Pusę šešių prižadino katinas, supratau, kad nebeužmigsiu, tad nuo naktinio stalelio paėmiau itin estetiškai išleistą Akvilės Kavaliauskaitės romaną „Jausmai“; dešimtą jau buvau knygą perskaičiusi. Kaip ir tokius rytus, romaną lydi blues – jausena, kurioje susipina nekonkretus ilgesys, melancholija ir malonumas. „Jausmuose“ tai taikliai konstruojama kiekvienu lakonišku sakiniu. Mėlynumas persmelkęs visą knygą tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme. Mėlynas knygos viršelis, mėlyni puslapiai, o juose mėlyni namai, suknelės, automobiliai, valtys, sofos ir t. t. Visu tuo mėginama sugauti švelnų liūdesį, kuris, nukreiptas į praeitį, virsta nostalgija – ilgesiu tam, kas negrįžtamai praėjo. Šitas žodis kartojasi ir paratekstuose: romanas viršelyje pristatomas kaip nostalgiškas, nostalgijai rašytoja dėkoja už knygą, o ją pristatydama („15min“, 2024 m. gruodis) kalba apie praeitį romantizuojantį hipsterių judėjimą ir savo ilgesį neviltingiems krizės laikams, kurie šiandien pasirodytų šiurpoki.

Akvilė Kavaliauskaitė. „Jausmai“, V.: „Balto“, 2025

 

„Ant miesto nusileid[usi]“ (p. 17), stemplę pasakotojui vis nudiegianti nostalgija pirmiausia kuriama ryškiais tipiškų šalutinių veikėjų portretais. Jie, kaip ir vaizduojamų 2009-ųjų atmosfera, kuriami iš charakteringų, amžininkams itin atpažįstamų detalių. Jos veikia kaip rekvizitas – parinktos ir aprašytos taip taikliai, kad knyga įgauna kinematografiško vizualumo ir išsyk ekranizuojasi skaitytojo sąmonėje. Tačiau kokia gi nostalgija be užmaršties ir atminties dialektikos?  Būtent tam čia pajungti visi pasakojimo resursai, nuo siužeto iki intertekstų.

Pasakojimas turi vieną trečio asmens pasakotoją ir du aiškiai atsiskiriančius naratyvinius lygmenis. Prasideda jis oro uoste, reklamos agentūrą valdančiam vyriškiui ruošiantis skrydžiui į Meksiką, ir išsyk aišku, kad ten pat pasibaigs. Išoriniame, istorijos gimties sluoksnyje, beveik jokio veiksmo nėra, tik 2024-uosius nusakančiomis detalėmis fiksuojama dabartis ir prisimenama praeitis. Taigi kelionė vidinė, į tolimus prisiminimus. Oro uosto rėminama jaunystės, pirmosios meilės, pirmosios kelionės lėktuvu (ir kartu visų 2009-ųjų) istorija prasideda, kai prustišką praeities atsiminimo giją išvynioja savotiškai krentančios snaigės, sugrąžinančios pasakotoją į pirmąjį susitikimą su būsima mylimąja Mona. Snaigės tampa „Jausmų“ dominante, nes pasikartoja vidinį pasakojimą įsukančioje idėjoje apie žmogaus gyvenimo istoriją sudarančias akimirkas; snaiges, kaip paskaitoje aiškina britų režisierius, supūsti į istorijų pusnis turėtų kino kūrėjai. Reikia paminėti, kad tokios specialybės siekė ir pasakotojas, pasirinkęs režisūros studijas. Šiaip jau jis yra vidutinybė iš „paprastos šeimos“ (p. 28), retrospektyviai save apibūdinantis kaip tuščiavidurį, pro kurį „gyvenimas teka lyg per kiaurą vamzdį“ (p. 29).

Abejingumas gyvenimui, neturėjimas ko papasakoti (neskaitant taip ir nesusijungiančių pradžių ir pabaigų epizodų) lemia, kad jaunuolis vargsta bandydamas sugalvoti scenarijų baigiamajam darbui, kartu dirba oro uoste ir filmuojasi grupiokų filmuose, kuriuose visada gauna aukos – pašauto lavono, nukryžiuotojo, supančioto nieko nežinančio įkaito ir kt. – vaidmenis. Pasakotoją apibrėžia negyvenimas – jis neturi kvapo, o epizode iš vaikystės visi jį „apstoję šaukia: negyvas, tu esi negyvas“ (p. 86). Gyvybingumo (drauge ir turinio) trūkumas kontrastuoja su energingu Monos būdu. Ji dirba kino teatre ir svajoja tapti scenariste, „it antenos styrančiais plaukais“ (p. 214) sugauna ir įreikšmina kiekvieną smulkmenėlę, kolekcionuoja radinius, frazes, istorijas – išties pasakotojo priešingybė. Mergina pasakotoją pamato kaip žmogų, kurį „gali sužeisti visai menki dalykai“ (p. 87). Galima suprasti, kad Monos branginamos gyvenimiškos smulkmenos jam kenkia, todėl jis linkęs atsitraukti nuo dabarties vyksmo ir neutraliai viską stebėti iš aukšto, įsivaizduodamas, jog pats save filmuoja.

„Jausmai“ – romanas apie kino mėgėjus, tad nestebina, kad jame gausu lengvai atpažįstamų filmų klišių, kurias pastebi pats pasakotojas: dėliodamas jaunystės atsiminimus jis pakomentuoja, kokią istoriją ruošiasi pasakoti (p. 20). Vidinį pasakojimo lygmenį struktūruoja siužeto paieškos baigiamajam filmui. Žavimasi Monos gebėjimu įtaigiai pasakoti ir perpasakoti, o gyvenamosios tikrovės chaotiškumas supriešinamas su aiškia kino pasakojimų tvarka, paremta priežasties ir pasekmės ryšiais (p. 135). Taigi pasakotojo režisūriniai siekiai įsteigia metalygmenį, kuriame, be kita ko, apgalvojamas atminties naratyvumas.

Su filmais mezgami ir pagrindiniai intertekstiniai dialogai. Knygai pavadinimą padovanojęs Almanto Grikevičiaus filmas „Jausmai“ (1968), kurio pagrindinis veikėjas taip ir nepasižiūri, – ne vienintelis reikšmingas intertekstas. Kertinę sąsają tarp atminties ir tapatybės kaip naratyvinio konstrukto išryškina tiesioginės nuorodos į Christopherio Nolano „Memento“ (2000) ir Michelio Gondry filmą „Eternal Sunshine of the Spotless Mind“ („Jausmų galia“, 2004). Iš pastarojo taip pat atkeliauja žmogaus ištrynimo ir atminties „sukalibravimo“ idėjos, be to, šiuos filmus sieja vaizduojamo laikmečio kinui būdinga stereotipinė veikėja, vadinama manic pixie dream girl. Mona – charizmatiška keistuolė, kuri tampa pagrindinio veikėjo simpatija, atskleidžia jam kai ką svarbaus, padeda atrasti save, skatina brandą. Taigi „Jausmai“ yra brandos istorija, kurioje plevėsa transformuojasi į „įgalų sūnų“ (p. 205).

Atsimenamų akimirkų ir tapatybės jungtis pabrėžia veikėjų pokyčiai, ypač Monos. Knygos pradžioje pasakotojas mąsto, kad nebuvo „sutikęs nė vieno žmogaus, labiau išbaigto nei ji“ (p. 44), tačiau pati mergina save apsibrėžia kaip „dar nesukurtą“ (p. 35). Idant taptų visaverte asmenybe, ji turi susitikti su vaikystėje motinos „ištrintu“, neprisimenamu tėvu. Šio imperatyvo vedami veikėjai ryžtasi kelionei į kone negyvenamą salą Norvegijoje, kur įvyksta jų transformacija ir pakinta tarpusavio santykių dinamika. Monai primenantis „romėnų dievą Janą“, valdantį „neapčiuopiamybę“, kuria „užpildyta praraja tarp „buvo“ ir „bus“ (p. 13), pasakotojas siužeto kulminacijoje užlipa į aukščiausią salos tašką ir čia pagaliau įsižemina dabarties akimirkoje, kurios svarbą pabrėžia netikėtas noras įspūdžiu pasidalinti su savo tėvu. Taip bevardis pasakotojas tampa Eimantu – vardą sužinome tik veikėjui grįžus į Vilnių, kur jaunuolis po tėvo bandymo nusižudyti galiausiai subręsta. Eimanto asmenybės kontūrus užpildo turinys: jis naujai pamato ir įvertina savo šeimą, kurią anksčiau apibūdino kaip „tikrai nieko ypatingo“ (p. 153), ir už ją prisiima atsakomybę. Įgyjamas vardas rodo, kad, pasiekęs simbolinį aukščiausią salos tašką, pasakotojas pagaliau atgyja, iš pasyvaus stebėtojo virsta į aktyvų veikėją; o tuomet jau „atrod[o] nelogiška dairytis kažkur atgal ir tuo metu nematyti, kas priekyje“ (p. 211).

Tačiau išoriniam pasakotojui šią brandos istoriją reikia atsiminti (išgyventi dar kartą ir įžodinti), kad atstrigtų laike – vėl pajustų dabarties akimirkos reikšmingumą. Nukeliavęs į praeitį ir grįžęs atgal, sudėjęs atsiminimus į rišlų pasakojimą, jis pagaliau gali paleisti Moną, simboliškai atsikratydamas merginos dovanoto laikrodžio, kurį saugojo kaip jaunystės sentimentą.

Knygoje gausu motyvų, kurių bendras vardiklis – nelogiškumas ar neišbaigtumas. Tai nesąmonės, kurios „turi žavesio“ (p. 213): pasakotojo baigiamasis filmas; vidury niekur nutrūkstantis kelias; motelis, į kurį neįmanoma nuvažiuoti; kurčias baltas katinas, kuriam uždrausta būti; kaip ir pati „dar nesukurta“ Mona. Jos tėvas, – beje, jis pasirodo esąs visiškai neišsiskiriantis „siauras žmogus siauru žodynu, kurio galvoje neabejotinai kažkas dėjosi, bet niekaip neišlindo per burną“ (p. 188), – yra trūkstama Monos tapatybės dėlionės detalė. Todėl pagaliau susitikusi su juo mergina pasiekia išbaigtumą. Mona paprašo vadinti ją Simona, ir šis vardo pokytis žymi savasties priėmimą. Mergina atranda trūkstamą tapatybės dalį, bet tai reiškia ir perėjimą iš efektingo ekscentriškumo į nykų buitiškumą. Vis dėlto romantika susijusi su paslaptimi ir neišbaigtumu. Eimantas Simonos mylėti nebegali: „Magija negrįžtamai prapuolė [...]. Pamilau Moną, kuri kliedėjo apie motelį, kurio neįmanoma rasti, kuri tikėjo, kad vieną dieną susikalibruos savo atmintį, o galiausiai liko tiesiog normali, lyg rūke pranykę už du milijonus nupirkti fejerverkai.“ (P. 208–209)

Paradoksalu (o gal kiek metafikciška?), kad ir romanas praranda savo žavesį dėl meistriško išbaigtumo. Perskaityti „Jausmai“ atrodo visiškai paprasti – viskas taip aiškiai sudedama į vietas, kad lyg ir nebėra ko pridurti. Toks skaidrumo pojūtis atsiranda dėl to, kad knyga nugludinta iki tobulumo tiek siužeto, tiek sakinio lygmeniu. Žvilgsnis slysta eilutėmis, pasakojimas lengvas lyg atostogų atvirukas. Jokių skylių, jokių neaiškumų, nelogiškumų – ne puri pusnis, o suvis ledo skulptūra. Aukštas išbaigtumo laipsnis tampa minusu, juolab kai kalba eina apie neapčiuopiamybes: jausmus, kuriuos sunku sudėti į žodžius; konkretaus laikmečio dvasią; trapią tikrąją romantiką, kai esi pamatytas, bet dar ne permatytas; tikrovės chaosą, priešingą pasakojimų nuoseklumui. Kai kurie rišlumą sukuriantys pakartojimai – motyvų, mėlynos spalvos, reikšmingų frazių (ypač apie atminties ištrynimą ar sutvarkymą) – pasirodo pertekliniai; paaiškinimų ir visų iki vieno mazgelių suraišiojimų į „vieną tamprų nėrinį“ (p. 214) pasidaro per daug. Prisotintame tirpale nutrūksta cheminės vaizduotės reakcijos. Peršviestas lėktuvas-banginis priešlapyje nesubtiliai atskleidžia visus raktažodžius ir pavadinimais paženklina neįvardintas romane minimas vietas. Taip aiškiai įvietintas ir įlaikintas pasakojimas netenka dalies pasakiško žavesio, kuriuo apgaubiama Mona ir kuris taip įspūdingai skleidžiasi ant pasaulio krašto pakibusioje saloje.

Šalutiniai veikėjai yra pernelyg dirbtiniai. Po vieną jie įdomūs ir gražūs kaip stiklinės miniatiūros, išbaigti ir nejudrūs, tačiau sudėti į krūvą vėlgi pavirsta rekvizitu. Iš pasakotojo praeities epizodų ir šalutinių veikėjų istorijų sunarstytame romane didžiausią įspūdį paliko susitikimas su saloje gyvenančia lietuve Joana, Monos teta. Moteris tarsi iškėlusi atmintį į išorę – gyvena iki lubų apsivertusi šlamštu, tačiau turi vieną visiškai tuščią kambarį, kuriame lankosi, kai nenori nieko atsiminti. Taip įtvirtinama, kad gyvenimas nieko nepamirštant, kaip ir nieko neišmetant, tėra slegianti nesuvaldoma betvarkė, kurioje lengva pasiklysti. Eimantas priima Joaną kaip mylimosios ateities versiją, taip pat – kūną, o ne vien konceptą, kaip suvokia Moną. Tačiau merginą stipriai sukrečia tetos išvaizda ir užgriozdinti namai, nes toji įkūnija kraštutinumus, kurių link ji pati krypsta. Nieko keista, kad mergina atmeta ekscentriškąją savo dalį ir liaujasi kolekcionavusi akimirkas. Todėl 2024-aisiais jos plaukai jau „prigludę prie galvos“, ji „dirba Londone kažkokioj renginių organizavimo firmoj, žaidžia padelį“ (p. 221) ir savo patirtimis dalijasi socialiniuose tinkluose. Joana man priminė mistinį amerikiečių rašytojos Sarah Pinsker apsakymą „Two Truths and a Lie“ („Dvi tiesos, vienas melas“), 2021 m. įvertintą vienu prestižiškiausių fantastinės literatūros apdovanojimu „Hugo“. Jame irgi tyrinėjamos atminties (nepatikimumo) ir (melagingų) tapatybių konstravimo sąsajos, o kaupiko figūra atskleidžia, kas atsitinka stengiantis išsaugoti kiekvieną smulkmeną – ne tik materialią, bet ir mentalinę.

Vis dėlto Monos gebėjimas kasdienybės mažmožiams suteikti prasmės pasirodo kaip vaistas nuo nostalgijos. Pasakojimus, atmintį ir tapatybę susiejantys „Jausmai“ prasideda britų režisieriaus kvietimu „kasdien pamatyti snaigių skirtingumą“ (p. 26), tačiau vėliau išryškėja ir kitas kvietimas – atstrigti laike. Ne kaupti akimirkas, o jose išbūti; romantizuoti ne praeitį, o dabarties vyksmą: brendimą, ekonominius nestabilumus, miesto pokyčius, pasiruošimą kelionei oro uoste ar, pavyzdžiui, puikaus populiariojo romano skaitymą brėkštant giedrai dienai.