× Aurelija Bivainytė

Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre rugsėjį pristatyta Žibuoklės Martinaitytės opera „Apversta tikrovė“, o Nacionalinėje filharmonijoje įvyko jos kūrinio smuikui, violončelei ir simfoniniam orkestrui „Šviesos adata“ premjera. Pokalbis su JAV gyvenančia kompozitore, Nacionalinės kultūros ir meno premijos laureate vyko pasibaigus itin intensyviam premjeriniam laikotarpiui Vilniuje.

 

Žibuoklė Martinaitytė operos repeticijoje. Martyno Aleksos nuotr.

 

Operos „Apversta tikrovė“ pagrindinė personažė – Keliautoja. Apskritai kelionės motyvas kūrinyje svarbus, transformuojantis. Kiek čia yra jūsų, gyvenančios tarp Lietuvos ir JAV, asmeninės patirties?

Matyt, tokios paralelės neišvengiamos, nes visos gyvenimiškos patirtys sudaro pagrindą kūrybai. Ne tik gyvenu dviejuose pasauliuose, dviejuose kultūriniuose kontekstuose, bet ir nuolat migruoju tarp jų. Esu tarsi tiltas, jungiantis abu. Dėl to kūryboje nuolat jaučiu norą bet kokią jungtį padaryti kuo nuoseklesnę, kad ji neatrodytų kaip šokiruojantis kontrastas ar radikaliai kitas kontekstas. Turbūt tai psichologiniai apsaugos mechanizmai. Susikuri iliuziją, kad tos aplinkos iš tikrųjų nekontrastingos. Manau, kad noras nepastebimai pereiti iš vienos vidinės ar emocinės būsenos į kitą būdingas ir mano muzikai – stengiuosi, kad klausytojas nepajustų vienos muzikinės tėkmės virsmo į kitą. Kodėl manau, kad nepajus? Todėl, kad tas virsmas nepaprastai lėtas, tiek išretintas laike, kad jį sunku atsekti. 

Anksčiau minėjote nebenorinti, kad būtų atliekami jūsų ankstyvieji kūriniai. Kaip matote savo kaip kompozitorės virsmą? Kaip tai siejasi su aptarta transformuojančia kelionės galia? 

Ankstyvieji kūriniai yra kūrybinio kelio dalis, jie parodo stiliaus formavimosi procesą, tai mokymasis kurti ir save atrasti toje muzikoje. Yra ir nepavykusių eksperimentų, kurie istoriškai turi būti užfiksuoti, bet nebūtina jų kartoti. Palikime juos muzikologams ar muzikos tyrėjams, kuriems reikia suvokti, kaip iš tam tikros muzikinės kalbos radosi autentiška stiliaus pajauta. Bet nemanau, kad klausytojui tai būtų įdomi patirtis. 

Grįžtant prie kelionės metaforos svarbu suprasti, kad ir keliaudamas juk visą laiką nesinešioji kartu visų savo kelionės atributų. Nesidedi į kuprinę kiekvieno rasto akmenuko, nes galiausiai ji taptų nepakeliama. Taip yra ir su muzika, juolab kad šiuo metu muzikinė pasiūla labai didelė, o atrankos beveik jokios nėra, žmonės dalijasi bet kuo, ypač socialinėse medijose. Mano kūrybiniame bagaže, kurį sudaro jau daugybė dešimtmečių, tiesiog yra per daug informacijos. Nenorėčiau, kad žmogus spręstų apie mano kūrybą iš trisdešimties metų senumo kūrinio, o tikėtis, kad atsitiktinis klausytojas pasidomės įvairiais kūrybos etapais, – mažai tikėtina. Todėl, man atrodo, geriau dalintis tuo, ką patys matome kaip autentišką savo kūrybos išraišką.

Galbūt esate užfiksavusi tam tikrą slenkstį ar, sakykim, kūrybos lūžio tašką, kai jau supratote atradusi savo stilių? 

Taip, iš laiko perspektyvos tokie lūžio taškai matosi, nes kaip kūrėjai mes keičiamės. Vienas reikšmingas etapas buvo apie dutūkstantuosius metus. Pavadinkime jį „aukštos įtampos“ etapu. Tuomet tvyrojo daug intensyvios energijos, naudojau daug išplėstinių technikų, įvairiausių išraiškos priemonių, kuriomis paprastai naudojamasi siekiant atkreipti klausytojo dėmesį perdėtu emocionalumu. 

Kitas labai svarbus etapas, sutapęs su išvažiavimu į JAV, prasidėjo po mylimo tėčio mirties. Tą laikotarpį laikyčiau savo muzikos atradimo etapu. Tiek ši asmeninė netektis, tiek dalinis kultūrinio ir kalbos konteksto praradimas nukreipė mane vidun, ėmiau labiau suprasti, kas iš tiesų esu muzikoje. 

 

Žibuoklė Martinaitytės kūrinio „Šviesos adata“ repeticija su Mirga Gražinyte-Tyla, Glebu Pyšniaku ir Dalia Dėdinskaite. Arūno Baltėno nuotr.

 

Neseniai Vilniuje įvyko operos „Apversta tikrovė“ premjera. Kiek jums pačiai teko matyti jos rodymų? Ar įmanoma iš kompozitorės vaidmens pereiti į žiūrovės ir klausytojos vaidmenį? 

Dalyvavau visose generalinėse repeticijose ir mačiau visus iki šiol įvykusius operos pastatymus. Manau, patyriau viską, ką šiame kūrinyje įmanoma patirti, buvau su juo iki galo, tarsi būtume sujungti bambagysle. Kai ryšys su kūriniu toks glaudus, sunku nuo jo atsiskirti, matai kiekvieno elemento vidinius ryšius. Aišku, kad kūrinys gyventų savo gyvenimą, jam kūrėjas iš esmės nereikalingas. Gal kiti kūrėjai sugeba greičiau atsitraukti nuo savo kūrinių, tačiau aš saviškį norėjau palydėti į žiūrovo pasaulį, pabūti su juo kiek įmanoma ilgiau. Galbūt todėl tiek kūrybinis operos gimimo, tiek jos atėjimo į sceną procesas gana ilgai užtruko, buvo visko: ir nuovargio, ir bodėjimosi vis ta pačia muzikine medžiaga. Vis dėlto kiekviename etape įvyksta tam tikri labai subtilūs pokyčiai. 

Atmintis taip pat veikia santykį su kūriniu, nes jį patiri ne tik tokį, koks nuskamba scenoje, – kartu išgyveni ir visą su juo susijusią istoriją. Būtent itin artimas kontaktas su kūriniu, yra priežastis, kodėl man, kaip kompozitorei, jo kūrėjai, neįmanoma klausytis jo taip, kaip jį girdi klausytojas. Net atsitraukusi vis tiek išlaikau tą intymumą su medžiaga. Klausydamasi operos jaučiau, kad ji mane pasiima, įtraukia, ir jau ne ji yra mano – aš pati esu jos viduje. Kas buvo mano viduje, tapo išore, nes pasikeitė perspektyvos.

Ar per skirtingus rodymus skyrėsi kūrinio atlikimas?

Kiekvieną vakarą atlikimas skyrėsi, nes viskas labai priklauso tiek nuo orkestro, tiek nuo solistų, dirigento, vakaro būsenos ir to, kaip visi elementai sueina į darnią visumą. Šito negali prognozuoti. Kartais įvyksta stebuklas, atsiskleidžia koks nors grožis, netikėti, subtilūs niuansai, o kitąsyk, nepaisant kūrinio potencialo, atlikimas būna blankus, tam tikri niuansai neįvykę. Kai atlikimas pavykęs, klausydamasi visiškai užsimirštu, nebelieka jokio kritinio mąstymo ar stebėjimo. Bet jeigu pradeda lįsti mintys apie tai, kas blogai, kas gerai, ko trūksta, žinau, kad atlikimas – ne pačios aukščiausios kokybės. Galbūt ir geras, bet ne stebuklingas patyrimas. Tada tas kelias valandas būna sunkiau ištverti.

Aukščiausio lygio muzikinės patirtys man ir yra tokios, kurios veda į tam tikrą transcendenciją. Kai pamiršti savo kūną, mintys nurimsta ir tiesiog esi tame kūrinyje. Nesvarbu, ar tai būtų mano, ar kieno nors kito muzika, ar kitokia meninė patirtis. Įsilieti į kūrinį taip, kad visiškai save pamirštum, – man tai yra stebuklų stebuklas. Ne tiek daug kartų per gyvenimą tai pavyksta, ir tai yra viena iš paskatų domėtis menu, jį patirti.  

 

Operos „Apversta tikrovė“ partitūros fragmentas

 

Smalsu, ar kompozitoriai galvoja apie kokius nors neįprastus jų kūrinių ar muzikos patyrimo būdus? Kažkuriame iš tekstų esate minėjusi kompozitorių Georgą Friedrichą Haasą, kuris savo klausytojams pasiūlė išbandymą patirti jo kūrinį visiškoje tamsoje. Ar mąstėte apie tai? O galbūt jau esate ką nors panašaus išpildžiusi?

Esu girdėjusi ne vieną G. F. Haaso kūrinį tamsoje – paskutinis, beje, truko valandą, – ir pamenu, kad buvo labai nejauku. Man rodos, pirminė sąlyga, kad galėtum atsipalaiduoti ir įsitraukti į kūrinį, yra fizinės aplinkos saugumas. Saugioje namų aplinkoje klausydamas muzikos su ausinėmis, net ir tamsoje gali atsipalaiduoti, leisti vaizduotei keliauti toli, tačiau atsidūrus nepažįstamoje erdvėje, tarp svetimų žmonių, įsijungia gynybiniai mechanizmai. Nuolatinis nerimas dėl to, kad kas nors gali tave paliesti, sužeisti, ant tavęs užkristi, pareikalauja tiek vidinių resursų, kad muzikos klausymą užgožia siekis likti saugiam. Kai gali stebėti muzikantus, jungi vaizdą su garsu, viskas tampa aiškiau. Bet kai tamsoje staiga išgirsti kokį nors aštrų garsą... Nežinai, nei kas jį išleido, nei iš kur. Tai sukuria didelį vidinį nestabilumą. 

Labai džiaugiausi, kad tame koncerte šalia sėdėjo mano vyras, galėjau laikyti jį už rankos. Norėjau jausti ką nors patikimo, nes nežinojau, kas gali įvykti šiame kūrinyje. O jeigu, pavyzdžiui, kompozitorius nori, kad atlikėjai pradėtų vaikščioti tamsoje? Žodžiu, tiek daug nenuspėjamų elementų, kad pagrindiniu akcentu tampa būtent nenuspėjamumas, o ne muzikos patirtis. Nors ji tikrai unikali, rekomenduočiau ją patirti. 

Apie muzikos patyrimą sunku atsakyti vienareikšmiškai, nes kiekvienas kūrinys prašosi vis kitokios klausymo terpės, o klausymosi kontekstų gali būti įvairių. Visų pirma yra asmeninis kontekstas, kai klausomės įrašytos muzikos patys pasirinkę laiką ir turinį, patys susidėliojame klausymosi lauką ir sukuriame sąlygas. Taip galime turėti nuostabių, ypatingų patirčių, bet dalyvaujame tik savo emocijų kūrime, muzika dėl to nepasikeičia. Esu introvertiškas žmogus, mielai klausyčiausi viena, jei tik orkestras galėtų groti vien man (juokiasi). 

Visgi asmeninis klausymasis negali prilygti kolektyvinio klausymosi patirtims. Kai pilna koncertų salė kartu klausosi muzikos, įvyksta kažkas neapsakomo, nes tie žmonės ne tik dalyvauja muzikos gimimo akimirkoje, bet ir daro įtaką tam, kas vyksta scenoje, nes atlikėjai labai jaučia grįžtamąjį ryšį. Vidine energetika jie reaguoja į visas klausytojų siunčiamas dėmesio arba nedėmesingumo vibracijas. Be to, patirdami garsą gyvai, panašiai reaguojame į ritmą, garso aukštį, tembrą, nes tai veikia mūsų fiziologiją. Dalijamės vienu išgyvenimu, o tai man atrodo labai vertinga, mus vienijanti patirtis. Aišku, veikia ir akustikos dalykai, pati erdvė, prisideda daug įvairių lygmenų, ir jeigu jie visi sukuria darnią visumą, įvyksta kažkas stebuklingo. 

Kaip jau minėjau, klausydama visada stengiuosi įsilieti į kūrinį, kad pamirščiau viską aplinkui. Bet ką aš kaip kompozitorė galiu padaryti, kad klausytojui būtų lengviau pasinerti į mano kūrinį? Ilgesnės truk­mės kūriniuose, kad efektyviau išbūtum muzikos laike, kartais praverčia vizualiniai elementai, pavyzdžiui, šviesos reguliavimas ar vaizdo medžiaga. Kūrinį „Prarasto grožio beieškant“ lydėjo mano pačios kurtos vaizdo projekcijos, nes norėjau, kad klausytoją valandos trukmės kūrinyje lydėtų ne tik muzika, bet ir tam tikri vaizdiniai. Juose nėra naratyvo, jie plaukia laisvai kaip sapnai ar haliucinacijos. O valandą trunkanti „Hado zona“ atliekama tiek kaip muzikos kūrinys, tiek su Akvilės Anglickaitės sukurta šviesos instaliacija, kuri turėtų padėti susitelkti. Klausytojų nuomonės išsiskiria: vieniems vizualūs elementai padeda įsitraukti, kitiems – trukdo mėgautis. Nors šiandien esame labai orientuoti į vizualiką, man, kaip kūrėjai, pakanka vien akustinės informacijos. Man nereikia pridėtinių elementų, kad galėčiau išgyventi muziką visu pajėgumu.

Kadaise interviu žurnalui „Literatūra ir menas“ sakėte: „Tik peržengus diskomforto zoną įmanoma patirti kažką neįprasta.“ Iš kokios diskomforto zonos jums teko išlipti kuriant kartu su Robertu Wilsonu? Ko tai išmokė? 

Kalbant apie darbą su R. Wilsonu, didžiausias iššūkis buvo jo stilistika – ryškūs kontrastai ir staigūs perėjimai tarp scenų, ypač operoje. Mano muzikai būdinga lėta, nepastebima tėkmė, todėl tokios tiesioginės priešpriešos gąsdino. Jeigu būčiau kūrusi operą viena, būčiau elgusis kitaip. Kontrastų irgi kažin ar būčiau išvengusi, bet jie, matyt, būtų ne tokie ryškūs ir staigūs. Todėl nusprendžiau, kad vienose scenose naudosiu kontrastą, kaip norėjo R. Wilsonas, o kitose vis tiek padarysiu ilgesnį perėjimą. Galbūt pastebėjote, kad trečio veiksmo vidurinė scena trunka nepaprastai ilgai, beveik pusę valandos? Ten vyksta toks nepastebimas perėjimas, nėra padalinimo, kuris buvo pirmame ir antrame veiksme. Daugiau vidinės laisvės atsirado bendrakūrėjui iškeliavus anapilin, tada pajutau, kad galiu grįžti prie savo darbo metodikos nesijaudindama dėl to, ką jis pagalvos ar pasakys. Aišku, jis mąstė iš režisūrinės pusės. Gal tikrai operos scenoje lengviau dirbti su kontrastingomis scenomis negu su vientisa tėkme. Akustinę ir vizualinę tėkmę scenoje sukoordinuoti labai sunku.

Esate užsiminusi, kad, jei ne R. Wilsonas, tam tikrų sprendimų nebūtumėte priėmusi.

R. Wilsono parašyti tekstai labai siurrealistiniai ir žaismingi. Išklausiusi jo minčių apie humoristines šeimos scenas pagalvojau, kad mano muzikoje humoro beveik nėra. Ką aš darysiu? Na, bet priėmiau tai kaip iššūkį. Eidama į didžiąją operos sceną žinojau, kad ne viskas bus patogu, ne taip, kaip simfoninėje ar kamerinėje muzikoje, kurios rutiną išmanau. Galiausiai humoristines scenas parašiau gana lengvai. Vėliau stebėdama operos repeticijas pagalvojau, kad toks režisieriaus sprendimas buvo labai išmintingas, nes tos scenos ne tik palengvina žiūrovo įsitraukimą į kūrinį, sukelia šypsnį, bet padeda ir kūrybiniame repeticijų procese. Kai draugėn sueina didžiulis niekada kartu nedirbęs žmonių kolektyvas – solistai, orkestras, dirigentas, – tikrai naudinga ir smagu pradėti repeticiją nuo žaismingos scenos. Toks apšilimas padėjo sukurti bendražmogišką jungtį, tapo lengviau bendrauti, na, o tuomet jau galėjome drauge leistis į tolimesnę kelionę, kupiną didesnių iššūkių ir nepatogumų. Pavyzdžiui, solistai turėjo mintinai išmokti medžiagą, kuri nesikartoja arba kartojasi su labai minimaliais pakeitimais, ir juos tai be galo vargino, nes mums vis tiek lengviau atsiminti tai, kas kartojasi. Taigi tos scenos pravertė daugeliu aspektų, ne tik patyrimo lygmeniu, – jos padėjo psichologiškai visiems atlikėjams užmegzti geresnį kontaktą. 

Iš jūsų kūrinių pavadinimų, kartais neišverčiamų, konceptualių, susijusių su viena ar kita filosofija, atrodo, kad esate daug skaitanti kompozitorė. Ar semiatės įkvėpimo iš knygų? Ką šiuo metu skaitote?

Skaitymas man yra labai svarbi kasdienė veikla. Ypač mėgstu grožinę literatūrą. Skaitymas – tarsi vaizduotės praktika: patenki į autoriaus pasiūlytą visai kitų parametrų pasaulį, susikuri visus to pasaulio elementus. Tai galimybė patirti tai, kas tikrame gyvenime nepasiekiama. Kuo tas pasaulis svetimesnis ir nepažįstamesnis, tuo stipresnis smalsumas jį pažinti, o susitikimas su „kitokumu“ man yra viena didžiausių vertybių.

Skaitymas leidžia išgyventi patirtis, su kuriomis realiame gyvenime nesusiduri ir susidurti nenorėtum. Grožinės literatūros kūriniai ugdo ne tik vaizduotę, bet ir empatiją žmogaus kančiai, ugdo toleranciją, nes gali įsigyventi į patirtį žmogaus, kurią kasdienybėje galbūt vertintum kritiškai. Kai būnu Lietuvoje, visuomet nusiperku lietuviškai išverstų knygų ir jas skaitau. Grįžusi į Niujorką stengiuosi skaityti angliškai. Iš neseniai skaitytų išskirčiau Solvej Balle „Apie tūrio apskaičiavimą“, Chimamandos Ngozi Adichie „Dream Count“, labai mėgstu Han Kang kūrybą. Pastebėjau, kad skaitau daug moterų rašytojų, tai įvyksta kažkaip natūraliai.

Užkibusi už vieno jūsų kūrinio pavadinimo, perskaičiau Rebeccos Solnit esė „The blue of distance“, kurioje labai gražiai išskleisti, neįprastai paveikūs mėlynos spalvos aprašymai. Ką jums reiškia mėlyna spalva? Rodos, ji jus daug kur lydi. 

Mėlyna mane traukia, visada ją labai mėgau. Aišku, tai šiek tiek susiję su mano vardu, bet man tai ne tik spalva, tačiau ir nuotolio, ilgesio simbolis. R. Solnit knygos labai prisidėjo prie to, kaip ją suvokiu. Vis dėlto tas mėlynos spalvos dominavimas ir visas mėlynasis laikotarpis prasidėjo po mano tėčio mirties. Ėmiau galvoti apie nuotolį, apie atstumą, ką jis reiškia. Nes patyriau tai savyje. Būtent per šią spalvą man labiausiai atsispindi laikinumo ir amžinybės santykis, nes mėlyna yra tai, kas neturi ribų, kaip dangus ar vandenynas. Mėlyna – ką sunku apčiuopti, apibūdinti žodžiais. Kaip erdvė, kuri pati yra mėlyna. Erdviškumas man labai svarbus muzikoje, todėl egzistuoja ir sąsaja su mėlynumu.

Beje, su R. Solnit, kurios vieną frazę iš knygos pasiskolinau savo kūriniui pavadinti ir į partitūrą įdėjau jos poetinių spalvos aprašymų, nutiko įdomi istorija. Kadangi vienas koncertas vyko San Fransiske, o aš žinojau, kad ji ten gyvena, parašiau jai laišką ir pakviečiau ateiti, nes jos kūryba įkvėpė mane parašyti šitą kūrinį. Ir Rebecca į koncertą atėjo. Ji tikriausiai tikėjosi, kad išgirs su muzika skambančius savo tekstus, bet kūrinyje neskambėjo nė vienas žodis. Tik balsės ir priebalsiai. Bet ji vis tiek buvo sužavėta minties, kad vienas meno kūrinys gali įkvėpti kitą, nors tas ryšys neišreiškiamas nei garsu, nei žodžiu. Man atrodo, kiek­vienam kūrėjui tai didžiausias komplimentas. 

 

Kūrinio „Tolumos mėlynumas“ partitūros fragmentas, Rebeccos Solnit tekstas

 

Minėjote, kad partitūroje prirašėte poetinių intarpų. Ar dažnai taip elgiatės?

Labai mėgstu užrašyti – jeigu ne poetinius tekstus, tai tam tikras emocines nuorodas. Nurodau ne tik tempą, kaip įprasta, bet ir muzikinio fragmento emociją. Atlikėjai, ypač orkestre, dažnai mato tik savo partiją, o tai tėra viena iš daugybės linijų. Kol nepradeda groti kartu, jie nežino konteksto, nes kartais užrašyta tik viena ar dvi natos, tempas ir dinamika, vien kūrinio pavadinimo irgi nepakanka. Dėl to kartais įdedu tam tikrų emocinių nuorodų, kurios skirtos ne tiek muzikai atlikti, kiek tam, kad atlikėjas jaustų, kur link kreipti savo vidinį kompasą. Tarkime, atlikėjui, perskaičiusiam, kad čia vyksta savotiškas ištirpimas begalybėje, grojant pavyks lengviau sukurti pridėtinį erdvės pojūtį. Be to, per poetinę išraišką, per tekstą sužadinama vaizduotė. Kaip man vaizduotę sužadina knygos, taip aš noriu žodžiais sužadinti atlikėjų vaizduotę. 

Šiek tiek primena nuorodas meditacijai? 

Taip, nes turi suteikti gaires, kai vyksta koks nors vidinis patyrimas, nesvarbu, ar jis meditacinis, ar muzikinis. Jei neturi gairių, nežinai, kaip tau būti tame laike. Bet jeigu turi nors minimalias nuorodas, atsiranda atskaitos taškai ir laikas patiriamas prasmingai, – kitaip jis per greitai praeina, niekuo neprisipildo. Neturime kaip jo pagauti. 

Atrodo, kad Lietuvos šiuolaikinės akademinės muzikos padangėje pilna vyksmo: festivaliai, koncertai, net sunku viską išgirsti. Įdomu, kaip pati matote šį lauką. Kas jus džiugina? Ko pasigendate?

Man atrodo, kad šiuolaikinės akademinės muzikos laukas Lietuvoje yra įvairus ir gana aktyvus. Tokiai mažai kultūrinei terpei jis tikrai pakankamas. Ko pasigendu? Galbūt muzikos ekosistemos tvarumo. Parašoma daug kūrinių, jie nuskamba vieną arba du kartus, svarbiausi akcentai tenka premjeroms. O norėtųsi, kad kūriniai skambėtų ne kartą, įvairiuose miestuose, kad atlikėjai, grodami dažniau, užmegztų su jais asmeninį kontaktą. 

Gerieji pavyzdžiai – gražiai besiskleidžiantys „Operomanijos“ projektai, kurie keliauja iš miesto į miestą ir yra kartojami. Dėl to labai linkėčiau, kad panašūs reiškiniai pasiektų ir instrumentinę muziką. Didelį įspūdį paliko ansamblio „Synaesthesis“ veikla, kai savo sukurtas programas jie vežiodavo po visus Lietuvos miestus ir mokėdavo jas parodyti daug kartų. Šio ansamblio atliekamas mano kūrinys „Hado zona“ apkeliavo daugelį Lietuvos miestų, festivalių. Man asmeniškai tai rūpi ir dėl to, kad gyvendama svetur dažnai nespėju išgirsti premjerinių atlikimų, o vėliau gyvai jie nebebūna atliekami. Norėtųsi, kad kūriniai sugrįžtų ir muzika būtų prieinama ne tik vienintelį kartą.

Pabaigai pasmalsausiu, kokia muzika dažniausiai skamba jūsų namuose.  

Namuose dažniausiai renkuosi tylą. Ji būtina kaip atsvara nuolat galvoje skambančioms kūrybinėms idėjoms, nes bet kokia muzika aplinkoje bemat prikausto dėmesį ir nebeleidžia plėtoti savų minčių. Nors anksčiau muzika namuose skambėdavo dažniau, šiuo metu itin intensyvus kūrybinis etapas reikalauja ramybės. Be to, įvairios muzikos tenka klausytis vertinant ją komisijose, atrankose.  

O kaip koncertai? Papasakokite apie paskutinę jus sužavėjusią koncertinę patirtį. 

Į gyvus koncertus eiti labai mėgstu, ypač įstabios akustikos „Carnegie Hall“ salėje, tai vienas mėgstamiausių mano užsiėmimų. Paskutinė įstrigusi patirtis buvo Franciso Poulenco vieno veiksmo opera „La Voix humaine“ Niujorko filharmonijoje, tada dirigavo Barbara Hannigan. Ji buvo šio kūrinio dirigentė ir solistė. Matydama, kaip ji sujungia dirigavimą, orkestro valdymą ir dainavimą be galo intensyviame, teatrinių elementų reikalaujančiame kūrinyje, patyriau labai stiprų įspūdį. Tai buvo ne tik girdimoji, bet ir nepaprastai stipri regimoji patirtis.