Tik baigusi rašyti apžvalgą supratau, kad aptariamus romanus sieja ne vien berniukų pabėgimo iš kaimo ar provincialaus miestelio tema ir brandos pasakojimas. Visi trys romanai parašyti prancūzų kalba, tačiau tik Édouard’as Louis yra tikras prancūzas. Ágota Kristóf ir Andreï Makine’as yra prancūziškai rašantys emig­rantai iš komunistinių šalių. A. Kristóf komunistinę Vengriją paliko po numalšintos 1956-ųjų revoliucijos, o A. Makine’as iš sovietinės Rusijos emigravo, tiksliau, gudriai pabėgo (oficialaus vizito Prancūzijoje metu pasiprašė politinio prieglobsčio), XX a. 9 dešimtmečio pabaigoje. Tikriausiai ne atsitiktinai ir A. Kristóf, ir A. Makine’o romanuose svarbios žmogaus be vietos, emigracijos, prarastos tapatybės, vidinės tamsos temos, galų gale susitelkiančios į fikcijos ir „tikrovės“ skirties (ar jos nebuvimo) klausimą.

 

Ágota Kristóf. „Vakar“

 

Á. Kristóf (1935–2011) lietuvių skaitytojams geriausiai žinoma iš trilogijos „Storas sąsiuvinis“ (vertė Stasė Banionytė, 2004). Šią knygą skaičiau studijuodama pirmuose filologijos kursuose – tuomet ji mane iš tiesų sužavėjo. Trilogija, kurią sudaro „Storas sąsiuvinis“ (orig. 1986), „Įrodymas“ (orig. 1988) ir „Trečiasis melas“ (orig. 1991), išsiskiria specifine realizmo ir poetinių fragmentų derme, šaltu, neutraliu tonu pasakojamomis žiauriomis, perversiškomis scenomis, keistu vidiniu personažų pasauliu, o ypač tuo, kad kiekvienoje dalyje išklibinamas skaitytojo suvokimas apie tai, kuri istorija yra pirminė, t. y. kuri istorija tikra, o kuri – pasakotojo pramanas, fikcija. 

„Vakar“ – ketvirtoji Á. Kristóf knyga, originalo kalba pasirodžiusi 1995 metais. Skaitant neapleido įspūdis, kad tai silpnesnė, labiau fragmentuota trilogijos versija. Kartojasi temos, situacijos: vaiko vienatvė kaime, karas, smurtas ir psichologinės traumos, tamsus seksualumas, incestas, beprotybė, rašymas ir t. t. Kaip ir trilogijoje, „Vakar“ balansuojama ties realybės ir sapno, fikcijos ir tikrovės paribiais. 

 

Ágota Kristóf. „Vakar“. Iš prancūzų kalbos vertė Violeta Tauragienė. Dailininkas Zigmantas Butautis. – V.: „Baltos lankos“, 2023. 

 

Pagrindinis veikėjas ir pasakotojas turi du vardus, dvi tapatybes – Tobijas-Šandoras. Ir du pasaulius: nykų išorinį ir tamsų, siurrealistinį vidinį (ar bent taip atrodo iš pradžių, nes pamažu šie pasauliai susipina). Arba dar kitaip. Mažojo Tobijo vaikystė neįvardytame kaime skausminga, skurdi. Berniukas nežino, kas yra jo tėvas, jo motina su kaimiečiais miega už maistą ir padėvėtus rūbus sūnui, o virtuvėje tarsi paršiukas įkurdintas vaikas klausosi iš motinos kambario sklindančių baugių dejonių. Pabėgęs iš motinos namų, Tobijas apsigyvena internate, vėliau neįvardytame miestelyje įsidarbina laikrodžių fabrike. Išsigelbėjimas? Tikrai ne. 

Vieną vėjuotą pavasario dieną Tobijas-Šandoras dar kartą pabėga iš savo gyvenimo: nebegrįžta į darbą fabrike, klajoja po parką, nukrenta ant šlapios šaltos žemės ir nebesikelia. Vyras atsiduria psichiatrijos ligoninėje, kurioje jam užduodamas klausimas apie vaikystę. Jis pradeda pasakoti (rašyti?). Ar jo pasakojama istorija pramanas, ar išpažintis? Realybė ir fikcija vis labiau dubliuojasi, tamsias realistines skurdo, smurto, pažeminimų, nusikaltimo scenas keičia poe­tiški fragmentai. Netikėtai sugrįžta mergina (dabar jau moteris) iš vaikystės kaimo. Tobijas-Šandoras obsesyviai ją įsimyli, bet santykiai neįmanomi dėl slaptų giminystės ryšių. Ir dar dėl to, kad Lina ištekėjusi. Kitaip tariant, „Vakar“ meilės linija (ir personažų dialogai) kuo toliau, tuo labiau primena melodramą, o juos supanti išorinė erdvė – niūrų groteską.

Potencialiai romanas galėtų (ir tikriausiai turėtų) būti paveikus, tačiau taip nenutinka. Atrodo, Á. Kristóf taip ir lieka nenusprendusi, ar kuria psichologinius portretus, ar abstrakčius apsichologiškus tipažus; ar „Vakar“ yra dehumanizuotas spektaklio pasaulis, ar socialinių negerovių (kaimo skurdas, žmonių tamsumas, karo traumos, emigracija) metafora; prasminis krūvis glūdi simboliuose, siurrealistiniuose vaizdiniuose, o gal istorija tėra nevykusi nevykusio rašytojo Tobijo-Šandoro knyga? 

 

Édouard Louis. „Edžio Belgelio pabaiga“

 

Debiutiniame autobiografiniame É. Louis (g. 1992) romane vaizduojama Edžio paauglystė eiliniame Prancūzijos kaime. Išgirdus frazę „Prancūzijos kaimas“, akyse akimirksniu sumirga romantiški vaizdai: saulės apšviesti vynuogynai, senos pilys, dvarai ir subtilūs priemiesčio namai. Elegantiški vyrai bei moterys mėgaujasi geru maistu, vynu ir popietine cigarete. Suaugusieji kalbasi antikvariniais baldais apstatytose svetainėse, o vaikai laigo po pievas, važinėja dviračiais. 

Pasirodo, eilinis Prancūzijos kaimas niekuo nesiskiria nuo nykiausio, baisiausio Lietuvos kaimo. Čia klesti skurdas, smurtas, seksizmas, rasizmas, bedarbystė. Visuotinis alkoholizmas. Pelėsiais, pigiomis cigaretėmis ir prisvilusiais riebalais prasmirdę namai. Išdaužtas langas užklijuotas kartonu. Dieną naktį žiūrimas televizorius. Paaugliai, iki apsivėmimo geriantys autobusų stotelėje, nes daugiau nėra kur eiti ir ko veikti. Kaimo šokių muštynės. Patyčios – turi pirmas rasti auką, antraip pats tapsi patyčių objektu. Griežtai pasiskirstyti vyriški ir moteriški vaidmenys. Skurdaus gyvenimo uždaras ratas: vaikai, kaip ir jų tėvai, nebaigs vidurinės, įsidarbins fabrike. Tada neplanuotas nėštumas, santuoka, nekvalifikuotas darbas, alkoholizmas, šlyjanti sveikata. Arba smuklūs nusikaltimai, kalėjimas, bedarbystė, vėl kalėjimas. Vulgariais juokeliais, patyčiomis dangstomi skausmas, baimė, neviltis. Ir jokios geresnio gyvenimo perspektyvos. 

 

Édouard Loui. „Edžio Belgelio pabaiga“. Iš prancūzų kalbos vertė Paulius Stasiūnas. Dailininkė Lina Sasnauskaitė. – V.: „Kitos knygos“, 2023. 

 

Blogiau būti negali? Bet Edžio situacija dar prastesnė – nuo pat mažumės jis išsiskiria iš bendraamžių. Berniuko balsas ir manieros keisti, moteriški. „Tai tu tas pydaras?“ (p. 15) Dėl kitoniškumo vaikinas patiria nuolatines šeimos, draugų, miestelio gyventojų patyčias. Kad ir kaip stengiasi, vyriško vaidmens prisiimti, kaukę tikruoju veidu paversti nepavyksta. Skausmingam savojo seksualumo suvokimui, pirmosios erotinėms patirtims skirta „2 knyga“ itin paveiki, tiesiog kvapą gniaužianti atvirumu. 

Štai dešimtmečiai pirmą kartą žiūri pornofilmą: „Jie manęs nepaklausė ir įdėjo filmo kasetę į grotuvą. (...) Visų kvėpavimas darėsi vis greitesnis. Suprakaitavę kūnai, į ekraną įsmeigtos akys, lengvas, šiokį tokį susijaudinimą išduodantis lūpų drebulys, ypač matomas kampučiuose. Jie išsitraukė lytis ir ėmė save glamonėti. Dar ir dabar girdžiu tas dejones, tik­ras malonumo dejones. Dar ir dabar matau drėgnas jų lytis. Pasakiau, kad man reikia eiti ir kad nenoriu būti šio pernelyg gluminančio žaidimo dalyviu. (...) Grįžęs namo apsiverkiau: mane pusiau plėšė berniukų sukeltas geidulys ir pasišlykštėjimas savimi, savo geidulingu kūnu. Kitą dieną vėl grįžau leisti laiko su jais“ (p. 126–127). Edis pabando suartėti su mergina – tiki, kad pasistengęs taps „kietu“ vyru: „Po bučinio nuėjau sau, norėjau bėgti. Visa tai man atrodė šlykštu, nešvaru. Autobuse atsisėdau vienas ir visaip bandžiau iš burnos pašalinti Lauros seiles ir jos kvapą, diskretiškai spjaudydamas po sėdyne, pirštais braukydamas dantis ir liežuvį“ (p. 144).

Autorius (ir pasakotojas) geba įžvelgti reiškinių, charakterių potekstes, užslėptas motyvacijas. Tarkime, vaizduodamas vyrų ir moterų personažus kalba ne apie vyriškumą ar moteriškumą, o apie vyriškus ir moteriškus vaidmenis. Pavyzdžiui, tėvas prisiima tėvo vaidmenį ir klausia, ar Edis padarė namų darbus, nors atsakymas jam nerūpi: „Tą klausimą užduodavo ne jis, o jam pačiam nesuprantamas jo atliekamas vaidmuo“ (p. 85). 

Tačiau kaukė kartais nukrenta, spektaklis nutrūksta – gebėjimas užfiksuoti šias akimirkas, nepasiduoti „juodo ir balto“ logikai tiek psichologinėje, tiek socia­linio gyvenimo plotmėse yra É. Louis stip­rybė. Tėvas vaidina kietuolį, bet kartais pasielgia jautriai, geba aukotis – norėdamas apsaugoti Edį leidžiasi vyresnio sūnaus sumušamas, verkia. Nors pats iš Edžio tyčiojasi, draugams sūnų nuoširdžiai giria: „Mano sūnus gerai mokosi, jis protingas ir gal net vunderkindas“ (p. 91). Edžio motiną, atrodo, labiau nei vaikai domina televizorius, paskalos. Bet pasakotojas subtiliai užčiuopia, kad nuolatinis motinos tarškėjimas, grubumas, sau ir vaikams skirtos patyčios maskuoja skausmą. Sumenkinti savo kančią, apie ją kalbėti grubiai, iš savęs pasijuokti – tai pažemintųjų išdidumas, visiškai niekuo nesiskiriantis nuo Žemaitės „Marčios“ Vingių šeimos gyrimosi ir plūdimosi. Būtent todėl Edžio motinos juokeliai, kaip kartą persileido ir gemalą bandė nuskandinti tualete, parodo ne surambėjusią širdį, o tai, kad šis įvykis moterį giliai traumavo. Kalbėdama ji bando numalšinti skausmą, išsigydyti traumą. 

Labai taikliai, preciziškai užčiuopiami dvigubi sociumo standartai. „Kieti“ kaimo paaugliai geba suderinti kietumą ir homoseksualius polinkius: lytiškai su Edžiu santykiavęs pusbrolis Stefanas apie tai giriasi draugams ir nesulaukia jokių pašaipų – paauglių akyse tampa dar kietesnis. „Būtų logiška, jei ir jį imtų vadinti pydaru“, tačiau „[N]usikaltimas yra ne daryti, o būti. O labiausiai – atrodyti“ (p. 138). Ir pats Edis perima tam tikrus vyrams deramo elgesio modelius, vos atsiradus progai skuba pasityčioti iš kito.

Esminis romano trūkumas – nėra nuoseklaus pasakojimo, laipsniško Edžio virsmo, kurio tikiuosi iš brandos romano. Pasakojimą sudaro paskiri vaizdeliai („Vyro vaidmuo“, „Motinos portretas iš jos pasakojimų“, „Tėvų kambarys“ ir t. t.). Šie fragmentai sukabinti iš esmės bet kaip – kartais scenos net persidengia. Pavyzdžiui, skyriaus „Vyrų nusistatymas prieš mediciną“ poskyris baigiamas scena, kurioje alkoholinės komos ištiktą dėdę surado be sąmonės gulintį ant šaligatvio. Kitas poskyris pradedamas ta pačia scena, tarsi šios istorijos nebūtume ką tik girdėję: „Dėdė buvo rastas sukniubęs ant asfalto“ (p. 105). Romanas pradedamas epizodu, kai iš Edžio mokykloje tyčiojasi bendramoksliai. Tuomet išdėstoma aibė epizodų, kurie lyg ir sufleruoja, kad laikas eina, Edis auga. Tačiau pravertus daugiau nei šimtą puslapių paaiškėja, kad nuo įvykio mokykloje praėjo vos keli mėnesiai. 

„Edžio Belgelio pabaiga“ yra ne siužetinis, ne chronologinis, o asociatyvus pasakojimas – šokinėdamas nuo temos prie temos, nuo epizodo prie epizodo pasakotojas, kaip būdinga rašant pirmuosius prozos kūrinius, nori išsisakyti, išsikalbėti. Išsilieti, kad galėtų išsilaisvinti ir pagaliau pabėgti nuo išorinio ir vidinio kaimo. Romano pabaigoje jam, atrodo, pavyksta. 

 

Andreï Makine. „Prancūziškas testamentas“

 

1995 m. A. Makine’ui (g. 1957) net dvi svarbiausias prancūzų literatūrines premijas (Goncourt’ų ir Médicis) atnešusį romaną „Prancūziškas testamentas“ itin įdomu skaityti po É. Louis kūrinio. Knygos turi nemažai panašumų. Visų pirma, abi siekia autobiografiškumo. Pirmojo asmens pasakojimuose dominuoja paauglio berniuko išgyvenimai, svarbios brandos, savosios tapatybės, seksualumo temos. 

Tačiau kūrinių stilius ir prasminis pagrindas radikaliai skiriasi: „Edžio Belgelio pabaigoje“ rašyti impulsą teikia noras ar net būtinybė išsisakyti, o „Prancūziškame testamente“ autobiografiškumu, atviravimu žaidžiama, svarbesni literatūriniai klausimai, siekis suformuluoti autorinę kūrybos sampratą. Šia prasme É. Louis romaną galima vadinti jauno vyro brandos, savęs paieškų istorija. O A. Makine’o „Prancūziškas testamentas“ yra tapimo rašytoju pasakojimas. Sovietinės Rusijos industriniame mieste gyvenančio ir vasaras pas prancūzę močiutę Šarlotę, įsikūrusią stepės pakraštyje esančiame miestelyje, leidžiančio paauglio brendimo istorija tėra pretekstas formuluoti su prancūzų literatūra, visų pirma prarasto laiko ieškančiu Marceliu Proustu, glaudžiai susijusią literatūros sampratą – rašymo tikslas yra suteikti nemirtingumą akimirkoms, kuriose sukoncentruotas „plastantis gyvenimo tankis“ (p. 259). 

 

Andreï Makine „Prancūziškas testamentas“. Iš prancūzų kalbos vertė Galina Baužytė-Čepinskienė. Dailininkė Ilona Kukenytė. – V.: „Tyto alba“, 2022.

 

Įspūdinga, kaip radikaliai kontrastuoja romanuose vaizduojama Prancūzija ir pagrindinius veikėjus supanti provincijos erdvė. É. Louis aprašo nykų, vulgarų kaimą. A. Makine’o pasakotojui Prancūzija, su kuria susipažįsta iš močiutės istorijų, yra „ūkuose skendinti Atlantida“ (p. 22), o karo ir sovietinių valymų nuniokotas Saranzos miestelis, stepių gamta išlieka savaip tyra, magiška vieta. Natūralu, kad totalitarinėje šalyje gyvenantis paauglys, regintis virtuvėje girtaujančius suaugusius ir besiklausantis jų pasakojimų apie asmenines nuoskaudas, Berijos ištvirkavimus bei gulaguose žuvusius giminaičius, močiutės prisimenamą XX a. pradžios Prancūziją mistifikuoja. Tačiau pagaliau ištrūkęs į svajonių šalį nenusivilia, nors ir skursta, net valkatauja. 

Ši ir panašios situacijos A. Makine’o romane iš pažiūros menkai įtikinamos psichologiškai, tačiau pagrįstos literatūriškai. „Prancūziško testamento“ literatūrinis pasaulėvaizdis grįstas amžinybę fiksuojančiomis akimirkomis, kurias vertinti, atpažinti pasakotojas išmoksta klausydamasis Šarlotės skambios prancūzų kalbos. „Šarlotės Atlantida leido man nuo pat vaikystės apčiuopti paslaptingą amžinų akimirkų sąskambį“ (p. 236). Tie, kas geba kasdienybėje įžvelgti amžinybės atšvaitus, pasmerkti net siaube regėti grožį. 

Šarlotės – moters-mokytojos – vaizdinys, tai, kaip ši vyresnė moteris ugdo jauną jautrų vaikiną, primena kito į lietuvių kalbą išversto A. Makine’o romano „Mylima moteris“ (vertė Akvilė Melkūnaitė, 2021) siužetą. Tik „Mylimoje moteryje“ moterimi-mokytoja, kurios gyvenimo vingius seka jaunas kino režisierius ir taip pamažu atranda save bei savosios kūrybos sampratą, tampa Jekaterina II ir ją įkūnijusi už režisierių gerokai vyresnė aktorė. 

Jautriai, poetiškai, bet kartu ir tiksliai, psichologiškai nuosekliai aprašomas berniuko brendimas. Atsiskyrimo ir noro pritapti etapai, pirmosios seksualinės patirtys: „Pamažu išgaravo girtumas. Stovėjau tamsoje nejudėdamas, o ji įtemptai laukė. (...) Turėjau jai sukelti aštrų skausmą negrabiais judesiais. Šis toks išsvajotas veiksmas paskendo tarp daugybės negrabių supančiotų manipuliacijų. Tarytum meilė būtų panaši į nervingą, skubotą kuitimąsi. (...) Pasitenkinimas nutvieskė it degtuko liepsna lediniame vėjyje – tai buvo ugnis, degusi taip trumpai, jog prieš užgesdama nutvilkė tik pirštus, palikdama akinamos šviesos taškelį akyse“ (p. 186). Skausmingas suvokimas, kad žmonės ir pasaulis daugiaprasmiai, kad ir paties savastyje glūdi radikaliai skirtingi impulsai, kuriuos pripažinti be proto sunku. Ši vidinė įtampa, viename epizode aiškinama kaip įtampa tarp prancūziškosios ir rusiškosios pasakotojo tapatybių, iš tiesų daug gilesnė, esmingesnė. Ji svarbi ir É. Louis romane, tačiau jo pasakotojas savo jausmų, polinkių ambivalencijos giliau neapmąsto, neanalizuoja. 

Įdomu, kiek daugiasluoksnis A. Makine’o romanas yra autobiografiškas – tai dar viena kūrinio intriga. Rašytojas iš tiesų gimė Sovietų Sąjungoje, Penzoje. 1987 m. tikrai pabėgo į Prancūziją: į šalį atvyko kaip mokytojų mainų programos dalyvis ir čia pasiprašė politinio prieglobsčio – „Prancūziškame testamente“ šis biografijos etapas fragmentiškai paminimas. Specifiška, kad miestas, kuriame pasakotojas gyvena, neturi pavadinimo. Ir pats pasakotojas išlieka bevardis. Nežinia, ar rašytojo močiutė tikrai prancūzė, ar tai ji išmokė jį prancūzų kalbos ir meilės šiai šaliai. Vienuose interviu A. Makine’as šį faktą patvirtina, kituose neigia. 

 

Virginija Cibarauskė – literatūros kritikė, „Literatūros ir meno“ literatūros kritikos skilties redaktorė.