Kaip suprantame, kad susidūrėme su šedevru?

 

2022-ųjų kovas, Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras. Ką tik baigėsi graikų choreografo, pasaulinio lygio scenos meno genijumi vadinamo Dimitrio Papaioannou spektaklis „Transverse Orientation“. Žmonių minia lėtai juda link rūbinės. Už manęs kalbasi du žiūrovai (parafrazuoju iš atminties):

„Kažkas čia buvo, ką?“

„Buvo.“

„Bet tai kas?“

„Kas iš tikrųjų čia buvo, tegul aiškina meno kritikai. Man žodžių nereikia. Jokios sąvokos nepaaiškins, kas šitą spektaklį daro genialų. Galima baigti akademiją ir nepriekaištinga technika kurti spektaklius, kurių niekas neprisimins. O galima ir štai taip: nesuprasi – kas, bet veikia.“

Stebėdama įvairius meno kūrinius, intuityviai nuo pat vaikystės domėjausi, kas telpa šiame „kažkas čia buvo“. Dabar jau žinau, kad net būnant meno kritiku „to kažko“ tyčia nesinori anatomiškai suprasti, paaiškinti. Net pačiam sau. Kodėl? Kad neredukuotum kūrinio dalies, neturinčios nieko bendro su technika, profesionalumu, amatu, žinojimu, meno istorija, tendencijomis ir sąšaukomis. Tos, kuriai iš tiesų geriau nei bet koks mokslinis terminas tinka paprastų paprasčiausias „kažkas“. 

 

Berlyno žydų muziejaus fasadas. Jenso Ziehe’s nuotrauka

 

/ / /

Pirmą kartą su „kažkuo“ susidūriau gal aštuonerių. Sėdėjau svetainėje, ant vyšnių spalvos sofos, netoli didžiojo akvariumo. Grojo „Backstreet Boys“ ir man atrodė, kad kaip tik tą akimirką darausi suaugusi – juk klausausi nebe vaikiškų dainelių, o rimtos muzikos. Į kambarį įėjo brolis ir, trumpai tarstelėjęs „Kokią nesąmonę čia klausai?“, pakeitė kasetę. „Šitų paklausyk“, – pasakė ir išėjo. Užgrojo „Queen“ daina „Bohemian Rhapsody“, ir staiga suvokiau, kad egzistuoja geresnė ir blogesnė muzika. Ir šis dviejų muzikų egzistavimas iškart akivaizdžiai atsiskyrė nuo skonio, nuo patinka ir nepatinka dėsnių, kuriuos tuo metu jau buvau aptikusi su žmonėmis: vieni tau įdomūs, kiti ne, bet – mama sakė – visi vertingi po lygiai. O štai klausydamasi „Queen“ supratau, kad ne visi kūriniai verti po lygiai.

Nuo tos dienos pamažu ėmiau lyginti viską – knygų iliustracijas, paveikslus, vaikiškus spektaklius, net pastatus, gatves, žibintus, tiltus. Mačiau, kad mokyklos elementoriuose gausu naiviosios dailės, kuri neturi paslapties (nors man ir labiau patinka), o tapytojo Stasio Eidrigevičiaus iliustruotose knygose viskas buvo baisu ir kartu kėlė pagarbų nuolankumą. Tas pats jausmas atsekė iki pat 2011 m., kai patekau į parodą „Veidas ant kaukės“ Nacionalinėje dailės galerijoje, Vilniuje: baimės nebejaučiau, bet kūnas, susitikdamas su paveikslais, iš tiesų buvo kupinas nuolankumo prieš viską vienijančią E. Eidrigevičiaus esmę – elementariosios vaizduotės logika nepaaiškinamus dalykus.

Man buvo visiškai aišku, kad Eigulių vienuolynas, į kurį mama mus vesdavosi sekmadieniais, o paskui – tik per šventes, architektūriškai buvo ne daugiau įdomus nei mūsų daugiabutis, o, pavyzdžiui, Portugalijoje, Evoroje, gana anksti pamatyta Šv. Pranciškaus bažnyčia reiškė kažką daug daugiau, nei paprastai reiškia pastatai. Vitražai šios bažnyčios viršutiniuose langeliuose buvo sudėti taip, kad, saulei keliaujant skliautu, vis kitame bažnyčios milimetre krito spalvoti atspindžiai. Nesupratau, kaip suplanuojami tokie stebuklai, buvo neaišku, ar tai padarė žmogus. O spalvotų spindulių gaudymas rankomis tapo kone svarbiausiu vaikystės prisiminimu, kurio irgi negaliu paaiškinti.

Vėliau tokį negalėjimo paaiškinti jausmą mene ėmiau tiesiog kolekcionuoti. Kai studijuodama pirmą kartą susidūriau su amerikiečių režisieriaus Roberto Wilsono spektakliais, pradėjau mėgautis jausmu, kad nerandu žodžių apsakyti tam, kas jo darbuose patinka. Iš neapykantos teatrui gimę begalinio ilgio, lėto, ištęsto, sąlygiško, bet motyvuoto veiksmo pirmieji jo spektakliai su žmonėmis-neaktoriais tuomet iš esmės keitė teatro realybę, o man – teat­ro suvokimą. Faktas, kad nerandu žodžių apsakyti įspūdžiui, tapo paveikaus meno kūrinio rodikliu.

Kai ėmiau žiūrėti japonų režisieriaus, vieno iš „Studio Ghibli“ įkūrėjų Hayao Miyazakio animaciją, kurioje buitiškojo pasaulio būtį lemia nesusvajojamo neįtikėtinumo būtybės, supratau, kad aistra nepaaiškinamiems dalykams gana lengvai paaiškinama: visad norėjosi patirti kažką, ko negalėjo sukurti mano fantazija ir kitų man pažįstamos logikos žmonių vaizduotė. Traukė, kas nebūdinga kanoniniam mąstymui, niveliuotai sociumo sąmonei. Tai buvo kažkas, kas reiškė iškritimą iš norminės vaizduotės ir gebėjimą ne tik paneigti standartą ir susikurti autentišką, nieko bendro su norma, tautybe, geografija ir kt. neturinčią mikrotikrovę, bet ir išreikšti ją visuomenei perskaitomu būdu. Ir kalbu ne apie fantastiką, o apie kažką visiškai žemiška ir žmogiška, bet perteikiama tokiu būdu, kad prasiplečia sąmonė. 

Atradusi anoniminį grafitininką Banksy, kurio pa­rodoje Porte, Portugalijoje, teko lankytis prieš kelerius metus, prie kurio išpieštų sienų norisi užsibūti ar net gyventi, pamažu ėmiau jausti, kad negalėjimo paaiškinti jausmas įgauna kontūrus: visiems darbams, kuriuos matydama netenku kvapo, būdinga ir unikali, nepatirta estetika, ir akivaizdus priešgyniavimas norminei tvarkai, ir pasirinkto žanro permąstymas, ir totalus visų elementų integralumas, ir begalinio gylio jautrumas žmogiškajai prigimčiai. Absoliutus, niuansuotas įsiklausymas iki ląstelės lygio, iki tos vietos, apie kurią nepapasakosi. Tai, beje, dažnai būna kažkas labai paprasta. Kažkas, nuo ko didelė išmonė nugramdo perteklių, triukšmą, reikšmę.

Visi ką tik aptarti aspektai pasirodė maksimaliai įkūnyti JAV architekto Danielio Libeskindo projektuotame Berlyno žydų muziejuje, kuriame atsisakoma tiesiog reprezentuoti Holokaustą: pastatas sukurtas taip, kad veiktų lankytojo kūną, keltų nerimą, vestų iš pusiausvyros, pažadintų atskirtį, dvasine prasme atvėsintų. Ir visa tai per plokštumas, aukščius, struktūras, konstrukcijas, asimetriją, medžiagiškumą arba kažką, kas plika akimi žiūrint yra tiesiog betonas.

Prancūzų choreografo Yoanno Bourgeois darbai nepaaiškinamumo sąvoką papildė dar vienu niuan­su – nuostaba. Jo unikalios balansinės-batutinės struktūros, judančių paviršių ir ant jų balansuojančių šokėjų partitūros atvėrė erdvę tokiai šokio fizikai, kuri žiūrovą paverčia vaiku, pirmąsyk matančiu jūrą, kalną ar sniegą: rodos, tas pas pats vanduo, ta pati žemė, tas pats šokis, bet kas tai?

Pavyzdžių seriją būtų galima tęsti. Bet, ko gero, nuvilsiu – tyrinėdama meno nepaaiškinamumą, ilgainiui supratau, kad net ir genialumas nėra objektyvus. Pernai Nacionalinėje dailės galerijoje skaitytoje pa­skaitoje apie tai kalbėjo meno kritikas ir redaktorius Benas Easthamas. Jis prisiminė, kaip, jau būdamas kritiku, nesugebėjo patirti amerikiečių tapytojo Marko Rothko unikalumo – štai stovi prie Rothko paveikslo, ir nieko. Net ir talentas, panašu, patiriamas subjektyviai, atsižvelgiant į suvokėjo patirtį. O jei visas M. Rothko būtų patekęs vien į tokių easthamų rankas? Todėl čia ir sustosiu, palikdama klausimą: ar genijus privalo būti visuotinis, ar gali būti asmeninis? 

 

/ / /

Visi visur sako, kad teatro (ir ne tik) genijų era baigėsi. Kad viskas kuriama minčių lietaus principu, komandiniu būdu, kad nebėra lyderių, vizionierių. Nesutinku. Gal genijų era baigėsi Lietuvoje. Gal genijų eros čia ir nebuvo. Gal buvo tik koks vienas genijus, kurio pavardė gal buvo Nekrošius, vardas – Eimuntas, o jo kūryba gal visada išmušdavo mastelius, formavo savą teatro žodyną ir valiutą. 

Tiesa, turime ir daugiau teatro kūrėjų, kuriuos esame įpratę vadinti genijais. Gal būtų pats metas apskritai pradėti analizuoti, kada žmogų, sukūrusį genialių ir nelabai genialių kūrinių, jau imame vadinti genijumi. Ir kada jis nustoja būti genijumi. Tačiau dabar įžvelgiu tik vieną tendenciją – mes, žiūrovai, įsikimbame į genijų sukeltus lūkesčius ir paskui su tais lūkesčiais einame į kiekvieną jų spektaklį kažko laukdami. Arba įnirtingai, su didele pastanga ir prievarta stengiamės įžvelgti genialumą ten, kur jo nėra. Kažin kodėl mums labai sunku pripažinti, kad genijus sukūrė negenialų spektaklį. Matyt, paprasčiausiai labai norime turėti savo laiko genijų. Todėl labai liūdime išgirdę kokią nederamą istoriją iš jų žmogiškojo gyvenimo ir tuoj pat užmerkiame akis, kad galėtume vėl kantriai ir išdidžiai laukti stebuklo.

 

Yoanno Bourgeois trumpojo formato spektaklis „Approach 17. Opening“. „Yoann Bourgeois Art Company“. Pascale Cholette nuotrauka

 

/ / /

Prisimenu, kaip R. Wilsonas Nacionaliniame operos ir baleto teatre pastatė operą „Turandot“. Visi jau mintinai žinojo vilsonišką operos estetiką ir po premjeros buvo kone nusivylę, kad R. Wilsonas mums parodė R. Wilsoną. Vėliau Kauno nacionaliniame dramos teat­re jo statytas „Dorianas“ buvo labiau netikėtas ir kitoniškumu nuo pažįstamo braižo tarsi sukrėtė stipriau. Vis dėlto, man rodos, sukrėtimas įvyko tik todėl, kad R. Wilsonas netiražavo sau įprasto sceninio judesio ir vaizdo, kuris, nors ir vizionieriškas, jau atrodė nuvertėjęs. 

Vis dėlto tai žiūrovų problema, ne režisieriaus. Dauguma genialumu įtariamų menininkų nuosekliai laikosi susikurto pasaulio taisyklių. Būtent todėl galime atpažinti, kur teatro režisieriaus a. a. Tadeuszo Kantoro miruoliška sceninė estetika, kur – lenkų teat­ro režisieriaus Krystiano Lupos veiksmas kaip mąstymas, kur – danų teatro kūrėjos Kirsten Dehlholm lėtai kintantys peizažai, kur – vokiečių režisierės Susanne Kennedy sintetika ir virtualumas. 

Genialumas mene vis dar egzistuoja. Gal tik mums vis prasčiau juntamas, nes giliau paskęsta negenialumo begalybėje. Todėl genialūs šiandien turi būti ne tik menininkai, bet ir jų prodiuseriai: kad surastų jų menui vietą pasaulio turguje, kur prie prekystalio jau pamažu stojasi ir jo didenybė dirbtinis intelektas.

Vienintelis aspektas, dėl kurio sutikčiau su genijų eros pabaigos idėja, būtų laikas: nebeturime laiko genialiems kūriniams kurti ir juos vartoti. Stengiamės niekur neužsibūti. Kad neužsisėdėtume per daug ant vyšnių spalvos sofos tą akimirką, kai į mus smelkiasi šešių minučių rapsodija ar iki vėlyvos popietės gaudomi vitražų atspindžiai.