Filmo „Liepsnojantis dangus“ kadras

 

Christiano Petzoldo filmą „Liepsnojantis dangus“ kandesni komentatoriai yra linkę vadinti festivaliniu kinu: jis sukurtas pagal gaires, atitinkančias šiuolaikinių kritikų skonį – šiek tiek simbolizmo čia, šiek tiek psichologinės dramos ten, žiupsnelis homoseksualumo, šlakelis ambivalencijos, ir voilà – Berlyno kino festivalio „Sidab­rinis lokys“ kišenėje. 

O juk filme jokių nepaprastų atsivėrimų nesimato. Kameros darbas kokybiškas, bet tik tiek. Savaime suprantama, ne kiekvienas filmas reikalauja vimdančių Gasparo Noe’s kameros viražų ar ilgų Alejandro Gonzalezo Iñárritu kadrų. Veiksmas vyksta ramiame Baltijos pajūryje, į kurį pabaigti kūrybinių projektų atvyksta du draugai. Kita vertus, visi, kas matė Andrejaus Tarkovskio „Aukojimą“, žino, ką galima išspausti iš vienišo namo ir kelių pušų. 

Tiek atskiri kadrai, tiek jų jungtys nestebina. Spalvų paletė gana banali. Vietomis gana tikslingai išnaudojamas kontrasto principas, tačiau ties juo neužsižaidžiama. Stichijos, turinčios savą vaidmenį filmo struktūroje, taip pat naudojamos geriausiu atveju saikingai. Visgi neprastų, nors ir gana nesudėtingų sprendimų, galima rasti. Personažų išdėstymas kad­ruose dažniausiai prasmingas ir apgalvotas. Tas kad­ras niekad neperkrautas, neužgožia veikėjų, kurių santykiai, jų metamorfozė, ypač protagonisto Leono (akt. Thomas Schubertas), yra pagrindinis filmo ark­liukas.

Filme gausu priešpriešų. Sena–nauja, VDR–VFR, darbas–malonumas, žemė–vanduo, ugnis–žemė, kūryba–kritika. Nestinga paralelių, pjūvių. Imama nagrinėti katastrofos sampratą, autoriaus ir kūrinio santykį, vėliau – skirtingas prieigas prie kūrybinio proceso.  

Slavojus Žižekas tarsi juokais yra išskyręs tris genijų tipus: Bacho, Mozarto, Beethoveno. Pirmasis grįstas nuosekliu darbu, antrasis – džiaugsmu, malonumu, trečiasis – kova, kančia. Jaunas rašytojas Leonas akivaizdžiai priklauso trečiajam tipažui. Kūrybą jis priima kaip darbą, tačiau jo pastangos, nei nuoseklios, nei sklandžios, nuolat stringa, kelia iššūkius.

Leonas atstovauja stagnacijai, jis uždaras, irzlus, viskuo nepatenkintas, linkęs hiperbolizuoti. Gana konservatyvių pažiūrų, nelinkęs išklysti iš gerai žinomo kelio. Į kūrybą žvelgia analitiškai, per proto prizmę. Antroje filmo dalyje, knygos redaktoriui skaitant juod­raštį, supranti, kad jis nevykęs.  

Viskas keistis pradeda filmo viduryje. Ch. Petzoldas sako, kad pokyčiui reikia katastrofos, kažko negrįžtamo, sunaikinančio nuolat besipriešinančią senąją pasaulėžiūrą. Šiai idėjai antrina ir Leono priešingybės, guvios Nadjos rašomos disertacijos tema: „Meilės sukrėtimas Heinricho Heine’s kūryboje“ ir cituojamas jos mėgstamiausias vokiečių poeto eilėraštis „Asra“ (Asra – arabų kilmės moteriškas vardas – „naktinė kelionė“). Eilėraštyje ne vien apverčiamas pagrindinių veikėjų santykis (princesės ir vergo; visai kaip santykis tarp Nadjos ir Leo­no), bet ir pateikiama savotiška negrįžtamo pokyčio samprata. Nadja bent kelis kartus pakartoja paskutinę eilėraščio eilutę: „Kurie miršta pamilę.“ Ja gali būti implikuojamas natūralus maldininkų (lot. mantis religiosa) patelių potraukis žudyti savo partnerius. Arba pokytis įsimylėjus. Nes meilė – tai procesas, kai pakinta ne tik dabartis, bet ir perinterpretuojama praeitis, iš dalies senasis „aš“ miršta. Lygiai taip pat užsimezgusi nauja idėja pajėgi praryti, sunaikinti ar susilieti su senesniąja. 

Būtent tai ir atlieka du antraeiliai personažai – susilieja. Fizine ir dvasine prasmėmis. Du jauni vyrai meilužiai, negalėdami ištrūkti iš degančio miško, yra sulydomi jo ugnies (manau, vos susipažint spėjusiems asmenims tokia pabaiga perdėm šekspyriška). 

Režisierius brėžia kintančios idėjos genezę, bando perteikti ją pabrėžtinai nuoseklia, palengva persiliejančia forma. Įsteigia polius, sukuria priešpriešą ir staiga force majeure ją išsprendžia. Šitaip bando parodyti kūrybos procesą, jo kainą, autoriaus galvoje vykstančias metamorfozes. Savo užsibrėžto tikslo režisierius, deja, siekia gana šališka forma. Užsiima poziciją. Teigia, kad procesas privalo būti natūralus, remtis tiesiogine patirtimi, kitaip rizikuoja pasiekti nepriimtiną rezultatą. Ch. Petzoldo tikrosios kūrybos samprata yra mocartiška, joje nėra vietos bethoveniškai abejonei ar bachiškam pedantizmui. 

Tokia prieiga stokoja brolių Coenų filmui „Bartonas Finkas“ būdingo abstraktaus žaismingumo, puikiai perteikiančio kūrybinio darbo aukštumas ir žemumas, jo patologinio, bipolinio charakterio.

Vokiečių režisierius varijuoja kūrybos tema, tačiau išlieka gana selektyvus. Meilužių mirtis ugnyje ir Nadjos sprendimas išvykti neatsisveikinus perteikti kritiko, skaitančio rankraštį, lūpomis. Lyg šis tarnautų kaip negatyvių emocijų filtras. Kančia implikuojama, bet ji pernelyg estetizuota, realybėje jos nebėra. 

Paskutinėje scenoje pagal visus geros pabaigos kanonus Leonas ir Nadja vėl susitinka, nors tai toli gražu nėra būtina. Ši akistata vainikuojama dviem vienas kitam besišypsančiais portretais. Konfliktas išsisprendžia, nes, režisieriaus nuomone, privalo kažkaip išsispręsti.

 

 

Jonas Gusevičius – periferinis personažas, manantis esąs protagonistas.