Šį kartą nejaukos sąvoką norėtųsi kiek atitolinti nuo psichoanalizės ar bent jau pernelyg vienpusiškų, pažodinių jos interpretacijų. Verčiau praskleisti su ja susijusią represyvią klasikinės psichoanalizės patirtį, įrašytą tarp meno istorijos eilučių. Taip pat užfiksuoti menines sroves, peržengiančias pernelyg ankštus psichoanalitinių teorijų rėmus ir atkovojančias vis daugiau erdvės bei dinamikos jutimų, intensyvumų ir emocijų atžvilgiu.

Žodis nejauka, dar prieš jį konceptualizuojant Sigmundui Freudui, apibūdino svetimybės patyrimą artimose, kasdieniškose aplinkybėse. Įvairios fantastinės folkloro pasakėčios nuo seno vaizdavo nepažinius, šešėliškus žmogaus būties ir proto užkaborius. Ryškiausia tokių polinkių kulminacija įvyko XVIII a. pabaigoje – gotikiniame romane ieškota užsubjektinės, žmogaus galias ir įtaką pranokstančios šio pasaulio tikrovės. Mistifikuota, nerimu ir įtampa grįsta raiška greičiau atliko transformatyvią, tiesioginius impulsus išlaisvinančią funkciją, o ne teikė vidaus pažinimą. Kaip maždaug iki XV a. architektūroje ir mene vyravusiai gotikinei linijai, taip ir nejaukiai raiškai būdinga išcentriška, svaiginanti dinamika. Ritmiška siaubo ir grotesko logika išlaisvino kūnu patiriamus intensyvumus, atvėrė pavienius, neredukuojamus jutimus. O XX a. pr. psichoanalizė, pasinaudodama gotikine literatūra vien tik nuokrypiams nuo normos fiksuoti ir simptomams apibrėžti, galima sakyti, atliko, proporcingai priešingą darbą. Atgręždama subjekto žvilgsnį atgal į jį patį – kaip į pagrindinį demonų ir baimių šaltinį – uždarė jį begalinėse interpretacijų grandinėse. Tiesioginius jutimus pakeisdama iškūnytais vaizdiniais grąžino jį į platonišką, nujuslintą tikrovę. Doriausių norų kupinas žvilgsnis nuožmiai smigo į vidinę erd­vę, atsidavė savipriežiūrai ir vertinimui.

 

Hans Bellmer. „Doll“, 1935.

 

Disciplinuojantiems institutams išoriškai formuojant individo identitetą, anot menotyrininko Halo Fosterio, psichika ir kūnas tampa gynybine tvirtove, nepralaidžia jokiai svetimybei, nepažinumui, kitumui. Identiteto šarvai atgręžiami prieš tai, kas taku ir kintama tiek viduje, tiek išorėje. Ribiniai, pakenčiamumo ribos neatitinkantys ar ją viršijantys išgyvenimai, tokie kaip nerimas, įtampa, depresija, taip pat disociatyviai fiksuojami kaip trikdžiai, kuriuos tiesiog reikia mechaniškai šalinti. Tam, kad būtų galima tęsti, o ne keisti(s). Miglotas kūno ar psichikos šauksmas mums nieko nesako apie išorinį pasaulį ir mūsų situaciją jame, bet veikiau yra taisytinas, su niekuo nesusijęs gedimas.

Toks požiūris gyvuoja iki šiol, išskyrus kai kurias, palyginti neseniai užgimusias, bet vis stiprėjančias tendencijas, tokias kaip Klauso Holzkampo inicijuotos kritinės psichologijos atmainos; Davido Smailo socialinės materialistinės psichologijos projektas; Lietuvoje – sociologo Artūro Tereškino emancipuojantys neigiamų emocijų apmąstymai ir kita. Šios iniciatyvos skatina permąstyti psichologinius individo išbandymus santykyje su išore, ištraukti jį iš izoliuojančios vidujybės ir grąžinti jo skausmui socialinį kontekstą. Kartu jos teikia nuojautą, kad „blogi“ išgyvenimai, užuot laikomi atsitiktiniu, beprasmiu, šalutiniu produktu, galėtų tapti transformatyvia jėga. Skausmui susigrąžinant žmogišką ir socialinį kūną, grįžta viltis įveikti susvetimėjimą su jutimais, apatiją ir bejėgiškumą, kerojančius po neoliberalistine leng­vybės kauke. Į meno pasaulį grįžtančios gotikinės, grotesko, abjekto, glitch ir kitokios nejaukios raiškos formos šiandien, mano manymu, taip pat atspindi poreikį naujai susisaistyti su pasąmonės ir išorinio pasaulio nepažinumu, svetimybe, grėsmingumu. Ne tiek organiškame estetinio kūrinio lygmenyje, kiek destabilizuojančiame, naujas vitališkas jungtis įgalinančiame procese. Tačiau tam, kad geriau suprastume šių reiškinių aktualumą ir prasmę, juos verta apžvelgti represijos ir savicenzūros kontekste – palyginti nesenos, bet iškalbingos meno istorijos fone.

Ryškus nesąmoningo sterilumo pavyzdys esti siurrealizmo vidinių priešybių istorijoje. Vadovėlinis šio judėjimo vaizdas liko daugiau ar mažiau toks, kokį norėjo matyti siurrealistų popiežius André Bretonas: tai priešybes jungiantis, nesąmoningus impulsus išlaisvinantis, meilę ir revoliuciją nešantis menas. Tačiau knygoje „Compulsive Beauty“ („Kompulsyvus grožis“, 1993) H. Fosteris įtikinamai atskleidžia, ką pasigilinę į siurrealistų judėjimo tikslus nujaustume ir patys – jo šerdį sudaro ne kas kita, o pati nejauka. Ji yra tas „gyvenimo ir mirties, tikra ir įsivaizduota, praeities ir ateities, aukšta ir žema“ (H. Foster, p. 18) priešybes jungiantis taškas, kurio jie skelbėsi ieškantys. Visi pagrindiniai konceptai – automatizmas, paranojinis kritinis metodas, kompulsyvus grožis, konvulsyvus identitetas – sukosi apie ją arba tiesiogiai iš jos išplaukė. Menininkus traukė bet koks užgniaužto turinio sugrįžimas, kuriuo jie intuityviai naudojosi siekdami sukrėsti socialinę tvarką, estetines normas ir identiteto vientisumą. Tačiau teorinė nejaukos idėja, kad ir kokia artima siurrealistinėms praktikoms, jiems liko svetima ir nepažini. Iš esmės, žinoma, dėl to, kad prieštaravo ideologinei meilės ir išlaisvėjimo retorikai. Nejauka, kaip ir nuo jos neatsiejama mirties varos teorija, galima sakyti, liko užgniaužta siurrealizmo pasąmonėje. Kad ir kiek nenuoseklumo A. Bretonui kainavo toks idėjų išstūmimas iš viešo teorinio diskurso, poreikis pozicionuoti save sveikatos pusėje, ko gero, buvo stipresnis. Kaip ir poreikis pateikti judėjimą teigiamoje, legitimioje šviesoje. Iki tokio lygio, kad kai kurie pernelyg prie desublimacijos priartėję, signifikavimo sistemą neigę menininkai buvo griežtai nurašomi ir patologizuojami.

 

Hanna Umin. „Poor Zack“, 2019 (fragmentas).

 

Menininkas Hansas Bellmeris istorijos paraštėse liko ne todėl, kad jo meniniai siekiai būtų buvę marginalūs siurrealizmui, atvirkščiai – jis pernelyg tiesiai eskalavo centrines judėjimą kamavusias problemas, H. Fosterio teigimu, „gyvo ir negyvo susipynimą, kastruojančių ir fetišistinių formų dvilypumą, kompulsyvų erotinių ir trauminių scenų kartojimą, painius sadizmo ir mazochizmo, geismo ir mirties sąryšius“. Perrenkamos lėlės (poupees, 1930), veikusios tarsi anagrama, vis iš naujo perrenkamas ir prasmę keičiantis sakinys, anot menotyrininko, pagavo pačią geismo dinamiką – vienoms kūno dalims keičiant kitas vis intensyvesnėje ir vis mažiau apčiuopiamoje erotinėje maišatyje. Kūno dalių virsmas nėra ženkliškas ar simboliškas kaip A. Bretono kūryboje, šiuo atveju vis grįžtama prie tų pačių apsėdimo objektų, tačiau vien tik tam, kad viskas vėl būtų išardoma, perskrodžiama ir perdaroma. Tokia transgresyvi taktika atitinka tai, ką Roland’as Barthes’as, kalbėdamas apie Georges’o Bataille’io literatūrą, apibūdino bend­ru objekto reikšmių išsklidimu, ištirpdančiu geismo objekto kontūrus. Prasminio išrišimo neteikiantis, veikiau pamatinius impulsus išlaisvinantis menas A. Bretonui buvo nepriimtinas. Signifikacijos sistemą neigiantys judesiai – netoleruojami. Tiek H. Bellmeris, tiek G. Bataille’is buvo kaltinti sadizmu, netgi fašistiniais polinkiais, neva atsiskleidžiančiais per destruktyvų kūrybos pobūdį, tačiau tokia interpretacija yra siaura ir vienpusė. Ji neatsižvelgia į tai, jog kūriniuose atakuojama pasąmonė, o ne tiesioginis moters kūnas, negana to, būtent pasąmonė, prieš kurią atgręžiami šie tirpstantys, dinamiški pavidalai, yra fašistinė – orientuota į idealų, tyrą kūną ir identitetą, netoleruojantį jokio fragmentiškumo, takumo, moteriškumo. Dar baisiau, jie atgręžiami prieš idealią tvarką – vyraujančią ženklų interpretavimo sistemą. Fašistinis kūnas bijo bet kokio persimaišymo ir vientisumo netekimo tiek geisme, tiek mirtyje. Tačiau dar labiau jis netoleruoja nepaklusnumo, vyraujančios tvarkos pažeidimo. H. Bellmerio kūryboje šis destruktyvumas yra apnuogintas ir reflektyvus. Kitus siurrealistus taip pat traukė seksualumo ir mirties sąjungoje esanti nejauka, tačiau jie privalėjo išlaikyti distanciją nuo šio taško, nes jame siurrealizmas tiesiogine šio žodžio prasme pasiekia kulminaciją ir susinaikina. Siurrealizmas turėjo būti gelminius, pasąmoningus impulsus išlaisvinantis menas, tačiau jis iš esmės liko ženklų ir kalbos priespaudoje.

 

Laura Gozlan. „Pacify your lust before the all-seeing eye feels your hearthbeet rising install“, 2021 (fragmentas)

 

Be galo įdomi ir keista ši būtinybė išlikti teisingoje, sveikojoje diskurso pusėje. Būtinybė apsidrausti. Froidiškai kalbant, galbūt taip pasireiškia gilūs konservatyvieji žmogaus impulsai?.. Pats S. Freudas varos teorijas yra šmaikščiai pavadinęs šiuolaikine mitologija. Jis, kaip niekas kitas, puikiai suvokė konstruktyvią šių teorijų prigimtį, jomis apibrėžiamų fenomenų reliatyvumą. Manau, jį gerokai nustebintų toks nekritiškas jų traktavimas, kokį vis dar galima aptikti šiandien. Tačiau kuo tik žmonės nepasinaudos tam, kad save atskirtų nuo Kito, įkūnijančio jų baimes. Būtent tokiame kontekste ypač reikšmingas man atrodo šiandienos menininkų, eskaluojančių nejauką, indėlis – jų drąsa atsiplėšti nuo normatyvinio psichologizmo, represyvių ir reprezentacinių raiškos formų. Dabartinė grotesko ir abjekto skulptūra, iš dalies judanti XX a. menininkų H. Bellmerio, Luise Bourgeois ir Mike’o Kelley pramintu keliu, vis labiau pasižymi taktiliniu medžiagiškumu ir neįprasta junginių įvairove. Išnaudojamos traukiančios ir atstumiančios paviršiaus savybės, kurios rezonuoja kūno lygmenyje. Takūs, yrantys pavidalai atgręžiami prieš normatyvinį subjektą brėžiantį kontūrą, sugestyvios formos kelia nesąmoningą nejauką. Įdomu, kad mūsų amžiuje šią raišką beveik visiškai pasisavino moterys, kita vertus, minėtos savybės joms visuomet ir priklausė, t. y. patriarchalinio vyriškumo buvo negatyviai priskiriamos kaip trūkumas, yda ir grėsmė. Su feministinėmis tendencijomis susiliejusi grotesko raiška išpopuliarėjo, tapo žaismingesnė, išsiveržė iš postmodernaus meno rėmų, tačiau jos kritinė galia dėl to nesumažėjo. Išplokštėjusiame neo­liberalizmo, emocinio sterilumo fone – kai visa, kas negatyvu, lengva ranka trinama tiek iš istorijos, tiek psichologijos – nejauka išsaugo vitalinę jėgą. Skait­meninių technologijų ir masinio vaizdų reprodukavimo laikais ji sugrąžina dėmesį kūnui, jo nepermatomai, nesteriliai gelmei. Šių tendencijų – virtualybės ir kūniškumo – samplaikoje gimsta ir glitch menas, šiuolaikiniame mene įvedantis dar vieną kritinį nejaukos aspektą. Tapyboje reikšminga tampa kuratorės Manuelos Ammer suformuluota ekscentriško figūratyvo (eccentric figuration) idėja. Anot jos, organiškos vaizdinių reikšmės kai kurių menininkų yra suardomos ir perkuriamos, pasitelkus kūniškos tapybos ironiją, „nervą“ ir gestą. Šios naujos vaizdų samplaikos, gyvybe alsuojančios nedermės išryškina procesualų jutimiškumą, o ne kuria stilizuotus produktus ar imituoja pastišo estetiką.

Galiausiai yra antropoceno svyravimo keliama nejauka. Menininkai atsigręžia į gamtos formų įvairovę, jų gyvybingumą – permąsto mūsų ir jų tarpusavio sąveikas. Dėmesiui krypstant į tolimiausias, menkiausiai pažįstamas gyvybės apraiškas – mikrobus, uolienas, bakterijas – ir tapatinantis su jų nežmogiška perspektyva, žmogiškumo suvokimas yra stumiamas iš savo paties apibrėžčių. Nejauka sukrečia atradus ne tiek gamtos, kiek savo pačių svetimybę ir instumentinio proto nežmogiškumą. Įtampų amžiuje iš naujo ieškant sąlyčio su tuo, kas žmogui nepažinu ir svetima pačiame žmoguje, neapsiribojama psichoanalizės ir religijos ramsčiais, į vidų nukreiptomis struktūromis, bet įgalinamos kūniškos, jutiminės tėkmės.