Konotacinius mirties fotografijos elementus galima įvertinti iš arčiau pažvelgus į pačius atvaizdus. Pasak R. Barthes’o, fotografija gali pavirsti konotaciniu pranešimu pakeičiant patį denotacinį pranešimą, t. y. paslepiant užfiksuotos scenos parengimą fotografavimui, manipuliuojant pozomis, objektais ir kuriant vaizdinę apgaulę. Pasitikint kameros objektyvumu pamirštama, kad fotografas pasirenka, kas ir iš kokios perspektyvos bus fiksuojama nuotraukoje, taip paveikdamas žiūrovo realybės suvokimą. Post mortem fotografijoje pagrindinis fokusavimo objektas paprastai yra mirusysis, tačiau nuotrauka gali būti daroma iš skirtingų perspektyvų. Vis dėlto dažniausiai kameros pozicija yra priešais mirusįjį, tame pačiame arba kiek didesniame aukštyje, išlaikant pagarbų atstumą (kamera neatsiduria arčiau kūno nei įprastai prieitų žmogus – galbūt tai parodo fotografo santykį su kamera ir fotografuojamuoju). Kūno padėtis gali būti tiek horizontali, tiek vertikali, atvaizdas prisitaiko prie mirusiojo (Pav. 7, 8, 9, 13; pav. 6 – kiek kitoks, kūnas fotografuotas iš viršaus, greičiausiai dėl karsto padėties), daugeliu atvejų aišku, kad kūnas – centrinė atvaizdo figūra. Neatrodo, kad būtų stengiamasi stipriai manipuliuoti kameros kampu, sukuriant post mortem atvaizdą. Galbūt net atvirkščiai – siekiama padaryti atvaizdą kuo atviresnį, užfiksuoti kuo didesnę mirusiojo išvaizdos dalį. Pav. 7 ir 13 aiškiai matoma, kad kūnai yra demonstratyviai atsukti į kameros pusę. Tačiau galima pastebėti mėginimą panaikinti fotografijos foną ar jį padaryti neutralų. Pav. 6, 7, 9 iliustruoja perspektyvą, kai nuotraukoje kiek įmanoma stengiamasi išvengti aplinkinių objektų atvaizde. Pav. 6 kūnas yra patalpintas į karstą, tačiau nieko negalima pasakyti apie erdvę, kurioje jis yra. Pav. 7 matoma pagalvė ir paviršius, ant kurio guli mergaitė (veikiausiai tai lova ar sofa), tačiau atvaizdas neleidžia atpažinti jokių konkrečių baldų, aplinka uždangstyta audiniais. Taip pat ir pav. 9 sunku pasakyti, kokioje erdvėje guli moters kūnas, – matoma balta paklodė ir interjero kontūrai, bet juos būtų sudėtinga priskirti kokiai nors konkrečiai erdvei. Taip matome, kad post mortem fotografijoje kamera tikslingai nukreipta į centrinį objektą, apsuptą dėmesio stipriai neblaškančių detalių. Čia galima įžvelgti tai, ką R. Barthes’as įvardina fotografijos studium, – suvokiama fotografo intencija, kultūrinės aplinkybės, supančios atvaizdo atsiradimą. Norint geriau suprasti post mortem nuotraukų studium, reikia atsižvelgti ir į centrinio objekto – mirusiojo – pozą bei jį supančius objektus (ar žmones).

 

Pav. 6. Kūno atvaizdas karste

 

Neabejotinai praeityje, kaip ir šiais laikais, fotografuojami žmonės pozuodavo. Tačiau moderniam žmogui, kuris yra labiau pratęs prie natūralumo imitacijos, neįprastas XIX a. fotografijose matomų žmonių susikaustymas, rimtis. Tokiose nuotraukose pozuojantieji retai šypsosi, o jų kūnas sustingęs neutralia, dažnai nenatūraliai atrodančia poza. Tokia praktika buvo įprasta daugiausia dėl techninių sumetimų – fotografuojami asmenys turėjo visiškai nejudėti gana ilgą laiko tarpą, kad fotografija būtų geros kokybės, neišblukusi. Todėl buvo įprasta pozuojant sėdėti ar atsiremti į aplinkinius objektus, laikyti rankas sudėtas. O rimtos veido išraiškos gali būti susijusios tiek su pozos išlaikymu, tiek su kultūriškai įsitvirtinusiomis žmogaus atvaizdo konvencijomis, pagal kurias plati šypsena buvo laikoma nebrandžiu ir neformaliu veiksmu. Todėl post mortem fotografijose mirusiojo veido išraiška ir sąstingis ne itin skiriasi nuo gyvo žmogaus. Vis dėlto mirusieji dažniausiai fotografuojami gulima poza, užmerktomis akimis ir atrodo lyg miegantys. Kūdikiai taip pat buvo fotografuojami motinai ant kelių, dažnai prilaikomi. Tokiose nuotraukose sunku atskirti, ar fotografuojamas vaikas gyvas, nes dažnai nuotraukos buvo daromos vaikui miegant, kad nesimuistytų.

 

Pav. 7. Mergaitė ant sofos

 

Svarbūs ir atvaizde pasirodantys aplinkiniai objektai bei asmenys. Dažnai jie nurodo į reikšmes, kurios iki šiol yra atpažįstamos, panašiai visuomenės suprantamos tiek praeityje, tiek dabar. Pavyzdžiui, karsto figūros pav. 6 ir 13 neleidžia suabejoti, kad juose gulintys žmonės yra mirę. Gėlės ir Biblija šalia moters lovoje pav. 9 taip pat sugretina kelias reikšmes: poilsį, tikėjimą, atsisveikinimą (nors gėlės gali įgyti skirtingas prasmes priklausomai nuo konteksto). Toks objektų suartinimas kuria laidotuvių, atsisveikinimo su mirusiuoju reikšmes. Įdomūs ir 7 bei 8 pavyzdžiai, kuriuose iš pirmo žvilgsnio nėra mirtį nurodančių objektų. Vaikai užfiksuoti poilsio poza, gulintys ant lovos ar sofos, galvos padėtos ant pagalvių, iš aplinkui esančių detalių, tokių kaip dekoratyvinis sofos apdangalas ar kambario siena ir durys, galima suprasti, kad kūnai apsupti įprastos namų aplinkos. Tai, kad nuotraukos yra darytos post mortem, išduoda ne patys objektai, bet jų tarpusavio santykis. Pavyzdžiui, pagalvė, gulinti ant paklotos sofos-lovos atrodo neįprastai. Švarios, miegui skirtos patalynės dalis atsiduria ant dekoratyvinių užtiesalų, kurių paskirtis yra uždengti privačią miegojimo erdvę, paversti sofą-lovą kitiems prieinamu objektu. Berniukas avi batus (ne­įprastas būdas ilsėtis ant lovos), o už mergaitės matomi nėriniai atrodo kaip specialiai pakabinti, norint užmaskuoti aplinką, ją sukurti šviesesnę, jaukesnę. Toks sušvelninimas kuriant kasdienybės iliuziją fotografijoje gali būti paaiškinamas tuometiniu požiūriu į mirtį. Išryškėja mirties, kaip poilsio, atpildo ar įžengimo į tobulesnį gyvenimą, traktavimas. Be to, mirusiojo fotografavimas namų aplinkoje, artimųjų apsuptyje pabrėžia jo turėtas teigiamas savybes, kurios lemia, kad ir miręs žmogus yra nepamirštamas, pagarbiai išlydimas. 

Toks radikalios skirties tarp gyvybės ir mirties nutrynimas paverčia XIX a. fotografiją dviprasmiška. Pav. 10, 11 ir 12 yra geri tokios dviprasmybės pavyzdžiai. Juose užfiksuoti kūdikiai atrodo suglebę, užsimerkę, prilaikomi motinų, bet išvaizda neleidžia suprasti, ar vaikai mirę, ar tik miega. Vaikus supantys asmenys taip pat neatskleidžia fotografijos konteksto, kūdikio prisiglaudimas rodo artimą ryšį tarp asmenų, bet neaišku, ar tai yra įamžintas šeimos gyvenimo, ar atsisveikinimo momentas. Veido išraiškos taip pat neleidžia perprasti emocijų. 

Galbūt dėl konteksto trūkumo ir dėl kitų praktinių sumetimų Viktorijos epochoje nuotraukos dažnai buvo pasirašomos fotografo, kartais kartu pateikiant ir atvaizdo aprašymą. Taip žiūrovui buvo siūlomas fotografijos interpretavimo kodas, nuotraukos nebebuvo galima laikyti vien pranešimu be kodo. Nuotrauka dažnai nebuvo anoniminė, bet kartu veikė ir kaip fotografo reklama. Visgi užrašai ant fotografijų nebūtinai nurodė nuotraukos kontekstą, dažnai tai tiesiog vardas, leidžiantis identifikuoti asmenį atvaizde. Panašiai ir šiuolaikinis žiūrovas interpretuoja post mortem (ar tariamas post mortem) nuotraukas pagal jam pateiktą žodinį kodą interneto antraštėse. Kai kuriais atvejais žmogus priverčiamas suabejoti atvaizdo tikrumu, savo interpretacija, o tai skatina smalsumą, ženklų ieškojimą, bandant patvirtinti siūlomą fotografijos reikšmę.

Gana įdomu, kad netikros post mortem fotografijos gerokai skiriasi nuo autentiškų. Tokiose nuotraukose neretai siūloma tariamą mirusįjį atpažinti, surasti kaip užslėptą tarp gyvųjų. Nėra akivaizdu, kas yra pagrindinis atvaizdo objektas. Pavyzdžiui, pav. 5 ir 14 tarp dviejų ar daugiau vaizduojamų vaikų reikia iššifruoti, kuris iš jų negyvas. Galbūt net laikomasi prielaidos, kad fotografija siekia apgauti žiūrovą, manipuliuoti jo tikrovės suvokimu. Tad ieškoma ženklų, neva padedančių atskleisti paslaptį. Taigi gali būti tikima, kad stovas už vaikų, turintis išlaikyti kūną nejudrų, iš tiesų išduoda, jog vaikas stovi prilaikomas, ne savo jėgomis. Lygiai taip pat mirusiojo ieškojimas tarp gyvųjų, „užmaskavimas“ kasdieniais drabužiais ir kūno pozomis yra priimamas kaip išbandymas, kurį įveikus gaunamas atpažinimo atlygis. Bandoma atrasti užsislėpusią fotografo intenciją, bet iš tiesų konstruojamas naujas žiūrovo įsivaizdavimas.

 

Pav. 8. Berniukas ant lovos

 

R. Barthes’as išskiria ir daugiau pačiai fotografijai būdingų konotacinės analizės elementų: estetiškumą, fotogeniškumą ir sintaksę. Tarp jų svarbiausias post mortem fotografijai aptarti atrodo fotogeniškumas, kuris įvardijamas kaip konotacinis pranešimas, atsirandantis mechaniškai padailintame pranešime. Sunkoka aptarti XIX a. fotografijos galimybes padailinti nuotraukas. Veikiau atvirkščiai – dėl ribotos technikos dažnai galima išvysti netyčinių atvaizdo pagadinimų, vaizdo išsiliejimo ar kitokių defektų, iškreipiančių vaizduojamą rea­lybę. Šiuolaikinio žmogaus akiai, pratusiai prie tikslios, aukštos kokybės fotografijos, sunkiau persiorientuoti ir priprasti prie nuotraukų, kuriose tikrovė atvaizduojama ne visai tiksliai. Jau vien spalvų trūkumas, juodos ar rudos ir baltos kontrastai kuria kitokios, blankesnės, niūresnės tikrovės įspūdį. Bet ne tik tai. Pav. 8 virš berniuko esantis langas – duryse darant fotografiją – tampa akinančios šviesos šaltiniu, suteikiančiu antgamtinės erd­vės, laukiančios už durų, įspūdį. Taip gulinčio berniuko figūra sugretinama su anapusybe. Panašiai ir pav. 14 matome šviesos gaubiamus vaikų veidus. Iš tiesų šis efektas greičiausiai atsirado dėl fotoaparato techninių apribojimų fiksuojant šviesias spalvas, tačiau kaip ir pirmajame pavyzdyje, atvaizdas parodo kitokią realybę, suteikia jai dvasinę konotaciją. Pav. 5 vaizduojamos mergaitės veidas yra išblukęs. Beveik neabejotinai šis efektas atsirado mergaitei sujudėjus, tačiau neryškus, bruožus praradęs veidas suteikia tik­rovei nenatūralumo, ne-žmogiškumo efektą, nurodo į pakitusią, nenormalią būseną. Domėjimasis fotografijomis su defektais, perkeliant techninį atvaizdo trūkumą į užfiksuotos realybės plotmę, primena aptartą praeities mistifikacijos klausimą.

Išaugęs šiuolaikinio žiūrovo susidomėjimas mirties fotografija turi kelis dėmenis. Visų pirma, tai jo santykis su mirtimi, tiksliau, santykio stoka, anapusybės paieškos praeityje, bandymas atrasti ryšio su nematomu pasauliu įrodymų. Kita vertus, tokia post mortem fotografijos mistifikacija gali būti susijusi ne tik su mirties samprata, bet ir su žmogaus bei fotografijos santykiu. Šiuolaikinis žmogus vis labiau įsisąmonina atrodymo ir buvimo skirtį, žino, kad ir tikroviškiausia fotografija gali būti labai apgaulinga (ar dirbtinai sukurta). Įsigalėjus kompiuterių technologijoms, vis aktualesnė tampa ne tik tekstinė, bet ir vaizdinė manipuliacija žiūrovu (nors neabejotinai ji egzistuoja gerokai ilgiau). Toks įtarus modernaus žiūrovo žvilgsnis kartais jį verčia atvaizduose ieškoti užslėptos, tikrosios reikšmės, fotografija pradeda įgyti ne tik realumo, bet ir iliuzijos konotacinę reikšmę. Galbūt todėl žvengiant į mirties fotografiją kartais sunku pasitikėti per daug paprasta fotografijos intencija, neieškoti būdų demaskuoti tikrovę. Tariamos tiesos atradimas post mortem fotografijoje tampa savotišku atpildu už įdėtas pastangas, leidžia išvysti nepažįstamo pasaulio atspindį, kuriame susipina XIX a. realybė ir žiūrovo „atskleistoji“ tikrovė.

 

Elena Sprindžiūnaitė Vilniaus universitete baigė politikos mokslus, dabar mokosi semiotikos.