Landžią kino akį visada domino smurto reginys. Režisierius Davidas W. Griffithas tikėjo, jog smurtas apibrėžia ne tik žmogaus, bet ir filmų prigimtį. Jau ankstyvieji smurtą demonstruojantys kinematografiniai kūriniai, pavyzdžiui, 1912 m. JAV uždrausti istorines bokso kovas inscenizuojantys filmai arba 1901 m. Thomo Edisono „Czolgoszo egzekucija“, kurioje atkurta mirties elektros kėdėje scena, kėlė moralės sergėtojų nepasitenkinimą ir cenzūros klausimą. Tai leidžia teigti, kad smurtas yra fundamentali kino tema.

Naujoje knygoje „Žiūrėti į žiūrintįjį: kinas ir prievarta“ filosofas Nerijus Milerius kaip tik atkreipia dėmesį į, regis, nesusijusių fenomenų – kino ir smurto – sąsają. Tačiau viename knygos pristatyme autorius teigė nenorintis visam kinui „prisegti“ prievartinio aspekto. Kitaip tariant, N. Milerius prieštarauja minčiai, kad kinas neišvengiamai susijęs su smurtu, arba, kalbant jo paties terminais, filmai nebūtinai turi prievartinį pagrindą¹. Jei, pasak kito filosofo Gintauto Mažeikio, N. Milerius kritikuoja kino smurto kritikus, tai siūlydamas alternatyvų žvilgsnį į kino smurto recepciją šiame straipsnyje aš kritikuosiu N. Mileriaus kritiką.

 

Nerijus Milerius. „Žiūrėti į žiūrintįjį: kinas ir prievarta“. – V.: „Jonas ir Jokūbas“, 2018.

 

Peripetija. Knygos pavadinimas kelia klausimą, kodėl tyrinėjama kino prievarta, o ne smurtas. Pats autorius argumentuoja, jog aptardami vizualumą, iš tiesų kalbame apie vizualią prievartą, o ne vizualinį smurtą. Nors abu terminai kasdien dažnai vartojami sinonimiškai, apibrėžia skirtingus fenomenus. Prievarta nurodo į laisvės nebuvimą – žmogus patiria prievartą, kai yra verčiamas daryti tai, ko niekada nedarytų savo noru. O smurtas apibrėžia jėgą ir fizinių ribų peržengimą: sužeidimą, mušimą, žalojimą ir t. t.

Iš pirmo žvilgsnio autoriaus pasirinkta medžiaga reikalauja būtent prievartos termino. Knygoje nagrinėjamas metakinas – filmai, reflektuojantys patį kino fenomeną ir jo atsiradimo prielaidas. Vienas pamatinių N. Mileriaus atspirties taškų yra įsitikinimas, kad metakinas gali panaikinti privilegijuotą žiūrovo poziciją. Kitaip tariant, metakine rodomas arba nuslepiamas smurtas galbūt žiūrovą priverčia iš naujo apmąstyti ir įvertinti ne tik tai, ką jis pamatė, bet ir kokius jausmus ar apmąstymus šis reginys jam kelia. Geru pavyzdžiu tampa paties autoriaus minima Michaelio Haneke’s filmo „Smagūs žaidimėliai“ scena, kurioje „atsukamas“ žmogžudystės aktas ir panaikinama laiminga pabaiga, katarsio galimybė. N. Mileriaus teigimu, ši scena leidžia žiūrovui reflektuoti, kad būtent jis įsteigia ekrane rodomą prievartą, kadangi pats nori matyti keršto aktą. Panašūs samprotavimai autoriui padeda nagrinėti intelektualų kino prievartos aspektą. Tačiau yra dvi priežastys, kodėl būtina kalbėti apie smurtą.

Atpažinimas. Pirma, jau yra susiformavęs kino smurto diskursas ir jo žodynas. Visi šiuolaikiniai smurtą demonstruojantys filmai dažnai vadinami ultrasmurtiniu kinu. Tokio termino atsiradimą lėmė cenzūros aparato pokytis. Nuo 1930 m. iki 1968 m. Amerikos kino industriją reguliavo griežtas Hayso kodeksas (Motion Picture Production Code), draudžiantis ekscesinius ir visuomenės moralei prieštaraujančius vaizdinius. Šio laikotarpio filmuose vengiama rodyti kraują, nuo kulkų likusius randus ar agoniją. Smurtas dažnai vaizduojamas teatrališkai, todėl filmo veikėjai miršta staigiai ir neretai komiškai. Kino istorijoje apstu pavyzdžių, kai dabar kino klasika tapę filmai jų atsiradimo laikotarpiu buvo cenzūruojami ir draudžiami, o režisieriai išstumiami iš kino pramonės: Todas Browningas dėl filmo „Išsigimėliai“ („Freaks“, 1932), Howardas Hawksas dėl „Žmogaus su randu“ („Scarface“, 1931) ar Michaelas Powellas dėl „Persekiojančio Tomo“ („Peeping Tom“, 1960). Tik 1968 m., įvedus liberalų vaizdinių klasifikacijos mechanizmą G-M-R-X, kurį iki šiol prižiūri organizacija MPAA, kine regimas smurtas įgavo nūdienos žiūrovui įprastą formą ir turinį. Tuo metu tapo priimtina rodyti vis žiauresnes vizualinio smurto apraiškas. Kaip tik nuo 1968 m. sukuriama daugiau smurtą demonstruojančių filmų², o kinematografiškai (re)produkuojamas smurtas tampa įprasta pramoga.

Beveik visi N. Mileriaus nagrinėjami filmai priklauso būtent ultrasmurto kinui. Tik Michelangelo Antonioni’o „Fotopadidinimą“ galima vertinti kaip išimtį, nors filmas ir prisidėjo prie Hayso kodekso panaikinimo³. Prisiminkime, kad šiame filme smurtas išlieka netikrumo ir vaizduotės plotmėje – jis nedemonstruojamas tiesiogiai. Visi kiti knygoje nagrinėjami filmai perpildyti smurto vaizdinių: kraujo, prievartavimo scenų, mušimo ir žudymo. Pirma reakcija, kuri turėtų kilti per tokių filmų peržiūras, ne intelektualūs apmąstymai, bet žvilgsnio nusukimas. Šie filmai sudėtingi ir paveikūs dėl keliamo diskomforto ir fizinio skausmo, kadangi tiesiogine prasme vizualiai kėsinasi į žiūrovo kūną. Ir būtent kūniškąjį tokių filmų aspektą pabrėžia ultrasmurto diskursas – šie filmai ne tik demonstruoja smurtą, bet ir tampa vizualia smurto forma. Prie kūniškojo ultrasmurtinių filmų aspekto dar grįšime.

Autorius ignoruoja ne tik ultrasmurtinio kino diskursą (verta pastebėti, kad knygoje cituojamas turbūt žinomiausias kino smurto teoretikas Stephenas Prince’as, taip pat naudojantis ultrasmurto terminą), bet ir žinomiausius smurtą nagrinėjusius mąstytojus. Knygoje išsakoma teisinga ir įdomi mintis, kad smurtas, kaip ir kinas, yra XX a. išradimas. O pirmame knygos skyriuje nagrinėjamos dvi skirtingų autorių grupių siūlomos smurto fenomeno koncepcijos: smurtas, kaip išsigelbėjimas ir status quo įveika, bei smurtas, kaip kritikos objektas. Tačiau teiginys, kad smurto tema ypač svarbi XX a. (beje, jį išsakė ir knygoje neminima Hannah Arendt), įrodinėjamas pasitelkus antraeilius autorius. Neminimas Georges’as Sorelis, veikale „Apmąstymai apie smurtą“ suformulavęs smurtinės revoliucijos idėją, kuri vėliau įkvėpė marksistus, anarchistus ir fašistus. Neminimas Francas Fanonas, kuris „Šios žemės prakeiktuosiuose“ tiesiogiai išdėstė, kad tik smurtas gali išlaisvinti nuo metropolijų primestos priespaudos. Beje, ši mintis darė didelę įtaką 7 dešimtmečio Lotynų Amerikos režisieriams. Neminimi šiuolaikiniai autoriai, tokie kaip Stevenas Pinkeris, Richardas Besselas ar Robert’as Muchembledas, kurie įrodinėja, jog smurtas neteko legitimumo ir yra vis labiau pašalinamas iš kasdienės gyvenimo patirties. Neminimas net René Girard’as, turbūt žinomiausias smurto teoretikas, kurio mąstymo palikimas įkvėpė visą seriją knygų, nagrinėjančių smurtą (jo teorijas iki šiol kritikuoja ir interpretuoja kino tyrinėtojai). Tačiau kažkodėl nagrinėjamos Georgo Simmelio mintys, nors jis teparašė vieną trumpą esė apie karą. Be abejo, galima įtarti, kad autorius sąmoningai nutarė ignoruoti visą šį mąstymo palikimą, kadangi išsakytoms tezėms įrodyti užtenka ir knygoje naudojamų pavyzdžių (G. Simmelis, Fillipo T. Marinetti ir Franco „Bifo“ Berardi). Tačiau lieka neaišku, kokiu principu atmetami vieni autoriai ir pasirenkami kiti. Ši miglota autorių atranka trukdo atskleisti, kokius aršius ginčus XX a. kėlė paties smurto tema.

 

„Išsigimėliai“

„Žmogus su randu“

„Persekiojantis Tomas“

 

Antra priežastis, dėl kurios verta kalbėti apie kino smurtą, yra minėtas kūniškas ultrasmurtinių filmų aspektas. Svarbu pastebėti, jog smurtas neturi vieno griežto apibrėžimo. Tai nėra daiktas ar kategorija, kurią galima lengvai aprašyti pagal objektyvius standartus. Kalbant filosofiškai – smurtas neturi stabilios substancijos. Smurtu galima vadinti tiek žiaurų sumušimą, tiek lengvą pliaukštelėjimą per veidą. Jis visada priklauso nuo vertintojo prielaidų. Tačiau smurtas, fizinis ar psichologinis, patiriamas per kūniškąsias reakcijas. Psichologinis smurtas žiūrovui kelia pyktį, tai parodo kūno temperatūros ir odos spalvos pokyčiai. O net nekaltas, bet staigus rankos pakėlimas priverčia instinktyviai šalia stovintįjį reaguoti į potencialų smūgio pavojų. Kiekvienas žiūrovas intuityviai jaučia, kas yra smurtas. Nuo Vivian Sobchack fenomenologinės kino interpretacijos, Mary Ann Doane siaubo žanro tyrinėjimų ar Lindos Williams „kūniškųjų“ filmų analizės laikų kinas apskritai siejamas su taktiliniais žiūrovo pojūčiais ir kūniškų procesų pasikeitimais.

Šis kūniškasis smurto pobūdis akivaizdžiai pastebimas ultrasmurtiniame kine. Pavyzdžiui, L. Williams atkreipia dėmesį į ekrane matomas kūno išskyras. Skysčiai, tokie kaip sperma, ašaros ir kraujas, leidžia įsijausti į pornografinius, melodraminius ar smurto filmus. Kaip interpretuodami mąstytojos teoriją knygoje „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“ teigia Thomasas Elsaesseris ir Malte Haganeris, ekrane rodomo kūno vaizdas siekia apgaubti ir paliesti žiūrovą. Kitaip tariant, kino smurto reginys žiūrovą verčia jausti savo paties kūną. Štai kodėl kai kurie žmonės negali stebėti ekrane rodomo kraujo arba žiaurumo scenų – jos tarsi atakuoja mus pačius, kadangi jaučiame kito skausmą ir kūniškųjų ribų peržengimą. Visceralinis žiūrovą sujaudinantis smurto vaizdinių pagrindas kelia jam nemalonius pojūčius. Ši patirtis leidžia kalbėti apie vizualinį smurtą, kuris tiesiogiai nutaikytas į filmo žiūrovą. Būtent dėl šio kūniškojo smurto potencialo ultrasmurtiniai filmai tokie paveikūs – kaip minėjau, pirmoji reakcija dažniausiai yra žvilgsnio nusukimas.

Be abejo, tai nereiškia, kad šie filmai negali turėti intelektualaus ir metakinui būdingo potencialo. Dažniausiai nūdienos ultrasmurtiniai filmai postmoderniai intertekstualūs, kadangi nurodo į kitus smurtą kritikuojančius ar garbinančius kūrinius. Juose atsiranda pastišo – beprasmio citavimo – logika. Taip pat jie žiūrovui suteikia galimybę apmąstyti, ar ekrane demonstruojamas smurtas yra naratyviai reikšmingas ir ar jis būtinas kūrinio prasmei perteikti. Štai kodėl kino smurto tyrinėtojas Asbjørnas Grønstadas drąsiai teigia, kad smurto vaizdinys yra metavaizdinys. Ekrane rodomas smurtas savaime kelia atsakomybės, prasmės, tikrovės, cenzūros klausimus. Tačiau per peržiūrą svarbiausias smurtas, kurio kūniškosios nuorodos įtikina žiūrovą, kad visa tai vyksta „iš tikrųjų“. Priešingu atveju, tokie filmai taptų tik dar vienu intelektualiu žaidimu arba dirbtinai sukurta fikcija. Kino smurtas gali panaikinti privilegijuotą žiūrovo poziciją, nes jis tiesiogiai prieš savo žiūrovą smurtauja.

Katarsis. Atėjo laikas atsakyti į du svarbiausius klausimus. Ar tai gera knyga? Taip. Autorius kelia vizualaus smurto vartojimo, tikrovės ir fikcijos, leistinumo ir kitus svarbius klausimus. Pateikia įdomią ir originalią Aristotelio katarsio interpretaciją, parodo, kad smurtas gali tapti prasmingu apmąstymo objektu. Žinoma, knyga duoda konkretų pavyzdį, kaip reikia interpretuoti kino filmus. Kodėl šį veikalą kritikuoju? Prisipažinsiu, N. Milerių laikau savo mokytoju. Viename interviu jis prasitarė, kad Lietuvai trūksta diskusijų, kuriose žmonės užimtų priešingas pozicijas ir pradėtų filosofinį dialogą. Štai todėl greta visų šiai knygai skirtų pagyrimų pasakysiu: „Dėstytojau, klystate – kine pateikiamas būtent vizualus smurtas.“

1 Šiame straipsnyje nekeliamas klausimas, ar kinematografinės priemonės, tokios kaip montažas, ekspozicija, karpymas ir t. t., yra prievartinės. Nors toks samprotavimas galimas ir būtinas, jis reikalauja atskiro tyrimo.
2 Asmeninė patirtis leidžia teigti, kad šiuo teiginiu dažnai abejojama. Davidas Watermanas knygoje „Holivudo kelias į turtus“ („Hollywood Road to Riches“) ir tarptautinėje konferencijoje perskaitytame pranešime įrodė, jog nuo 7 dešimtmečio smurtą vaizduojančių filmų kuriama vis daugiau.
3 Tai vienas pirmųjų filmų, kur taip atvirai demonstruojamas nuogas moters kūnas ir jo(s) seksualumas. Filmo populiarumas tik patvirtino tuo metu paplitusią nuomonę, kad senoji cenzūros sistema per daug puritoniška ir pasenusi.