Christianas Petzoldas – Lietuvoje tik per kino festivalius girdima šiuolaikinio vokiečių kino režisieriaus pavardė, pasaulyje šis vadinamosios Naujosios Berlyno mokyklos atstovas pelnytai lygiuojamas šalia garsiųjų tėvynainių Tomo Tykwerio ar Fatiho Akino. Petzoldas, prieš stodamas į kino režisūrą, studijavo germanistiką, tad daugumos jo filmų siužetų pradinės idėjos – nuo brolių Grimmų iki W. G. Sebaldo – sėkmingai išvystomos į naujus ir savarankiškus, kino ekrane gimstančius pasakojimus. Rašydamas filmų scenarijus Petzoldas dažnai bendradarbiauja su Harunu Faro­cki, kino eseistu, savo buvusiu dėstytoju, pasak kino teoretiko Thomo Elsaesserio „turbūt žinomiausiu iš svarbių Vokietijos kino kūrėjų". Už paskutinį filmą „Barbara" (2012 m.) Berlyno kino festivalyje Petzoldas buvo apdovanotas geriausio režisieriaus prizu.
Pagrindinė filmo herojė Vokietijos Demokratinės Respublikos (VDR) gydytoja Barbara (aktorė Nina Hoss) 1980 metais už norą persikelti gyventi į Vakarų Vokietiją „ištremiama" iš Berlyno į provinciją prie Baltijos jūros su paskyrimu dirbti vaikų ligoninėje. Ligoninės vadovas gydytojas Andre (aktorius Ronaldas Zehrfeldas) įpareigojamas prižiūrėti naująją darbuotoją. Patį miestelį su visais jo gyventojais prižiūri Stasi agentas (aktorius Raineris Bockas).
Ypač tiksliai vizualiai atkurtas laikotarpis – buities daiktai, interjeras, apranga, kiekviena į kadrą patenkanti detalė yra iš vaizduojamo periodo arba pagal jį atkurta – ir konkrečios istorinės aplinkybės filmą leidžia priskirti netolimą praeitį tyrinėjančios istorinės dramos žanrui. Tačiau aplinka čia, kad ir kokia realistiška, yra primygtinai abstraktinama: mums nepaaiškinama, nei koks tai miestas, nei koks jo dydis ar architektūra –­ iki paskutinių kadrų jis netgi vizualiai neeksploatuojamas. Barbaros namai, ligoninė ir apaugęs kelias su kryžiumi – tokiame trikampyje sprendžiami veikėjų likimai, kurių ankstesnis gyvenimas taip pat nėra konkretizuojamas. Kaip ir kituose Petzoldo filmuose, ypač iš „dvasių trilogijos" ciklo: „Die innere Sicherheit" („Vidinis saugumas"), 2000 m., „Gespenster" („Šmėkla"), 2005 m., „Yella" („Jeila"), 2007 m. –­ taip ir šiame filme jo herojės/-ai bando atrasti savo vietą ar tam tikrą būvį, kuriame galėtų toliau gyventi.
Pats Petzoldas, keliuose interviu paklaustas apie savo požiūrį į istorinį kiną, atsako perpasakodamas Jeano Renoiro ir François Truffaut ginčą apie dangaus, kuris visad yra dabarties dangus (t. y. neatspindi istorijos), matomumą kino kadre. Petzoldas pritaria Renoiro minčiai, esą dangus turi matytis, nes „filmas apie praeitį, neturintis sąryšio su dabartimi, būtų tik melas. Štai kodėl filme „Barbara" matome tiek daug dangaus, daug vėjo ir daug spalvų", – priduria režisierius. Apmąstydamas galimą istorinio siužeto perteikimo būdą Petzoldas teigia rinkęsis tarp kelių jam svarbių įtakų: Roberto Bressono ir Rainerio W. Fassbinderio filmų estetikos. Nusvėrė būtent pastarojo režisieriaus filmas – „Keturių metų laikų pardavėjas" (1971 m.), kur „minimaliomis, bet labai efektingomis priemonėmis sukuriamas istorinės atmosferos jausmas" ir istorija, lyg koks vaikystės prisiminimas, skleidžiasi per tam tikras, dabartyje išlikusias detales.
Filme rodomas Barbaros kasdienis darbas ligoninėje, kur jos empatija ir sėkmingas darbas kontrastuoja su šaltu elgesiu su kolegomis. Darbe Barbara beveik nesišypso, jos judesiai apskaičiuoti ir neatspindi jokių emocijų – tai elgesys žmogaus, kuris žino, jog yra nuolat stebimas. Barbaros mintis, jausmus ar motyvus mes galime tik nujausti. Tą padaryti mums padeda filmo režisierius, kinematografinėmis priemonėmis išreiškiantis ir pasakotojo poziciją. Bandydamas „užčiuopti tą tarp žmonių esančią ypatingą erdvę" jis stebėjimo kamerų tolimus filmavimo planus jungia su statiškais objektyviais ir vidutiniais planais. Tada vėl pereina prie subjektyvių žvilgsnių ir leidžia mums atsidurti arti pagrindinių herojų, tačiau išlaiko saugią, nešališką distanciją.
Apskritai filme retai naudojamas stambusis planas, o kamera visai neseka veikėjams iš paskos, leidžia jiems nueiti. Tik ypatingais atvejais Petzoldas pereina iš giluminio plano į stambų ir patiki mums Barbaros paslaptis, jai vis gręžiojantis per petį ir siaučiant jūriniam vėjui. Tačiau režisierius dažnai uždelsia atskleisti tikrąjį regos subjektą, būtent tai labiausiai prisideda prie kažkur, žiūrovo suvokimo pari­biuose, kirbančios, sunkiai paaiškinamos, gūdžios, neramios nuotaikos. Filmavimo kamerai liekant daugiausia prie pagrindinės herojės, filmo garsai tarsi kompensuoja šį prisirišimą, išplėsdami veiksmo erdves už pastatų sienų (šuns lojimas, automobilio burzgimas už lango, radijas, pranešantis apie Maskvos olimpiadą, netoli ošianti jūra), versdami į tai reaguoti ir veikėjus.
„Barbaros" siužetas artimas klasikinių filmų tradicijai, kur paprastai būna dvi tarpusavyje susijusios linijos. Šio filmo naratyviniam audinyje pagrindinės yra Barbaros pabėgimo planavimo ir jame įsipynusios bręstančio meilės trikampio istorijos. Siužeto konstrukcijoje išryškėja dvinarė – čia ir ten (ribas žyminti) – opozicija. Pirmiausia tai, žinoma, laisvės ir priespaudos (Rytų–Vakarų Vokietijos) tema, išsikristalizavusi į pasitikėjimo ir įtarumo (pacientų ir kolegų, naujų ir senų santykių) opoziciją. Taip pat įdomus yra ir kasdienio darbo bei iš jo (laisvės link) vedančio kelio santykis. Kaip savo filme „Arbeiter verlassen die Fabrik" („Darbininkai išeina iš fabriko", 1995 m.) parodė Harunas Farocki, ši tema kine vis atsikartoja nuo pat jo atsiradimo pradžios. Galų gale nuolatos jaučiamos, bet tik paskutiniuose kadruose parodomos jūros kaip laisvės simbolio ir sausumos kaip lemties (įkalinimo) opozicija.
Filme yra svarbi scena, kai Barbaros nepasitikėjimas savo simpatijų neslepiančiu kolega Andre pradeda keistis, šiam atkreipus dėmesį į laboratorijoje kabančią Rembrandto paveikslo „Daktaro Tulpo anatomijos pamoka" (1632 m.) reprodukciją. Paveiksle vaizduojamas „nusikaltėlio" skrodimas, tačiau viena jo ranka yra nutapyta netiksliai. O šį darbą atliekantys medikai stebi ne pjaustomą kūną, bet mums nematomą erdvę paveikslo kampe, kur pastatytas anatomijos vadovėlis. And­re teigimu, ranka sąmoningai nutapyta netiksliai, kad galėtume pamatyti tai, kas turėtų būti nuo mūsų paslėpta, ką mato kūną tiriantys mokslininkai – vadovėlyje pavaizduotą kūno dalį. Menotyrininkų daug aptarinėtas paveikslas šio filmo kontekste įgauna naują prasmę: bet kokioje politinėje santvarkoje slypi pavojus, kai žmogaus gerovė kuriama teoriškai, nusigręžus nuo jo arba net jį paaukojus. „Mes esame su juo, o ne su jais", – Barbarai prisipažįsta And­re.
Petzoldas viename interviu yra minėjęs stiprią įtaką, kurią jam daro tapybos darbai, o ypač garsaus vokiečių abstrakcionisto Gerhardo Richterio tapyba. Šio dailininko darbų atgarsis juntamas ir filme „Barbara": kai viename iš paskutiniųjų epizodų (primenančiame Richterio darbų ciklą „Seascapes") žiūrovų akims atsiveria jūros vaizdas, nufilmuotas day for night technika. Švytintys pilkų tonų paviršiai tarsi viską suvienodina ir apvalo, suteikia Barbarai išsivadavimą, kuris lyg kažkokia keista viltis nebepalieka jokių dvejonių. Laisvė, kad ir kur būtum, yra pasirinkimo laisvė. Galimybė pasirinkti savo gyvenimą, priimti svarbų, lemtingą sprendimą, o ne rinktis papuošalus iš „Quelle" madų žurnalo.