Sapnai ir tikrovė Alice Rohrwacher filme „Chimera“

 

„Chimera“

 

„Tu nesukurta žmonių akims“, – sako pagrindinis naujausio italų režisierės Alice Rohrwacher filmo „Chimera“ veikėjas, žvelgdamas į saulės spindulių nutviekstą gelsvai marmurinės deivės skulptūros galvą. Po šių žodžių statulos dalis amžiams palaidojama jūros dugne. Taip derėtų pasielgti ir su A. Rohrwacher kūriniu, kuriame balansuojama tarp šiapus ir anapus, išnyksta riba tarp kino ir sapno, fantazijos ir gyvenimo. Vienu metu kukli ir monumentali „Chimeros“ prigimtis delikatumu nenusileidžia filme rodomiems kriptų radiniams, subyrantiems nuo menkiausio prisilietimo, žibintuvėlio mosto ar žmogaus žvilgsnio.

Jaunas anglas Arturas (akt. Joshas O’Connoras) po kalėjimo bausmės už kapų plėšimą grįžta į prarastos mylimosios gimtinę – mažytį Italijos kaimelį. Iš pradžių Arturas priešinasi buvusių sėbrų spaudimui, vis dėlto netrukus imasi tęsti nešvaraus verslo karjerą. Beviltiškai bandydamas rasti jungtį tarp šiapus ir anapus ir paskutinį kartą pamatyti mylimąją Benjaminą (akt. Yle Vianello), Arturas dažnai lankosi jos mamos namuose. Čia jis sutinka merginą Italiją (akt. Carol Duarte), kuri sugeba patraukti kenčiančio romantiko dėmesį. 

Filmo siužetas iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti lakoniškas, tačiau nevertėtų apsigauti, nes režisierės meistrystė ir iškalba skleidžiasi vaizdingomis daugiasluoksnėmis fantasmagoriškomis impresijomis. Bendrais planais pasakojamas Antikos mitų persmelktas kaleidoskopas dėmesingai derinamas su neretai įsiterpiančiu karnavališkumu. Net bėgimo nuo policijos scena pagreitinama, primena sovietinius osternus. Režisierė ne tik semiasi įkvėpimo iš praeities, bet ir flirtuoja su ja. Fone skambant Claudio Monteverdi muzikai patenkame į viduramžių maskaradą su akmeninėmis miestelio gatvėmis vežime riedančiu būriu travesti pūstomis suknelėmis, praeivius akimirkai „įšaldančiomis“ nuotraukomis, orkestru, ir viskas apgaubiama A. Rohrwacher režisūrinės magijos dulkėms.

„Chimera“, kaip ir daugelis kitų režisierės filmų, pavyzdžiui, „Laimingasis Ladzaras“ („Lazzaro felice“, 2018), persmelktas eklektiško teatrališkumo. Būtų logiška jį sieti su A. Rohrwacher kuriama magiškojo realizmo atmosfera, tačiau teatrališkos auros apgaubtose scenose (miestelio šventėje, muzikavimo intarpuose) stilius lieka antrame plane. Fronto linijos priešakyje – fiziniai pavidalai ir gestai. Teatrališki intarpai užburia išbaigtumu, rodos, tik teatro scenoje gimti galinčiu žaismingumu, efektyviai nuginkluojančiu netikėtumo veiksniu. Pradedant simboliškais veikėjų vardais, pavyzdžiui, Kolumbina (nuoroda į ankstyvojo profesionalaus italų teatro commedia dell’arte kaukę), Italija (filmo veiksmas vyksta Italijoje, čia atvyksta anglas, siekiantis išmokti kalbos, jį išmoko būsima mylimoji italė vardu Italija – tokiomis saviironijos persmelktomis akimirkomis A. Rohrwacher kinas iš tiesų pakyla virš sau būdingo autonomiškumo, virsdamas metakinu), baigiant ketvirtos sienos sulaužymu ir iš teatrinės Bertoldo Brechto tradicijos atkeliavusiais zongais – dainuojamaisiais epizodais, kuriais trumpai pristatomas siužetas. Be to, į filmą įpinamas kelrodžio Ariadnės siūlo intertekstas: sekdama paskui Arturą mirusi mylimoji bando surasti savo antrą pusę, tamsiose ir drėgnose kriptose vis sušmėžuoja prarastosios pavidalas, palaiminga šypsena ir ryškaus raudono siūlo galas, jam siekiant rasti duris į kitą pasaulį. Visi šie kultūriniai ženklai suveržia filmą, tačiau sutirštinimas neužgožia tolygaus siužeto pulso, tuksenančio istoriškumu. Sukuriamas įspūdis, tarsi pasakojama istorija kadaise jau būtų nutikusi ir po ilgų šimtmečių ją bandoma prisiminti, atgaivinti, pamažu į vieną sumezgant visus ilgainiui pasimetusius pasakojimo niuansus.

A. Rohrwacher kinas nesprendžia visuomenės problemų, neatstovauja (ne)teisiai pozicijai, tačiau vis dėlto visuomenė tampa viena kertinių jo ašių. Socialinės situacijos atvaizduojamos be kritikos, siekio sukelti moralinį konfliktą žiūrovui. A. Rohrwacher netampa marionečių meistre. Visgi veikėjai elgiasi lydimi nuojautų ir tikėjimo, kad ir kaip skirtingai jį suprastų. Režisierės pasirenkami personažai dažniausiai neturtingi, visuomenės paribių žmonės. Jie – skalikai, princesėmis persirengę vyrai, burtininkai, sukčiai – A. Rohrwacher pasakos personažai, vizijų ir iliuzijų karalystės gyventojai. Neatmetant žmogaus prigimtinio socialumo ir bendruomenės, kaip unikalaus mik­rokosmo, dinamikos svarbos A. Rohrwacher vis dėlto pasirenka kurti ypatingą veikėją, tarp kapų plėšikų užimantį savotiško žynio ar vedlio vaidmenį. Arturas įstrigęs tarp dviejų pasaulių, iš kurių nė vienam iš tiesų nepriklauso. Kol meilė Benjaminai neišblėso, jis priverstas gyventi pusiau čia, pusiau ten. Jį išgelbėti gali tik meilė Italijai. Jam „pereinant“ iš vieno pasaulio į kitą, kadro vaizdas apsiverčia aukštyn kojomis, dingsta gravitacija – tai savotiška perėjimo ritualo išraiška.

Kulminacinėje scenoje ginčijantis pavogtų etruskų turtų supirkėjai Spartakei (akt. Alba Rohrwacher) ir kapų plėšikų gaujai, kamera nukreipiama į viską stebintį Arturą. Kai kamera sugrįžta fiksuoti konflikto, situacija gerokai paaštrėjusi, aktoriai balsais mėgdžioja džiunglių plėšrūnus. Realistinis vaizdelis, kurį būtų galima interpretuoti kaip Arturo viziją, priverčia suabejoti to, ką stebime, patikimumu, savo realybės tikrumu.

Filmas teigia, kad riba tarp gyvųjų ir mirusiųjų pasaulių nėra rėžis, kad viskas ne taip paprasta, kaip atrodo iš pirmo žvilgsnio. Bet ar išvis egzistuoja nors viena aiški riba? Štai pačioje filmo pradžioje traukinio konduktorius žadina Arturą ir apgailestauja, kad šis nebesužinos sapno pabaigos. Tačiau norisi paprieštarauti – pabaigą sužinoti nesunku, nes sapnas ir tik­rovė daug arčiau, tik žmogaus akys nesukurtos to pamatyti.