi ir maniakiška jo analizė „Gothic Flatline. Materialist Construct“ („Plokščios linijos gotika. Materialistinis konstruktas“, 1999) narsto žmogaus automatizmo ir mašinų gyvybingumo ribas, kurių išnykimą, anot autoriaus, formos atžvilgiu atspindi kibernetinėje fantastikoje nykstantis fantastiškumo dėmuo ir fikcijos susimaišymas su teorija. Tačiau neorganiškumo ir mechaniškumo problematiką aptiktume ne tik šioje analizėje. Pavyzdžiui, knygoje „Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures“ („Mano gyvenimo vaiduokliai. Užrašai apie depresiją, hautologiją ir prarastas ateitis“, 2014) M. Fisheris aprašo jungle ir reivo kultūrą 9 dešimtmečio Anglijoje, kai muzikoje pirmą kartą pasitelktos mechaniškos, skait­meninės, ritminės sekcijos, kiek įmanoma atitolintos nuo žmogiško prisilietimo. Toks ritmas ir aplink jį aranžuoti skaitmeniniai garsai (be autorystės, tarsi būtų sukurti ne žmogaus) atvėrė iki tol nepatirtus jutimus. Anot M. Fisherio, taip buvo suintensyvinami užslopinti nesaugaus neoliberalistinio pasaulio išgyvenimai, buvo libidizuojamas pats nerimas. Tokio tipo kultūra atsisakė mažo miestelio familiarumo nostalgijos ir atsivėrė abstrakčioms megapolio, naujojo pasaulio nuojautoms. M. Fisheris šioje knygoje teigia: „Kapitalas niekuomet negalėtų atvirai pripažinti, jog ši sistema yra paremta nežmogišku rajumu; Terminatorius niekuomet negali nusiimti savo žmogiškosios kaukės. Jungle ne tik nuplėšė kaukę, bet ir aktyviai identifikavosi su neorganiška cirkuliacija apačioje.“ Būdinga, kad jungle ir reivo vakarėliai vykdavo atokiau nuo centrinių miesto vietų, nuošalesnėse erd­vėse. Dažniausiai nenaudojamuose indust­rinės paskirties pastatuose. Taigi mechaninis indust­rializmas buvo ne tik girdimas muzikiniame takelyje, bet atsispindėjo ir pasirenkant vakarėlių erd­ves.

 

Paroda „Px tas peizažas“

 

II

Įžvalgos apie jungle kultūrą, kurias perskaičiau M. Fi­sherio knygoje, sutapo su vienos parodos atidarymu Naujojoje Vilnioje, industrinėje rajono dalyje, kuri priminė ir kitokius tapybos įvietinimo atvejus. Ar tapybos kraustymasis iš centro – turiu omenyje ne tiek kartografinį miesto centrą, kiek pagrindinius kultūrinius traukos centrus – į sąlygines dykvietes neturi panašaus veržlumo kaip M. Fisherio aprašytas kultūrinis judėjimas? Galbūt reikiamybė palikti vidutinę temperatūrą, siūlomą pagrindinių meno reprezentavimo erdvių, turi tokių pačių nesutaikomų impulsų, kuriais varoma gotikinė linija?

Parodoje „Px tas peizažas“ (kuratoriai Darius Jaruševičius ir Kristina Alsytė, 2020) industrinis Naujosios Vilnios rajonas ir menininkų santykis su juo buvo neatskiriama parodos koncepcijos dalis. Tačiau ši paroda nebuvo tyrimas, joje nebūta jokio empatiško siekio suartėti su aplinka ar etnografinio dėmesingumo vietos gyvenimui. Regis, paroda apskritai nebuvo orientuota į pažinimą, o veikiau transformatyvi ir paremta afektu. Su erdve kuratoriai elgėsi kaip tapytojai – sugerdami jos jutimiškumą ir į parodą inkorporuodami, lyg pajungdami ją kaip dar vieną klodą. Tuo ši ekspozicija ryškiai skiriasi ir nuo institucinės kritikos parodų, kuriose eksponavimo aplinkybės skatina permąstyti kūrinio ribas, prasmę ir santykį su žiūrovu. Šioje parodoje tiek kūrinys, tiek ir erdvė pirmiausiai sąveikavo jutimiškai. Iš pradžių žiūrovas juto transformatyvų santykį su erdve, o vėliau galėjo įsigilinti ir į menininkų savirefleksiją. Tačiau tokio reflektavimo sąlyga buvo atsitolinimas – kalbėjimas iš jau įsisąmonintos protagonistinės pozicijos. Panašiu atsitolinimu dvelkė ir mechaniški techniniai tapybos atlikimo sprendimai – purškimas, deginimas, žaidybiškas tapymas ant kilimų. Manipuliatyvūs, inst­rumentiški tapybos metodai atvirai išreiškė nepriklausomybę nuo medijos, paverčiant ją pačią vien tik įrankiu valiūkiškai išraiškai.

Kiek anksčiau D. Jaruševičiaus kuruotoje parodo­je „Reikalas toks“ (2018) galėjome matyti panašų tapybos įvietinimo atvejį. Policijos komisariatas ekspozicijai suteikė labiau naratyvinį, praplečiantį foną, tačiau tokiu eksponavimu taip pat galėjo būti siekta nusikratyti perdėm humanistines vertybes reprezentuojančios galerinės auros.

 

Kristinos Mažeikaitės paroda „Tapytojo peizažas“

 

Kaip savotiškas atsakas šių parodų socialinei ir techninei distancijai atmintyje iškyla 2018 m. paroda „Tamsos širdis“ (kuratorius Ianas Damerellis) Ramintojos bažnyčioje, Vilniuje. Joje buvo susikoncent­ruota į piešimo medijos intymumą ir jos lakias savybes. Tačiau nebuvo atkrintama nei į organinę ramybę (ramų objektų iliustravimą), nei į perdėm naratyvinį, tematinį dėstymą. Neapčiuopiama piešimo technika leido kalbėti apie gamtos nenuspėjamumą, jos baugumą juntamais pavidalais. Monochrominiai kūriniai, grįsti gamtos ir industrijos motyvais, piešti anglimi, perteikė nykimą, trūnijimą, dūlėjimą. Ypač įsimintinas didelio formato piešinys, vaizdavęs apleisto, griūvančio pastato konstrukcijas, mechaniškai perpieštas daugelį kartų ant to paties paviršiaus. „Įjuodęs“ piešinys turėjo neapčiuopiamumo, buvo virtęs gyvais ženklais ir pėdsakais labiau nei vaizdiniu, o vietomis tapęs vien tik atsispindinčiu paviršiumi. Ne mažiau kalbėjo ir ekspozicinė erdvė viršutinėje bažnyčios dalyje, o norint į ją patekti teko pasivaikščioti po neatpažįstamai deformuotą, brutaliai sovietiniais blokais suskaidytą bažnyčią. Neapibrėžtos erdvės įspūdis sustiprino keistumo, neramumo jausmą.

Kita ryškų prisiminimą palikusi paroda – Kristinos Mažeikaitės „Tapytojo peizažas“ (2016) – vyko Energetikos ir technikos muziejuje. Čia eksponuotoje tapyboje atsispirta nuo peizažo motyvo, tačiau reprezentacinis paveikslo lygmuo buvo paliktas toli už nugaros, užleidžiant vietą tiesioginei nervinei išraiškai ir egzaltuotam judesiui. Drobės dvelkė energetine įkrova, procesualiu įsijautimu. O mechaninių agregatų pripildyta erdvė tarsi aidas atkartojo, pratęsė ir taip nemažo užmojo struktūrinį gestą. Anot G. Deleuze’o, kartais gotikinė linija „grumiasi susidurdama su kliūtimi ir iš jos semiasi jėgos bei laisvumo“. Būtent tokį tapybos ir motyvo santykį galima įžvelgti K. Mažeikaitės tapyboje, besiskverbiančioje už simbolinio peizažo paviršiaus.

 

Kristinos Mažeikaitės paroda „Tapytojo peizažas“

 

/ / /

Gotikinės linijos transformatyvų, antireprezentacinį ir išcentrišką charakterį, sutinkamą tokiose individualiose iniciatyvose kaip šios parodos, išreiškia tiek kultūrinis erdvės pasirinkimas ir kūrybinis santykis su ja, tiek pati kūryba. Toks žvilgsnis leidžia, vadovaujantis W. Worringeriu, neskirti estetinės formos ir ją provokuojančių socialinių impulsų, t. y. kūrybos metodus suprasti ne kaip formalų stilistinį pasirinkimą, o kaip tiesioginę turinio išraišką. Ištrūkti iš organinio vaizdo ir jo iliustratyvaus reikšminio lauko, įskelti jame antireprezentacinį, jutiminį dėmenį tapytojai mėgina įvairiais būdais: vaizdą žaidybiškai, mechaniškai perdirba, skandina lakioje piešinio technikoje, taip pat vitališkai, gestiškai abstrahuoja.

 

Kristinos Mažeikaitės paroda „Tapytojo peizažas“

 

Visoms šioms parodoms buvo būdingas judėjimas link neprijaukintų teritorijų – organinius ir harmoningus formos ir prasmės ryšius pakeičiant mechaniniais, vitališkais elementais. Tai ypač juntama tapybos įvietinimo atvejais, kai nutraukiami organiniai saitai su galerinėmis erdvėmis. Tokios ryškiai individualios parodų vizijos yra praktiškai neįmanomos galerijos „rėmuose“.

Apleistų, industrinių erdvių pasirinkimą lemia tiesioginės išraiškos poreikis ir, anot M. Fisherio, apleistos erdvės savaime turi kažin ką abstraktaus ar archetipiška. Jos yra tarsi „jokios“ vietos – ištrintos paskirties, neaiškaus laiko karkasai. Viena vertus, nuteikiantys svajingai, bet kartu šalti ir atstumiantys. Galvojant apie tapybos gabenimą į šią niekieno žemę pirmiausiai šmėsteli mintis apie tokio veiksmo absurdiškumą, turint omenyje, kad tapyba ir menas Lietuvoje apskritai neturi labai didelės vartotojų paklausos. Tačiau, kaip paaiškėjo iš aptartų parodų, žiūrovai vis dėlto susirenka ir netgi labiau motyvuoti nei įprastai. Taigi egzistuoja poreikis intensyvesniam, autentiškam patyrimui – žiūrovai lankydamiesi savarankiškose iniciatyvose galbūt randa tai, ko pasigenda oficialiose parodose. Taip pat susidaro įspūdis, kad įvietintos tapybos parodos tampa ne vien meninės (savi)refleksijos vieta, bet ir populiaresnės kultūros, DIY (pasidaryk pats), muzikinių renginių, vakarėlių ir kt. dalimi. Tai neprieštarauja jų individualumui, nesuvienodina. Kolektyviškumas šiose veik­lose neturi centro, yra daugialypis ir ekspansyvus, o dėl jo atsirandančios formos – kaip sufleruoja gotikinė linija – galbūt išreiškia vienas pamatinių kultūrinių paskatų.

 

Kristinos Mažeikaitės paroda „Tapytojo peizažas“