Anton Dolin. Aukščiausias matas

Geriausi režisieriai idealiame pasaulyje galėtų susirinkti draugėn ir susitarti dėl abstrakčių sąvokų įkūnijimo. Ir tuomet Kenas Loachas sukurtų filmą, kurio pavadinimas būtų „Teisingumas“, broliai Dardenne’ai – „Užuojautą“, Akis Kaurismäkis –­ „Orumą“. Davidui Lynchui tektų daryti „Vaizduotę“, Nikitai Michalkovui – „Patriotizmą“. Larsas von Trieras jau turi „Melancholiją“, taigi jam skirtų „Idealizmą“, Paulas Thomas Andersonas pasiimtų sau „Religiją“ (nes „Tikėjimą“ sukūrė Ulrichas Seidlas). Cai Mingliangas, nepaisant kolegų pasipriešinimo, atsiteistų sau „Vienatvę“, Manoelis de Oliveira būtų atsakingas už „Patirtį“, o Stevenas Spielbergas – už „Vaikystę“. Tačiau didžiausi ginčai kiltų dėl „Meilės“, į kurią  pretenduotų visi. Tektų imtis loterijos, kurią netikėtai laimėtų Michaelis Hanekė. „Paklausykit, Michaeli, tai tiesiog juokinga, – šauktų visi jam. –­ Atsisakykit kolegų labui. Kam jums? Norite, atimsim iš Takeshi „Prievartą“ ir atiduosim jums? Arba „Žiaurumą“, jisai iki šiol niekieno?“ Į visus tuos šauksmus žilabarzdis džentelmenas juodu kostiumu tartų: „Ne, dėkoju, aš vis dėlto pasiimsiu „Meilę“. Nesirūpinkite, susitvarkysiu.“    
Kritikai, rašydami apie Hanekės kino kalbą, mėgsta vartoti medicinines metaforas. Blogiausiu atveju jį lygina su patologoanatomu, geriausiu – su chirurgu –­­ ne plastikos, o vėžio. Tokiai personai duoti „Meilę“ yra pavojinga. Iš tiesų viską, kas jam atrodo nereikalinga, Hanekė amputuoja. Jo kine nėra erotinio potraukio, nėra įsimylėjimo būsenos, nėra „chemijos“, staiga suartinančios nepažįstamus žmones. Nėra pavydo, nėra savinimosi, nėra abipusio egoizmo.
Taip pat griežtai režisierius dabar pasielgė ir su nuosavu, įprastu jį dievinantiems gerbėjams, stiliumi. Filme „Meilė“* (2012) nėra staigių kupiūrų ir prasminių elipsių, dialogo su medijų pasauliu ir pagiežingos satyros. Viso to, kas suformavo garsų Hanekės vardą.
Kas gi čia liko? Vienas butas, jame – pagyvenusi pora, muzikos mokytojai pensininkai. Jųdviejų, kaip ir visų Hanekės herojų, vardai – Žoržas ir Ana. Argi verta juos įvardyti originaliau, jeigu žiūrovams teks kontaktuoti su nuostabiais aktoriais, nuo kurių ankstesnio vaidmenų bagažo vis tiek neatsiribosi? Abudu – herojai didelių filmų apie meilę: 81-erių metų Jeanas-Louisas Trintignant’as prieš pusę amžiaus vaidino filme „Vyras ir moteris“, 85-erių Emmanuelle Riva prieš pusę amžiaus – filme „Hirosima, mano meilė“. O paskutinį kartą abu vaidino kažką reikšminga prieš 20 metų, be to, abudu –­ skirtinguose Krzysztofo Kieślowskio filmuose. Amžinatilsį lenkų genijus mokėjo atskirti sąvokas: vieną trumpą kūrinį nufilmavo apie nužudymą, kitą – apie meilę. Hanekei pasisekė ir apie viena, ir apie kita kalbėti kartu.   
Nužudo Aną, beje, pats laikas. Ryte, po vieno iš savo mokinių koncerto, ji pasijunta blogai. Paliepta vyro, eina pas gydytoją. Sutinka operuotis ir nesėkmingai. Insultas, dar vienas insultas.   Invalido vežimėlis, paralyžius, vos paklusnus liežuvis, reguliariai iš burnos išdaužiantis: „Skauda.“ Čia mirties tema. O meilė visu nepakeliamu sunkumu gula ant pečių Žoržo, kuris nusprendžia neatiduoti žmonos į slaugos namus, palikti ją namie. Štai ir visas siužetas. Paprastas kaip gyvenimas.
Pagrindinis „Meilės“ atrakcionas – dvie­jų herojų veidai. Pirmuosiuose kadruose vos vos ryškėjantys, finale jie pereina į stambų ilgą planą, kai Ana staiga per pusryčius apmiršta kaip baigęs šaudyti automatas, o Žoržas įsigręžia į jos akis, bandydamas įžvelgti ten žmogų, su kuriuo pragyveno visą gyvenimą, – ir neranda. Taip pat beviltiškai Ana vartė seną fotoalbumą, ieškojo ten neatpažįstamos savęs, kurią tuoj tuoj praras. Kai numanoma pabaiga artės, Hanekė vieną po kito stopkadrais parodys paveiks­lus ant buto sienų. Iš pradžių žmones peizažuose dar galima aptikti, bet pamažu jie tirpsta ir dingsta be pėdsakų. Šitaip dirba mirtis, prieš kurią žmogus, regis, yra bejėgis.
„Meilė“ rutuliojasi pagal tą pačią logiką kaip ir Schuberto „Ekspromtas“, pagal kurio garsus ji prasideda. Iš pradžių viena nata, vėliau lyg iš jos išaugantis tylus melancholiškas priedainis, lengvos variacijos pagal ryškų motyvą ir laukiamoji koda. Galima rūškanąjį motyvą atsukti atgal, šitaip užkalbant negailestingą laiką, bet Žoržas elgiasi kitaip: išjungia magnetofoną viduryje skambančios melodijos, nutraukia ją per pusę garso. Lygiai taip pat pasielgs jis ir su žmona, gaudydamas paskutinį jos minties ir jausmo blyksnį: kol ji dar lieka Ana, o ne kūnu agonijoje be vardo ir sielos. Jei pats dedi tašką, tai yra dar ne pergalė, bet jau ne kapituliacija. Sustabdyti „pauzei“ Schubertą ar Bachą – abu mylimi Hanekės kompozitoriai skamba filme – geriau, nei sulaukti „Yesterday“, kuriuos tavo laidotuvėse užleis anūkai. Šita perspektyva verčia Žoržą ir Aną krūptelėti. Jiems, dedantiems ant spintelės prie lovos Nikolauso Hamoncourt’o knygą (didis Vienos dirigentas, autentiškosios muzikos atstovas, sulaukė 82 metų – ir iki šiol yra darbingas, kaip ir jo amžininkai Trintignant’as ir Riva), yra dalykų, baisesnių už mirtį ir net užmarštį.
Hanekė – įsitikinęs ateistas, jo herojai, manykime, taip pat. Jiems mirimas – ne metafizinis perėjimas iš vienos būsenos į kitą, o iš anksto pralaimėta kova su nebūtimi. Nepaisant visų pastangų, gyvenimas palieka jų būstą tiesiog mūsų akyse. Mirtis čia jau įėjus: grįždami iš koncerto Ana ir Žoržas mato, kad durys išlaužtos, o grobikų nėra. Vis dėlto Žoržas ginasi iš paskutiniųjų. Jis išveja slaugę, uždaro duris, užklijuoja plyšius, neina prie telefono. Tuomet neprašytas svečias įskrenda pro langą kaip balandis. Iš pradžių senis tiesiog praveria langą ir įkyrus balandis išnyksta, bet vėliau pasirodo antrąsyk – ir Žoržas jį sugauna uždengdamas antklode. Balandis – vaikščiojanti ir burbuliuojanti lyg ir meilės, lyg ir bėdos metafora, kurios išsprendimą režisierius palieka žiūrovui.
Ne mažiau įžūliai į jų namus įsiveržia duktė. Ana anksčiau grojo, dabar jau nebegali, o jos palikuonei iki muzikos elementariai toli, nors pagal profesiją ji pianistė: neištikimas vyras, suaugęs sūnus, rūpesčių pilna galva... Jos užuojauta kiek prisiverstinė, tiek ir bejėgiška. Šitą vaidmenį atlieka mylima autoriaus aktorė Isabelle Huppert (ji yra ir tas žmogus, priteisęs Hanekei jo pirmąją „Auksinę palmės šakelę“). Kai pabaigoje duktė tyrinėja įsigytą turtą, didelį butą gerame Paryžiaus rajone, tuštuma aidi, rėkia, įtraukia kaip vakuumas. Meilė, kaip oras, pasidaro būtina tik tada, kai visai išnyksta.
Žinoma, duktė nekalta, kad nepajėgė padėti tėvui ir motinai – kas pajėgtų? Tačiau Hanekei kaltės klausimas yra platesnis už visas žmogiškas galimybes. Ne veltui filmuose „Paslėpta“ ir „Baltas kaspinas“ jis primygtinai tardė net vaikus, šitaip sunaikindamas paskutinį europietišką tabu dėl mitinės kūdikio nekaltybės. Ir „Meilėje“ jis išreikalauja iš visų pagal aukščiausią matą, ir staiga įvyksta neįtikėtina: ar tik ne pirmąsyk jo pagrindiniai herojai sprendžia testą. Jų tylus atsidavimas pripildo paties šalčiausio XXI amžiaus režisieriaus kūrinį net ne šiluma, o karščiu, kurį mes, pragmatiškos dukters, o ne užsispyrusių senių bendraminčiai, sunkiai ištveriame. O Žoržas ir Ana gauna tai, kas nebuvo duota anksčiau buvusiems: pergalę prieš vadinamąją objektyvią realybę, nuo kurios neįstengė išsigelbėti žoržai ir anos iš „Smagių žaidimėlių“ ir „Pianistės“, „Vilko laiko“ ir „Septintojo kontinento“. Užuot mirusi, Ana velkasi paltą, aunasi batus ir šūkteli Žoržui: „Tu eini?“ Jis užsimeta šaliką ir eina.
Kas tai, jei ne meilė?

www.openspace.ru, 2012-10-23

Vertė Jūratė Visockaitė


* Filmas „Meilė“ bus rodomas „Scanoramoje“, kuri prasideda lapkričio 8 d.

Draugai