Ekspresyvaus tapytojo, impresionistinės krypties tęsėjo – Raimundo Majausko (g. 1949) – kūryba patraukia dėmesį jautriu gamtos ir žmogaus santykio fiksavimu, savitais tikėjimo ir kultūros ženklų kelionės motyvais. Gariūnų verslo ir kultūros parke, Vilniuje, atidaryta didžiulė ir įvairi darbų paroda (veiks iki gegužės 1 d.) suteikia progą apžvelgti ryškią ir spalvingą autoriaus darbų retrospektyvą – nuo vienuolynuose kurtų peizažų iki subtilių portretų pastelių.

Spalvos ir formos santykio sinteze pasižyminti R. Majausko tapyba apima platų meninės išraiškos priemonių spektrą nuo akvarelės, piešinių pastele iki monumentalių pastozinės tapybos darbų. Spalvų žaismę akcentuojantis dailininkas taiko atvirą motyvą, laisvą potėpį, ryškias linijas. Jam svarbi akimirkos pagava, kūrėjo ryšys su gamta, simbolinės formos ir įvaizdžiai, o jo kūryba įsiterpia tarp impresionizmo ir abstrakčiojo ekspresionizmo krypčių. Tarp visų jo darbų – tiek figūrinės, tiek abstrakčiosios dailės – vieną svarbiausių vietų užima peizažas.

 

Raimundas Majauskas. „Šventadienis“, iš ciklo „Laiko ženklai“, drobė, aliejus 90 × 120, 2010. Gintauto Steiblio nuotrauka

 

Būtent peizažas impresionizmo estetikos labiausiai paveiktas R. Majausko kūrybos žanras. Juntama impresionistų Claude’o Monet, Édouard’o Manet, Camille’io Pissarro, Alfredo Sisley’io, Pierre’o Bonnard’o, Vincento van Gogho įtaka. Pastelėse „Vilniaus gatvėje. Kaunas“ (1999), „Pavasario žiema“ (2013), „Birželio pavakarys. Pinavijos žydi“ (2015) spalvų virpėjimas susipina su ekspresyviai potėpiais, autorius žaidžia linijomis, formomis, žanrų perėjimais, kai akimirkos įspūdis, oro, gamtos virpesiai jungiami su ekspresionistams Edvardui Munchui, Pauliui Gauguinui būdingu tamsiu koloritu, skubriu erdvės skaidymu griežtomis linijomis, spalvų ir šviesos intensyvumu. Įdomu patyrinėti, kaip impresyvios formos vėlesnėje dailininko kūryboje įgauna ekspresyvių ypatybių ir, atvirkščiai, kaip vienos į kitas įsilieja.

Studijuodamas Lietuvos valstybiniame dailės institute R. Majauskas įkvėpimo sėmėsi iš tokių tapytojų kaip Augustinas Savickas, Vincentas Gečas, Jonas Švažas. Iš šių mokytojų R. Majauskas perėmė ekspresyvios raiškos ir spalvinės gamos ypatumus, polinkį į raiškias, dramatiškas temines kompozicijas, jo darbai įgijo transcendentiškumo, gilaus supančio pasaulio pajautimo ir jo peržengimo. Darbe „Iliuzija. Fata morgana“ (2010–2011) susiliejantys žmogaus ir gamtos pasauliai tampa nelyginant iliuzija, kurioje tolstantys žmonių, tarsi savistabai sustojusių prieš gamtos galybę, siluetai įgauna metoniminius laivų, burių, debesų pavidalus. Ambivalentiškas žmogaus ir gamtos kaip laivo įvaizdis įkūnija santykį su gamtos paslaptimi ir iliuziškumu – nutolstantis laivas apgaulinga perėjimo, nutolimo ir atsigręžimo būsena nurodo kokybinį iliuzijos ir jos suvokimo skirtumą, žmogiškajam patyrimui nepasiekiamą tikrovę. „Fata Morgana“ – tai miražo forma, gamtos stichija, fėja, apgaudinėjanti keliautojus netikrais reginiais. Šiame dramatiškame, chaotiniame mirgėjime dailininkas sugauna jūros, dangaus, debesų atspindžius, iškreiptus, susipinančius, susijungiančius ir vėl išsiskiriančius, juos transformuoja ir transcenduoja į kitą erdvę – už išsiskaidžiusių figūrų gretų ir tolyn už horizonto. Žmonių figūros – apibend­rintos, fragmentuotos, beveik suliejamos su fonu, tarsi neturinčios teisės čia būti. Todėl jos traukiasi į gilumą užleisdamos vietą gamtos stichijai. Impulsyvus atspindžių žaismas kuria neįprastą, spektrinį reginį, bet tokia pat neįprasta ir gamtos miražo stichija.

Transcendentinis žmogaus ir gamtos santykis R. Majausko drobėse reiškiamas per nepasiekiamos gamtos įspūdį, netgi gamtos sudvasinimą. Drobėje „Oranžinė diena“ (2011) prieš akis skleidžiasi nepaliestas gamtos kampelis, į kurį tarsi į rojaus sodą įmanoma patekti tiktai atsisakant bet kokio savininkiškumo. Čia ir vėl vandens mirgėjimas atsimuša į dangaus veidrodį, jame veriasi tarsi tas pats vaizdas, bet jau kitoks, iš naujo save kuriantis ir perkuriantis nuo skubių, skaisčių pastozinių potėpių prie vaiskaus, lengvo kolorito, primenančio tiek santūrią A. Sisley’o spalvų gamą, jo perteikiamus dangaus ir šviesos atspindžius vandens paviršiuje, tiek C. Monet šviesos, oro, saulės spindulių efektus, tiek E. Muncho kontrastingą, intensyviai ryškią paletę. Ežeras, miškas, medžiai skleidžiasi „Oranžinės dienos“ erdvėje tarsi sau pakankami, o tai, jog šiame šviesiame kraštovaizdyje nėra žmogaus figūros, tik patvirtina nuojautą, kad gamtos esinija priklauso kitam pasauliui, tad visada lieka iki galo nepažini. Vis dėlto tokios detalės kaip vienišas šulinys arba paveiksle „Iliuzijos. Fatos morganos“ išnyrantys besiblaškantys laivai suponuoja mintį, kad žmogus bando įsiterpti į gamtos pasaulį, pažaboti jį net ir suvokdamas savo ribotumą. Tokie bandymai tarsi užantspauduojami kaip bergždi ar neįmanomi. Tai liudija klampus, kraujo spalvos šulinio raudonumas ir netvarkingi, chaotiški laivų siluetai.

Šulinio motyvas ryškus pastelėje „Pasalupis. Alyvos žydi. Žemaitija“ (2011). Joje idilišką gamtos sceną trikdo žmogaus buvimo pėdsakai – trobelė, pastato siena, šulinys. Alyvų žydėjimą temdo šios architektūrinės detalės. Galbūt todėl jos nutapytos tarsi atskiros salos, įsispraudžiančios, išsikovojančios vietą tankiame miške, vaiskioje pievoje. Iš pirmo žvilgsnio ramaus kolorito kasdienybėje dailininkas pagauna vidinę dramą, konfliktą, kurie skleidžiasi per lakoniškus, juodus trobos štrichus, molingą šulinio faktūrą ir su jais kontrastuojančius tapybinį, ore kvepiantį alyvų plazdėjimą, tykų miško ošimą. Šioje scenoje žmogaus nėra, tačiau jo įsiterpimą į gamtos tvarką liudijančios detalės kuria įtemptą, suvaržytą atmosferą.

Žmogaus pretenzijos į gamtos erdvę visiškai išnyksta abstrakčiose, gaivališką gamtos laisvę atveriančiose drobėse, tokiose kaip „Vasara. Rugpjūtis“ (2022), „Asociatyvus abstraktas. Rudens alsavimas“ (2022) ar pastelėje „Nakties parkas. Simfonija“ (2021), kur žmogus tik stebėtojas, kur jo noras valdyti išnyksta esant nuo bet kokių pretenzijų atribotai kontempliacijai. Šiuose paveiksluose smulkūs potėpiai ir spalvų virpėjimas ištirpdo kontūrus, gamtos formų abstrahavimas išlaisvina ir iš kito netvarkingo santykio su gamta – bandymo pavergti atvaizduojant, įforminant. Ekspresionistinei raiškai būdingas linijų punktyravimas, dinamiškos, apibendrintos formos kuria vaizdo deformacijas, formos modeliuojamos ryškiomis, kontrastingomis spalvomis ir potėpiais. Koloristinė įvairovė perteikia neišsemiamą gamtos dinamiką, o spontaniški, skirtingi formų deriniai byloja apie skirtingas žiūrovo prieigas ir santykį su vaizdu.

Sakralinis gamtos stebėjimas perauga į dar intensyvesnę formą drobėje „Malda. Vienuoliai so­de“ (2011–2012), kurioje dvi juodos vienuolių figūros tarsi laiko gamtos harmoningumo svertus. Žvilgsnį į viršų kreipianti paveikslo įstrižainė sustabdoma erd­vės centre, kur linijos vertikalę keičia apskritas aukso vidurys – gamtos harmonijos įvaizdis. Dinamiškas, kontrastingos paletės įsuktas rožių krūmas yra tarsi įcent­ruotas pasaulio rutulys ir frontaliu monumentalumu tampa maldos personifikacija. Gamtos dinamiką sustabdo dvi viena nuo kitos simetriškai nutolusios vienuolių figūros, nuščiuvusios priešais rožių krūmą, primenantį liepsnojantį krūmą, iš kurio Mozei apsireiškė Dievas. Biblinė nuoroda įvesdina į susitikimą su transcendentiniu pasauliu, o pats siužetas hieratiniu motyvu priverčia suabejoti, ar maldos judesys kyla į Dievą, ar yra atliekamas kontempliuojant gamtą.

Tapybos darbas „Istorijos atgarsiai“ (2008), primenantis vis apsemiamą Prancūzijos Saint Michelio kalną, taip pat panašus į maldos, kontempliacijos apmąstymą. Tik čia kraštovaizdis sudvasinamas įvedant dievišką kalno metaforą su daugybe šventraštinių kalno atgarsių – nuo Dievo apsireiškimo ant Sinajaus kalno iki Masos ir Meribos uolos, iš kurios Mozei sudavus lazda ištryško vanduo. Panašiai kaip ir paveiksle „Malda. Vienuoliai sode“ čia dominuoja į viršų kylanti vertikalė, o kalno ir vandens stichijos sampyną apjuosia įcentruotas apskritimas – sala, atkartojanti idealiąją geometrinę formą, – taip pat yra nuoroda į visą pasaulį, visą kūriniją. Sala, kaip nuošalios susikaupimo, kontempliacijos, maldos vieta, tampa gamtos, kaip atgaivos ir įkvėpimo šaltinio, alegorija. Čia taip pat dominuoja ryškios linijos, smulkmeniškas, iki detalių niuansuotas piešinys, priešingas skubiam, lakoniškam aptartų drobių stiliui. Galima spėti, kad salos ir kalno, kaip potvynių ir atoslūgių veikiamo sausumos ploto, tematiką R. Majauskas skolinasi iš A. Sisley’io kraštovaizdžių, kartu perimdamas jo tamsią paletę, atspindžių faktūriškumą.

Faktūriškumas ir spalvinis dramatizmas, lydėję V. van Gogho kūrybą, randa atgarsį ir R. Majausko tapybiniuose siužetuose. Iš V. van Gogho jis perima linijų, formų skubotumą, kompozicinę dinamiką. Jo „Urbanistinis peizažas“ (2009) primena V. van Gogho „Žvaigždėtą naktį“ (1889) raibuliuojančiais potėpiais, dinamišku kreivių plastiškumu, ekspresyvia ritmika. Dramatiški potėpiai kuria neramią atmosfe­rą, sūkuriuojamas vaizdas veja žvilgsnį skubotais kontūrais. Kompozicinis dramatizmas ir ritmingumas ryškūs ir cikle „Laiko ženklai“ (2010), ypač paveiksle „Šventadienis“, kurio centre matomas Nukryžiuotasis su jį laikančia Mergele Marija – tradicinė pietos schema – perteikia tikėjimo, mirties ir prisikėlimo dramą. Kūrinio schematiškumą palaiko griežta simetrija, pagrindinių figūrų įrėminimas portale, pirminių spalvų – raudonos ir mėlynos – dominavimas. Iš šonų budintys atnašautojai, aukojantys pagrindinę šventųjų Mišių auką – duoną ir vyną, tampančius Kristaus kūnu ir krauju, suklupę tarsi donatoriai, suponuoja mintį, kad tai veidrodinio atspindžio, arba paveikslo paveiksle, atvejis. Nutapytos scenos apgaulingumą, vaizduojamų plokštumų susikirtimą ir trūkinėjančią siužeto liniją palaiko staiga išnyrantys vyskupo, šventųjų atvaizdai, netgi paties dailininko autoportretas. Figūrų monumentalumas, simetrija, kontrastuojantys su centrinę kompoziciją išskaidančiomis ir paveikslo siužetą klaidinančiomis portretuojamųjų figūromis, paveikslą pastato į neapibrėžtą vietą tarp iliuzinio (auto)portreto ir sakralinės dailės žanrų. Tikrovė čia maišosi su atspindžiu, dėmesį į pagrindinį piešinį vis atitraukia antraplanės figūros. Centrinis Marijos ir Jėzaus porinis portretas žengia tarsi į žiūrovą ir už jo. „Juk paveikslus ne pats kuri, juos kažkas tau sukomponuoja Ten, už tikrovės vartų“, – teigia dailininkas. Priešais ar už portalo tekantis gyvenimas ir yra tie tik­rovės vartai, kuriuos apmąsto R. Majauskas. Jo kūrinio gyvastingumas varžosi su tikrove už jo.

Į gamtos ir dvasinės tikrovės tematiką galima įtraukti ir „Rudenį benediktinų vienuolyno kieme. Kaunas“ (2021). Šiame R. Majausko paveiksle užuominos į biblinius siužetus nebereikalingos – kompoziciją įrėminantys raiškių potėpių bažnyčios ir vienuolyno pastatai patys byloja apie dieviškumą, perteikia kontempliatyvų žvilgsnį ir nusiteikimą. Į kraštovaizdį įsiterpianti juoda senyvo vyriškio figūra tarsi geomet­rinis ženklas suponuoja santykį jau ne su nepaliesta gamta, bet liudija žmogaus tikėjimo kelionę. Tačiau gamtos vaidmuo toli gražu neantraeilis – tai įrodo pirmame plane išsikerojusi žaluma, paveikslo centre kartu su bažnyčia tarytum suaugęs medis. Gyvybės medis. Tikėjimo medis. Skubūs medžių siluetų potėpiai sulėtėja ties bažnyčios ir vienuolyno, varpo profiliais, juos autorius tapo detaliai, niuansuotai, su didele atida. Linijos čia aiškios, tapybiškos. Palyginus su pastele „Birštono bažnyčia“ (2009), čia kuriamas vaizdas turi daugiau realizmui būdingų ypatybių. Sugautas žmogaus, skubančio į maldos namus, judesys fiksuojamas niuansuotoje ir struktūruotoje erdvėje, įrėmintame siužete. Tai leidžia dailininką tapatinti su viena svarbiausių XIX a. figūrų pereinant nuo realizmo prie impresionizmo – É. Manet. Iš jo paveldėti ir spalvinių dėmių deriniai, fragmentiška ir kartu aiški kompozicija, polinkis į peizažo suabsoliutinimą. Eskiziškas, fragmentuotas „Birštono bažnyčios“ piešinys pasižymi spalvų derme, štrichuotų dangaus linijų ir frontalios, monumentalios bažnyčios kontrastu. Tai dar kartą patvirtina R. Majausko impresionistiškai realistinę ir kartu ekspresyviai dramatišką kūrybos liniją.

Patyrinėjus vieną svarbiausių R. Majausko kūrybos žanrų – peizažus – galima teigti, kad jie yra persmelkti impresionizmo ir ekspresionizmo įtakų. Ryškus kūrinių spalvų spektras, formos įvairumas ir subtilumas, jautrumas detalėms, žmogaus vietos gamtoje ir jo santykio su supančiu pasauliu ieškojimas yra charakteringiausi jo tapybos ir pastelės ypatumai. Peizažuose fiksuodamas trumpalaikius reiškinius dailininkas išvengia formų susiliejimo, jam svarbi kūrinio struktūra, kompozicija, įspūdis ir nuotaika, perteikiama subtiliomis meninėmis užuominomis, užkoduotomis aliuzijomis. Jam svarbūs tikėjimo ir kultūros kodai, tačiau jie paliekami atrakinti pačiam žiūrovui. Akistatoje su gamta skleidžiasi tiek gamtos šventumo, dieviškojo prado, tiek į ją įsiterpiančio žmogaus ir jo tikėjimo kelias. Išskirtinis kūrybos bruožas, kad į impresionistinius plazdančių formų virpesius dailininkas įlieja ekspresyvų linijų griežtumą kartu su ryškiu spalvų dramatizmu. Taip pasitelkdamas jam vieną svarbiausių – peizažo – žanrą dailininkas fiksuoja įvairialypį gamtos, žmogaus, tikėjimo santykių spektrą.

Raimundo Majausko „Šventadienis“ – 4 viršelyje.

Dalia Aleksandravičiūtė – Lietuvos kultūros tyrimų instituto Komparatyvistinių kultūros tyrimų skyriaus filosofijos krypties studijų doktorantė, pagrindinės mokslinių tyrimų sritys – vizualumo studijos, perspektyva, optika, komparatyvistinė estetika.