Ką tik pasirodęs TV serialas pagal garsųjį Margaret Atwood romaną „Tarnaitės pasakojimas“ („Handmaid’s Tale“, 1985) pilnas nedidelių, bet nepamirštamų atradimų. Net jei skaitėte knygą ir žinote, ko tikėtis, tikrai bus progų krūptelti. Pirmiausia – Elisabeth Moss veidas, kuris, jai vaidinant serialuose „Reklamos vilkai“ („Mad Men“) ir „Ežero ištakos“ („Top of the Lake“), tapo moters ištvermės, patiriant prievartą ir abjektinį seksizmą, simboliu. Taip pat seriale esama sukrečiančių dabartiškumo akimirkų (tarkim, atsainių užuominų apie „Craigslist“ ir „Tinder“), kurios atima galimybę apsimesti, kad tai tolimos praeities ar ateities scenarijus. Taip pat įsimena Fredinės vidiniame monologe girdimos tylios nešvankybės, kurios taip nedera prie saulėto, išblizginto pasaulio.

Ir dar svarbu tai, kaip šis pasaulis vaizduojamas: Gileadas yra stulbinančiai išdailintas Rojus su tamsiais klaust­rofobiškais užkampiais. Individas čia neturi jokios galios, išskyrus tą būtiną mažutį urvą, išsirausiamą savo galvoje. Daugybė distopinių pasakojimų plėtojama fantastinėse erdvėse: tuos pasaulius galime stebėti laikinai ir iš saugaus atstumo, juose esame skatinami tapatintis su kruvinu bebaimiu herojumi. „Tarnaitės pasakojimas“ žiūrovą patyliukais stumia į pačios Tarnaitės poziciją: žiūrėti – tai jausti jos rutiną, kvapus, neregimus suvaržymus ir tylią patriarchalinę prievartą. Dėl to serialas drauge ir kelia pasigėrėjimą, ir vožia per veidą. Gyva kinematografinė kalba ne tik atkuria, bet ir išplečia kanoninį literatūrinį šaltinį.

Serialas papildė vis dažniau pasirodančius vizualinius tekstus (dažniausiai, bet nebūtinai sukurtus moterų), kurių ne tik tema, bet ir estetika yra feministinės. Jane Campion drama „Ežero ištakos“, Kelly Reichhardt vesternas „Myko kelias“ („Meek’s Cutoff“), Sarah Polley komedija „Atsiduok šiam valsui“ („Take this Waltz“), Miros Nair komedija „Musoninės vestuvės“ („Monsoon Wedding“), Catherine Hard­wicke drama „Trylika“ („Thirteen“), Sofios Coppolos istorinė drama „Marija Antuanetė“ („Marie Antoinette“), su Beyoncé albumu išleistas muzikinis filmas „Lemonade“, Julie Dash drama „Dulkių dukterys“ („Daughters of the Dust“), o dabar ir „Tarnaitės pasakojimas“ protagonistę ir jos perspektyvą išstumia į centrą ne vien naratyviškai, bet ir kinematografiškai.

Nuo pat išleidimo 1985-aisiais M. At­wood romanas neretai apibūdinamas kaip „feministiniai „1984-ieji“. „Tarnaitės pasakojime“, plėtojamame nelabai tolimoje ateityje Kembridže, Masačusetse, neregėtai paplitęs nevaisingumas, o iš penkių naujagimių tik vienas būna sveikas. Turtingieji ir galingieji nebegali daugintis, tad Tarnaitės – likusios vaisingos moterys – verčiamos „tarnauti“ jų namuose, t. y. kartą per mėnesį santykiauti su šeimininku.

Šiame pasaulyje esama ir daugiau dis­topinių elementų: įsigalėjusi sekimo sistema ir autoritarinė krikščionybė, – visa tai sukurta siekiant kontroliuoti moterų kūnus. Kaip ir 1992 m. P. D. Jameso romane „Žmonių vaikai“ („The Children of Men“; bei 2006 m. Alfonso Cuaróno ekranizacijoje), būtent nevaisingumas tampa lemiama entropijos jėga: visuomenė žlunga nepatenkindama poreikio daugintis.

Tai itin konservatyvi patriarchato forma. Moterys, „netinkamos“ būti aukštos klasės žmonomis, yra skirstomos pagal tris funkcijas: namų tvarkytojos, gimdyvės ir meilužės. Tos, kurios netinka niekur arba nusprendžia maištauti prieš tokį kategorizavimą, siunčiamos dirbti užterštuose regionuose. Pornografija yra uždrausta. Abortus atliekantys gydytojai nužudomi. Kaip ir homoseksualai bei pastoriai, skelbiantys neteisingą evangeliją.

Grįžtama prie puritonizmo ir visų jam būdingų lyties hierarchijų, išskyrus vieną nepatogią pataisą: vyras turi santykiauti su moterimi, kuri nėra jo žmona. Dėl to valdžia nustatė griežtas taisykles, kaip izoliuoti ir deseksualizuoti Tarnaites bei patį lytinį aktą. Tarnaitės yra išmokytos nėštumą suvokti kaip vienintelį gyvenimo tikslą. Joms negalima valgyti saldumynų, mankštintis ir masturbuotis. Jos privalo kiekvieną pasveikinti frazėmis „Palaimintas tavo vaisius“ ir „Viešpats teatveria“. Jos ne moterys, o gimdos.

Tarnaitės dėvi ilgus raudonus apsiaustus, signalizuojančius jų vertę bei išskirtinumą (Žmonos vilki žaliai, Mortos, nevaisingos Tarnaitės, rengiasi mėlynai) ir paslepiančius seksualumą. Su apsiaustais jos yra bekrūtės, bekūnės, lyg vienuolės, kurioms tiesiog tenka kartą per mėnesį santykiauti su vyru. Net per šį lytinį aktą Tarnaitė yra visiškai apsirengusi, Žmona sėdi už jos, apžergusi kojomis, mėgindama įsivaizduoti, kad kambaryje nėra kitos vaginos.

Viešumoje Tarnaitės nešioja baltus gobtuvus. Jie dengia plaukus – kitą moteriškumo ir tuštybės ženklą, – o ilgi, šešių colių kraštai yra akidangčiai nuo išorinio pasaulio: Tarnaitės temato priešais esantį kelią. Žinoma, tai metafora gyvenimo, kuriam šios moterys-gimdos buvo pasmerktos.

„Akidangčių perspektyva“ buvo esminė ir K. Reichardt filme „Myko kelias“ (2010) su Michelle Williams. Kaip teigė režisierė, tokia perspektyva izoliuojanti ir klaustrofobiška. Po tokiu gaubtu nematai aplinkinio pasaulio, nors jauti, kad jis ten yra. Esi uždaryta su savo pačios kvėpavimo aidu, regos lauką pasiekiant tik pasaulio šešėliams.

Norėdama šį jausmą perteikti žiūrovams K. Reichardt filmavo 4:3 formatu –­ daug artimesniu kvadratui nei dabar įprastas plačiaekranis 16:9 kadras. Toks sprendimas keistokas, ypač kuriant vesterną, kuriame dažniausiai pabrėžiamas peizažo platumas. Vis dėlto svarbiausias buvo režisierės sprendimas pasakoti ne apie vyrus, keliaujančius per rytų Oregono dykvietes į Vakarus, bet apie moteris. Kadro formatas nėra stilistinis atsitiktinumas, jis žymi kitonišką istorijos pobūdį: užuot mėginusi įsijausti į vyrų aroganciją ir įtampą varžybose dėl galios, K. Reichardt pažvelgė į šių varžybų iškankintas moteris.

Toks požiūris vis dar stebėtinai retas. 8 dešimtmetyje kino teoretikė Laura Mulvey parašė tekstą „Vizualinis malonumas ir pasakojamasis kinas“, tapusį dažniausiai perspausdinamu straipsniu kino istorijoje. L. Mulvey teigė, kad pirminis kino „žvilgsnis“, t. y. būdas, kuriuo filmuojama ir kurį mes suvokiame kaip „normalų“, yra vyriškas: jis fetišizuoja moters kūną, verčia ją objektu, kurį reikia pasisavinti ir užvaldyti. L. Mulvey ilgai gludino savo argumentus kartu ieškodama jiems priešnuodžio: ar įmanomas moteriškas žvilgsnis? Kuo jis būtų ypatingas?

Vyriškas žvilgsnis žymi tokią meno formą, kurios taisykles sukūrė vyrai, kurios pramonė ir publika yra valdoma vyrų. Jis atspindi Holivudo įpročius, bet drauge ir tai, kaip visame pasaulyje žiūrima į moterį. Iš dalies dėl to taip sunku tą žvilgsnį pakeisti: patriarchatas atsisako pasislinkti. Tad tenkinamasi savotišku išsiderėtu hibridu: moters perspektyva atskleidžiama jai laviruojant patriarchaliniame pasaulyje.

Vadinkime tai moterišku žvilgsniu. Kitaip nei stabilus, neatstojantis vyriškasis žvilgsnis, šis yra pakrikas, paslankus ir nuolat budrus. Jis skenuoja, mėtosi, sukasi – kitaip tariant, kantriai fiksuoja rečiau pastebimas pasaulio detales.

Pavyzdžiai gali būti pastoralinė „Marijos Antuanetės“ scena, montažas pagal Leonardo Coheno dainą filme „Atsiduok šiam valsui“, užuolaidų plazdėjimas J. Campion dramoje „Švytinti žvaigždė“ („Bright Star“), praeities skriaudų intarpai mini seriale „Nekaltas melas“ („Big Little Lies“), švytinti horizonto linija ir asmeninių kadrų iškarpos Beyoncé vaizdo klipe „All Night“ ar sulėtintas džiaugsmas ir įniršis klipe „Hold Up“.

Moteriškas žvilgsnis derinasi prie tekstūrų ir šešėlių. Leidžia pajusti kūnų temperatūrą, nerimą ir klaustrofobiją ar, atvirkščiai, pasigėrėjimą ir malonumą. Tai beveik sinestezinis kinas, susitelkęs ne į siužetą ar pasakojimą, bet į pojūčius. Jis skatina empatiją moters patirčiai, dažnai apsiribojančiai pasyviu stebėjimu ir namų pasauliu. Taip nufilmuotos scenos gali pasirodyti paranojiškos, išblaškytos, nesusietos, bet tokia yra realybė, kai tavo kūnas, tavo vertė ir galia nuolat sekami. Jei vyriškas žvilgsnis skaldo ir pakerta, tai moters žvilgsnis viską grąžina į vietas.

Moteriškas žvilgsnis būdingas ne vien režisierėms moterims: mano manymu, jį naudoja Terrence’as Malickas, Jeanas-Marcas Vallée, Pedro Almodóvaras, kita vertus, jį renkasi ne visos moterys. Ši išskirtinė estetika būdinga ir „Tarnaitės pasakojimui“. Trys pirmos serijos režisuotos Reed Morano, kuri žinoma iš savitos kino kalbos kriminalinėje dramoje „Užšalusi upė“ („Frozen River“), seria­le „Paieškos“ („Looking“) bei Beyoncé vaizdo klipe „Sandcastles“.

Apgalvota estetika pastebima pačioje pirmoje serijoje, kai Elisabeth Moss personažė su vyru ir dukra bando pasprukti iš šalies. Iš dalies tai klasikinė pabėgimo scena: mama su vaiku bėga, policija vejasi. Tačiau ji nufilmuota kaip serija stambių E. Moss veido planų, kurie kaitaliojami su jos regimos aplinkos kad­rais, nesiliaujant pridususiam E. Moss kvėpavimui, pereinančiam į šūksnius. Užuot stebėję iš saugaus atstumo, esame priversti iš arti patirti abjektinę E. Moss baimę ir neviltį.

Pirmas kadras su Fredine (šį vardą E. Moss personažė gauna priverstinai tapusi Tarnaite) nepaprastai lėtai artinamas. Pasidėjusi rankas ant kelių, ji nejudėdama sėdi ant palangės. Iš už nugaros sklinda saulės šviesa. Tada pasigirsta jos pačios užkadrinis balsas – tylus ir monotoniškas. „Kėdė, stalas, lempa, grūdinto stiklo langas su baltomis užuolaidomis. Ne pabėgimų jie bijo. Čia toli nenubėgsi. Jie bijo kitokių gelbėjimosi kelių – tų, kurie atsivers, kai tik kur rasi aštrią briauną.“

Pats kadras, po truputį jį artinant, išlieka statiškas. Fredinę galima palaikyti tiesiog baldu, bet balsas kviečia į jos dinamišką vidinį pasaulį. Kadras išryškina kontrastą tarp išorinio pasaulio tylos ir maištaujančio proto. Kai Fredinė pirmąkart susitinka su Žmona, kuriai turės tarnauti, E. Moss vėl filmuojama stambiu planu. Kadro įrėminimas pabrėžia jos pasaulio mažumą leisdamas žiūrovui tyrinėti smulkiausias reakcijas, kintančias nuo prieštaravimo iki paklusimo.

Žmonos (Yvonne Strahovski) kadrai visai kitokie: filmuojama vidutiniu planu, ji stovi kadro pakraštyje. Ji atitolinta nuo žiūrovo, empatija niekaip neskatinama. Į kambarį įėjus Vadui (Josephui Fiennesui), su kuriuo Fredinė turės santykiauti, pastebime, kaip jai leidžiama į jį žiūrėti: iš padilbų, atsargiai, vogčiomis. Vadui išėjus ir Žmonai įspėjus neperžengti ribų, grįžtame į Fredinės vidų – šįkart pasakojimo negirdime, tik gilų atodūsį, ir iš arti matome jos suspaustą kumštį.

Panašiai galima išanalizuoti beveik kiekvieną sceną: po pirmos „ceremonijos“ su Vadu Fredinė filmuojama iš viršaus, atskleidžiant jos pasišlykštėjimą. Vidinis balsas monotoniškai taria: „Jaučiu iš manęs tekančią Vado sėklą. Užuodžiu ją.“ Iš viršaus filmuojami ir balti Tarnaičių gobtuvai, kai jos lyg regbininkai susispiečia ir negyvai užspardo prievartautoją, – taip paryškinamas jų kolektyvinis nesąmoningas įniršis. Ši scena atkartojama antroje serijoje, kai Tarnaitės, tarsi traukiamos magneto, susiburia ramindamos kolegės širdgėlą atiduodant naujagimį.

Pastarojoje scenoje pamažu dingsta garsas: negirdime Tarnaitės sielvarto nei guodžiančio šnabždesio. Tik savotišką choralą garso takelyje ir nebyliai rėksmingą vaizdą. Tokia moteriško žvilgsnio tikrovė: akimirkų, patirčių, atradimų sankaupa, kuri ne tik praeina neįvardyta, bet gali būti išvis neįmanoma išsakyti. Tokiu atveju kinematografinė kalba atskleidžia tikrąją savo galią: parodyti tai, kas neišreiškiama žodžiais.

„Tarnaitės pasakojimas“ šiandien ak­tualus dėl daugelio priežasčių, pavyzdžiui, todėl, kad atkreipia dėmesį į seksualinę prievartą ir perteikia, kaip iš tiesų reiškiasi apribota moters teisė į savo kūną. 1986 m. recenzuodamas šį romaną Johnas Updike’as rašė, kad „terminas „moteriškas romanas“ neskamba viliojančiai, rašytojui ar rašytojai verčiau siekti sukurti „žmogišką romaną“. (...) Tačiau „Tarnaitės pasakojimas“ yra sąmoningai moteriškas. Po žaismingai žiauriomis distopijos detalėmis slypi gyvybinga ir intymi herojės tikrovė“.

„Hulu“ televizijos ekranizacija nėra „moteriškas serialas“. Bet ji taip pat atrodo sąmoningai, radikaliai moteriška: visais būdais siekiama leisti moterims pačioms išreikšti savo istorijas, užuot šią galią perleidus vyrams.

 

Iš anglų kalbos vertė Emilija Visockaitė

www.buzzfeed.com, 2017-04-13