Giedrė Ivanova. Muzika dramos tekste – nuo antikos iki šių laikų (I)

 Šis straipsnis – apie dramos teksto, o ne, regis, gerokai įprastesnę spektaklio muziką. Kokie gali būti muzikos ir literatūros ryšiai? Kaip literatūros tekstas gali tapti panašus į muziką? Apie kokius muzikos raiškos pavidalus literatūroje galime kalbėti? Kaip dramos tekstų skaitymo ir suvokimo procese dalyvauja numanomas, neretai vizualiai akcentuojamas žodžių skambesys, personažų kalbėsenos ypatybės ir intonacijos, įvairių muzikinių formų imitacijos, muzikinių terminų vartojimas, įterpiamos partitūrų, gaidų ištraukos, veikėjų dainavimas, niūniavimas? Į šiuos ir panašius klausimus atsakymų ieško įvairiausių sričių tyrėjai, o konkrečiai muzikos ir literatūros ryšių problemomis aktyviausiai domisi žodžio ir muzikos studijų atstovai (pvz., Werneris Wolfas, Walteris Bernhartas, Emily Petermann) – ši tyrimų kryptis egzistuoja daugiau kaip du dešimt­mečius ir vis labiau populiarėja. Teorinius svarstymus palikusi nuošaly, aptarsiu muzikos apraiškas dramos tekste. Pasitelksiu reprezentatyviausius paskirų laikotarpių – nuo antikos iki šiandienos – pavyzdžius: trumpai apžvelgsiu muzikos apraiškų, atliekamų funkcijų skirtingose dramose galimybes bei įvairovę.

Kalbėdami apie antikinę tragediją ir komediją muziką veikiausiai išsyk tapatinsime su choru. Vis dėlto Aischilo, Sofoklio ir Euripido tragedijose, Aristofano ir kitose senosiose komedijose (naujojoje komedijoje choro nebelieka) choras su muzika turėjo mažai ką bendra. Čia jis atliko pasakotojo, veikėjo, intrigos kūrėjo, pagrindinių veikėjų pagalbininko ir kitas funkcijas. Tačiau kartais muzika „pasirodydavo“ ir kitais pavidalais, pavyzdžiui: Aischilo trilogijos „Orestėja“ tragedijoje „Eumenidės“ pirmojo stasimo choro eilučių blokai virsta trimis stasimo leitmotyvais, įprastą dainos struktūros elementą, tarsi choro aimanos kartojamą priedainį, atpažįstame ir vėliau, pirmajame kome. Kitur trumpos veikėjų ar choro replikos apie muziką, jos elementus akcentuoja muzikos galią, jos reikšmę, atkreipia dėmesį į muzikos poveikį. Pavyzdžiui, „Medėjoje“ moterų choras apgailestauja, kad nemoka nei dainuoti, nei groti, ir dėl to jų giesmė stokoja įtikimumo; Aristofano komedijoje „Varlės“ Aischilas, siekdamas tvirčiau pagrįsti savo mintį, ima dainuoti, o varlių choras daro įtaką Dioniso irimosi valtimi greičiui – muzika tiesiogiai veikia veiksmą.

Bibliniais motyvais, šventųjų gyvenimo aprašymais, Senojo Testamento įvykiais grįstoje religinėje viduramžių dramoje muzikinės raiškos ypač mažai. Dainuojančiais veikėjais ir jų kalbomis apie muziką iš šio laikotarpio tekstų išsiskiria nežinomo olandų poeto XV a. misterija „Nijmegeno Marytė“. Tiesa, muzika, jos išmanymas misterijoje priklauso blogio pusei: personažas Velnias, gundydamas pagrindinę misterijos veikėją Marytę, žada ją išmokyti visų reikiamų dalykų (retorikos, logikos ir kt.) bei muzikos – visko, ko, pasak Velnio, verta siekti. Vis dėlto čia muzika dažniau pasitelkiama kaip fonas personažų žodžiams ir atliekamiems veiksmams – konstruojant prasmę ji beveik nedalyvauja.

Vėliau, pradedant Renesansu, dramos tekstuose muzikos ima gerokai daugėti, ji virsta struktūros elementu, po truputį įgauna vis didesnį semantinį potencialą, įvairėja ir muzikos raiška. Šekspyro tragedijoje „Hamletas“ kuriama žmogaus ir muzikinio elemento paralelė, sietina su pagrindiniu tragedijos veikėju. Hamletas paprašo į pilį atvykusio draugo Gildensterno pagroti švilpyne. Šis mėgina išsisukinėti, teigia, kad nemoka, nė nežino, kaip instrumentą laikyti, neturi jokio supratimo apie harmoniją, bet Hamletas vis vien jį įkalbinėja, netgi maldauja pagroti, teigdamas, kad tai „[n]ė kiek ne sunkiau, negu kad meluoti“ („Dramos. Sonetai“, „Hamletas“, vert. Aleksys Churginas, 1986, p. 417). Galiausiai dar kartą Gildensternui atsisakius, Hamletas pratrūksta: „Štai, matote, kokiu niekingu daiktu mane laikote! Jūs panūdot groti manimi; jūs tariatės žiną kiekvieną mano vožtuvėlį; jūs norėtumėte išimti mano paslapties širdį ir išbandyt mane nuo žemiausios mano gaidos iki paties aukščiausio tono; o kiek muzikos yra štai čionai, šiame mažyčiame instrumentėly, ir kokiu balsu jis apdovanotas! Ir vis dėlto jūs nepajėgiate jo priverst prabilti. Po perkūnais, negi jums atrodo, kad manimi groti lengviau negu švilpyne? Vadinkite mane kokiu norit instrumentu, maigykite kaip norite, bet groti manimi jūs vis vien negalėsite.“

Šie žodžiai atveria prarają tarp atrodymo ir buvimo: švilpynės (atrodo, kad ja lengva groti, bet iš tiesų sudėtinga, reikia mokėti ir išmanyti) ir žmogaus paralelė atskleidžia, kad Hamletas atpažįsta „draugo“ apsimetimą ir jo apgaulę (atrodo, kad Gildensternas draugas, nuoširdžiai besirūpinantis Hamleto sveikata, bet iš tiesų jis priešingoje – karaliaus – pusėje). Taigi pasitelkdamas muzikos (muzikavimo, grojimo) bei kalbos (kalbėjimosi, įkalbinėjimo) sąsajas Hamletas ne tik sumenkina draugo žinias, gebėjimus, bet ir demaskuoja jo klastą. Taip pat atskleidžiamas pagrindinio tragedijos veikėjo ne buvimas, o atrodymas – princas iš tiesų tik apsimeta pamišusiu. Plėtojant mintį dar toliau, galima teigti, kad žmogaus prilyginimas instrumentui leidžia galvoti apie bendresnius dalykus – valdžios, paklusimo santykius, žmogaus kaip įrankio tikslui pasiekti suvokimą, muzikos poveikio svarbą ir pan.

Šioje Šekspyro tragedijoje taip pat ryškus makab­riškos, bet savaip nerūpestingos dainos, dainavimo motyvas – veikėjai dažniausiai ima dainuoti, kai atsiriboja nuo aplinkos, laviruoja tarp šio ir anapusinio pasaulių, gyvenimo ir mirties. Praradusi tėvą Hamleto mylimoji Ofelija išprotėja – ji beveik nekalba, o savo skausmą reiškia dainomis. Dirbdamas dainuoja ir amžinojo poilsio vietą mirusiam ruošiantis ciniškasis Duobkasys. Muzika (šiuo atveju veikėjų atliekama daina) įvietinama gyvenimo ir mirties sankirtoje, arba (ne)gyvenimo poliuje, kuriame atsiribojama nuo šio pasaulio, realios situacijos; užuot kūrusi baugią nuotaiką, daina mirčiai suteikia nerūpestingumo, ironijos.

Tragedijoje „Karalius Lyras“ ir komedijoje „Vasarvidžio nakties sapnas“ muzika taip pat pasitelkiama atsiribojimui nuo gyvenimo (realios aplinkos) atskleisti – muzika susijusi su perėjimu į miego būseną. Čia ji magiška, migdanti, kerinti, ne į mirtį nugramzdinanti, bet gebanti panardinti žmogų į sap­ną – būseną tarp gyvenimo ir mirties. Būtent miegant vyksta stebuklai: „Vasarvidžio nakties sapno“ veikėjams į akis prilašinama meiliagėlės syvų, kurie paveikia protą ir jausmus taip, kad atsimerkus įsimylima pirmą pamatytą padarą. Taip meilė, kurios scenas ar su ja susijusius pasakojimus komedijoje visuomet lydi muzika ar personažų daina, prilyginama sapno potyriui ar į sapną panašiai nekasdieniškai, netikrai, nuo realybės ir gyvenimo nutolusiai būsenai.

Muzika tampa esminiu gyvenimo ir mirties įtampos elementu ir ryškiausio ispanų baroko teatro atstovo Pedro Calderóno de la Barcos alegorinėje misterijoje „Didysis pasaulio teatras“. Ji apgaubia kone visus teksto veikėjus: lydi Kūrėjo pasirodymą tarp gyvybės ir mirties gaublių; veikėja Malonė gieda raktinę frazę, kaip reikia vaidinti (gyventi) norint užsitarnauti Dievo palaimą; šlovindama Dievą dainuoja ir groja Vienuolė; Balso giedojimas sprendžia vieno ar kito veikėjo mirtį. Muzika šioje P. Calderóno de la Barcos pjesėje žymi tam tikrą kelią ir horizontalėje tarp gyvenimo ir mirties, ir vertikalėje tarp dangaus ir pragaro – ją girdime nuo spektaklio (ar gyvenimo) pradžios iki pabaigos.

Esminės muzikos savybės (būdingos, žinoma, ir literatūrai) yra kartojimas ir ritmas. Be kartojimosi nepavyktų sukomponuoti ilgesnės melodijos (gamą sudaro tik septyni tonai), o ką jau kalbėti apie sudėtingesnę kompoziciją. Literatūroje ritmas ir kartotė atsiranda veikėjų žodžiuose, juos pateikiant grafiškai, nurodomose intonacijose ir pan. Tarkime, Apšvietos italų dramaturgo Carlo Gozzi’o tragikomiškoje trijų veiksmų pasakoje teatrui „Karalius elnias“ pagrindinis personažas karalius Deramas kalba kitaip nei likusieji dramos veikėjai. Tam tikras Deramo kalbos ritmas, žodžių ir minčių dėstymo būdas išskiria jį iš kitų personažų. Ši karaliaus kalbėsenos ypatybė suteikia unikalumo, kilnumo, didingumo, be to, užkrečia kitus: su karaliumi besišnekančių merginų kalba taip pat pasikeičia, supanašėja su valdovo – jų sakomose eilutėse atsiranda tam tikras ritmas, tarsi toks bendravimo stilius išreikštų didžiausią pagarbą (ar baimę). Be to, ritmas gali būti išreiškiamas ir vizualiai. Tekste kartojant pavienius skiemenis lape dėliojami ir mikčiojančio Tartaljos, kito šios teatro pasakos personažo, žodžiai. Kalbos sutrikimas virsta svarbia ir kartu komiška garsine ir akustine detale: nors Tartalja pakeičia savo išvaizdą (įsikūnija į karalių), užsikertantis šnekėjimas jam trukdo jaustis saugiai ir patogiai užvaldytame karaliaus kūne, ir galiausiai išduoda apsimetėlį aplinkiniams.

 

Muzika dramos tekste – nuo antikos iki šių laikų (I)
„Karalius Lyras“ (rež. Jonas Vaitkus, LRDT). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

 

Muzikinių elementų literatūroje požiūriu įdomi XVIII a. vokiečių dramaturgo Friedricho Schillerio penkių veiksmų drama „Plėšikai“. Šiame tekste muzika pasitelkiama ypač ryškiems žmonių jausmams, emocijoms – meilei, vienatvei, ilgesiui, kovingumui, laisvės troškimui – išreikšti, sustiprinti. Daina apgaubia Amalijos ir plėšiko Moro meilės istoriją: grodami fortepijonu ar lyra, jie atlieka jautrų meilės duetą, išreiškia savo jausmus, vienas kito ilgesį, atsiskleidžia, pasirodo tokie, kokie yra iš tikrųjų. Pavyzdžiui, atkartodamas tą patį kūrinį Moras išsiduoda, kad nėra tik prašalaitis, užklydęs į senuosius savo namus. Taip pat dainuoja ir kiti plėšikai, trokštantys laisvės, lygybės ir teisingumo.

XX a. rašytojo Eugene’o O’Neillo dramoje „Meilė po guobomis“ muzika taip pat sietina su laisve, išsilaisvinimu. Čia broliai Simeonas ir Pyteris meta ūkio darbus ir dainuodami patraukia į Vakarus, o jauniausias brolis, norėdamas ištrūkti iš nejaukių namų, uždainuoja „O, Kalifornija“. Tą pačią „O, Kalifornija“ dainuoja ir apie iškeliavimą laimės ieškoti galvojantis tėvas Kebotas.

 

Draugai