Rita Nomicaitė. M. K. Čiurlionio muzika teatro kompozitorių rankose

Liepos pabaigoje Druskininkuose vyko Lietuvos muzikų rėmimo fondo organizuojama kasmetė konferencija „M. K. Čiurlionis ir pasaulis". Kalbiname kompozitorių ANTANĄ KUČINSKĄ, skaičiusį pranešimą apie M. K. Čiurlionio muzikos panaudojimą spektakliams.

Antanas Kučinskas. Nuotrauka iš asmeninio archyvoEsate teatro muzikos praktikas ir teoretikas. Kiek metų turite reikalų su teatro muzika?
Taip jau susiklostė, kad pabaigęs kompozicijos studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje įsidarbinau tuo metu dar Akademiniame (dabar jau Nacionaliniame) dramos teatre garso režisieriumi. Netrukus, pakvietus režisieriui Jonui Vaitkui, teko kurti muziką jo režisuojamiems spektakliams „Persona" (pagal I. Bergmaną, 1994), „Sapnas" (pagal A. Strindbergą, 1995). Iki šiol muzika teatrui yra viena svarbiausių mano kūrybos sričių. Taigi su teatro muzika „praktinių reikalų turiu" jau nemažai metų. Paraleliai užsiėmiau pedagogine veikla – dėsčiau Vilniaus konservatorijoje, dabar dirbu Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, kur, greta kitų disciplinų, skaitau teatro ir kino muzikos kursą. Kaip jo apibendrinimą 2011 m. išleidau knygą „Teatro ir kino muzika. Teorinės medžiagos konspektas". Tad drįsčiau teigti, kad gan gerai pažįstu tiek teatro muzikos kūrybos virtuvę, tiek ir teorinius jos kontekstus.

Ar galima įžvelgti teatro muzikos pokyčių pastaraisiais metais? Galbūt kiekvienas kompozitorius tiesiog rašo savaip, o stilistinių įvairovių atsiranda su naujais autoriais?
Stilistinė kaita nulemta daugelio faktorių – visų pirma paties kintančio gyvenimo. Be abejo, vienas esminių – nauji kūrėjai, atsinešantys savo individualų požiūrį į teatro muziką ar teatrą apskritai. Pokyčių nepavyktų atsieti nuo paties teatro pulsavimo. Įsigalint vadinamajam režisūriniam teatrui (suprantu šios sąvokos koncepcinį miglotumą, tačiau ją vis tiek pavartosiu, kadangi mūsų kontekste ji siejama su konkrečių kūrėjų menine veikla) – muzika tapo labai svarbiu, sakyčiau, kaip niekad anksčiau pastebimu spektaklio komponentu. Neretai režisieriai patiki jai svarbių meninių uždavinių, toli gražu ne vien garsiškai ką nors „paspalvinti", „retušuoti" ar pailiustruoti. Šiuolaikinis teatras nėra vienalytis, tad sunku būtų išskirti kokią vieną svarbiausią tendenciją. Net ir vadinamojo, pas mus vis dar madingo „socialinio teatro" ideologijos pjesės gali virsti labai skirtingais spektakliais ­–­ nuo labiau pažįstamų režisūrinių stilių iki dokumentiškumu, konceptualesniais teatro ir gyvenimo suartėjimu grindžiamų sprendimų ar ne visada vykusių bandymų įšokti į „aktualijų pasaulį". Pastaruosiuose neretai specialiai kurti muzikos ir nereikia, ji natūraliai atkeliauja į spektaklį kaip tam tikras socialinis ar dokumentinis ženklas, istorinės aplinkos atributas. Kalbant apie labiau išorinius pokyčius – galima būti pastebėti, kad muzikiniai takeliai, nors ir būdami žanriškai žymiai įvairesni, nuo romantizmo (ir įvairių jo atmainų) traukiasi gan lėtai ­– paprastai net ir režisūriškai ar scenografijos požiūriu radikalūs spektakliai muzikos aspektu lieka gan konservatyvūs. Panašu, kad tai ta priemonė, kuri, būdama emociškai bene paveikiausia, garantuoja spektaklio ir žiūrovų komunikacijai tam tikrą saugumą, patikimumą.

Ar kinta specialiai rašomos ir montuojamos svetimos muzikos kiekybinis santykis?
Pas mus specialiai rašomos muzikos yra tikrai daug. Ir tai didelis pliusas. Režisieriui, turint komandoje kompozitorių, manau, visada yra laisvesnės rankos ir didesnės galimybės pasiekti norimo rezultato. Jau nekalbant apie nuolatinį eklektikos pavojų parenkant muziką, ypač kai tą daro ne kompozitorius. Tačiau žvelgiant bendriau – tai koks skirtumas, ar muzika yra panaudota iš kažkur kitur, ar buvo specialiai sukurta. Svarbiausia – ar ji padeda spektakliui, ar trukdo jam. Juk gera teatro muzika niekada nėra hermetiška pati sau. Specialiai teatrui kurta muzika pasižymi sąlyčiais su įvairiausiais stiliais ar manieromis, semantiniu turtingumu, asociatyvumu. Tad, manau, svarbesnis yra kokybinio, o ne kiekybinio savo–svetimo santykio klausimas. Kaip kad scenografijoje parenkami kokie nors baldai ar daiktai (juk nebūtina viską gaminti nuo nulio) gali taip ir likti tik butaforija, o dailininko rankose virsti dekoracija, taip ir pasiskolinta intonacija ar atklydęs muzikinis motyvas kompozitoriaus rankose transformuojasi į naują kokybę.

Kaip vertinate meninius rezultatus, kai muzikinio apipavidalinimo imasi režisieriai?
Režisieriai yra skirtingi, tad ir rezultatai taip pat. Čia tas pats, kaip kad režisieriai patys ir vaidintų. Yra atskirų atvejų, nedideliuose (ar mono-) spektakliuose, kai pavyksta tai suderinti, bet kalbant papras­tai – tai nė vienas režisierius nepralošia, kai nepasitiki vien savo muzikiniu skoniu ir turi komandoje žmogų su didesne muzikine kompetencija.

Ar jie nėra labiau linkę žiūrėti į muziką tik kaip į tiesioginę veiksmo iliustratorę?
Šio teiginio negalima būtų taikyti „aukštosios prabos" režisieriams, bet, būkime tikri, kompozitorius visada ras kūrybiškesnę, originalesnę, subtilesnę konkrečią muzikinę išraišką jo režisūrinei idėjai, nei būtų, jeigu tektų tai daryti jam pačiam.

Minėjote, kad dažniausiai eksploatuojama romantinė muzika. Gal spektaklių kūrėjams ir Čiurlionio muzika patraukliausia šia savybe?
Čiurlionio muzika, reikia pasakyti, retas svečias mūsų spektakliuose. Matyt – per arti, pernelyg atpažįstama, o gal priešingai – gilesniu aspektu taip ir liekanti nepažinta. Juk tikrai romantiškas Čiurlionis buvo tik ankstyvuosiuose savo kūriniuose. Vėlesnė jo kūryba – jau visiškai modernizmo prieangyje, labai konstruktyvi, galima sakyti, net matematizuota, labiau bendraeuropinio nei nacionalinio stiliaus. Bent jau tas nacionalumas pasireiškia netiesiogiai – kokių nors liaudies melodijų ar citatų naudojimu – o pačiu kompozicinio mąstymo būdu. Na, o romantinės konvencijos išties labiausiai eksploatuojamos teatre, nekalbant jau apie kiną: didžiuosiuose filmuose, kaip paprastai, turi būti didžiosios simfoninės partitūros, besiremiančios romantizmo, neoklasicizmo ar kitais istoriniais prototipais. Tai, matyt, veikia ir kaip tam tikras „prabos", pretenzijos į aukštąjį meną ženklas. Tad ir iš Čiurlionio muzikos teatre dažniausiai skamba jo simfoninės poemos.

Kokiuose spektakliuose Čiurlionio muzika buvo cituojama, skamba dabar? Gal ir Jums yra tekę panaudoti jos fragmentų? Kada ir kaip ji pinama į dramaturgijos audinį?
Daugiausia Čiurlionio muzika naudojama biografinio scenarijaus spektakliuose. Čia ji yra natūrali pasakojamos istorijos sąlyga ir aplinkybė. Galima būtų paminėti aktorių Dianos Anevičiūtės ir Alekso Kazanavičiaus kamerinį spektaklį „Ilgėjimos' sonata" (1997), pagal Čiurlionio laiškus jo mylimajai Sofijai Kymantaitei, aktorių Virginijos Kochanskytės, Petro Venslovo literatūrinius vakarus-laiškų skaitymus, kontroversiškai čiurlionistų bendruomenėje sutiktą A. Juozaičio pjesę apie paskutiniuosius Čiurlionio gyvenimo metus „Čiurlionis. Juodoji Saulė" (2012), Jono Vaitkaus ir Eugenijaus Ignatavičiaus „Svajonių piligrimo" abi versijas (1975 m. Kauno dramos teatre, kompozitorius Giedrius Kuprevičius, ir 2008 m. Vilniaus mažajame teatre) ir kt. Sutinkama ji ir šokio spektakliuose – Jurijaus Smorigino spektaklyje „Choreografo laiškai M. K. Č." (2001), šiuolaikinio šokio teatro „Aura" spektaklyje „Jūra" (2012), galiausiai Čiurlionio muzikos intonacijos panaudotos ir naujausioje Nacionalinio operos ir baleto teatro premjeroje, Giedriaus Kuprevičiaus balete „Čiurlionis" (2013).
Tai, kad būtent su Čiurlionio biografija ar asmenybe susiję spektakliai sudaro daugumą situacijų, kur skamba jo muzika, yra nulemta, manyčiau, paties Čiurlionio ir jo muzikos specifinio statuso mūsų kultūrinėje savimonėje. Čiurlionio muzika yra studijuojama nuo mokyklos laikų, kiekvieno išsilavinusio žmogaus atpažįstama ir mums esti daugiau nei tiesiog muzika – tai mūsų kultūrinio tapatumo, bendrystės (ar net ir valstybiškumo) emb­lema. Šios savybės neleidžia režisieriams nekreipti dėmesio į minėtą kontekstą ir naudoti Čiurlionio muziką spektakliuose, remiantis vien estetiniu argumentu, kaip ir žiūrovas vargu ar galėtų nuo to atsiriboti. Šiuo požiūriu įdomus vienas naujesnių Čiurlionio muzikos panaudojimo teatre būdų – Eimunto Nekrošiaus spektaklyje „Rojus", pagal Dantę (2013, Meno fortas). Iš pirmo žvilgsnio galima klausti, ar apskritai kas nors gali sieti Dantę ir Čiurlionį? Šiame spektaklyje skamba Čiurlionio simfoninė poema „Miške", kuri kartu su Česlovo Sasnausko romansu „Karvelėli mėlynasai", scenografijos aliuzijomis į Kazio Šimonio paveikslų linijų geometriją įsipina į bendru vardikliu siejamų simbolių virtinę, tapdama viena iš Nekrošiaus kuriamo keistai lietuviško rojaus skeveldrų.
Na, o man pačiam teatre panaudoti Čiurlionio muzikos beveik neteko. Gal tiesiog nepasitaikė progos, kur ji galėtų tikti tiek estetine, tiek semantine pras­mėmis. Nors ne teatrinėje kūryboje esu ne kartą prie jos prisilietęs – instaliacijos „Čiurlionio miškas" (2004) 12-ai patefonų, grojančių Čiurlionio simfoninę poe­mą „Miške" ir „Čiurlionio jūra" (2004) vienu metu skambančioms, rodos, dešimties skirtingų orkestrų atliekamoms, simfoninės poemos „Jūra" interpretacijoms; taip pat mano ir Antano Jasenkos kompozicija styginių kvartetui ir elektronikai „Out of Čiurlionis" (2007), kur Čiurlionio styginių kvarteto partitūra buvo interpretuota kaip kompiuterinių komandų rinkinys ir konvertuota į visiškai neatpažįstamą užšifruotą skambesį; na, ir 2011 m. „Gaidos" festivalyje įvyko mano kūrinio simfoniniam orkestrui „For rest" premjera, kur naudojant įpras­tai DJ-inėje muzikoje sutinkamas komponavimo technikas – kilpinimo (angl. looping), karpymo (angl. cut & paste), sluoksniavimo (angl. layering) –­ Čiurlionio simfoninė poema „Miške" demontuota iki „elementariųjų dalelių" (atskirų natų, mikrosegmentų) ir pritaikyta vartotojiškam klausymui – for rest.

Šiųmetę Muziejų naktį 3D formatu buvo rodomas išsluoksniuojamas ir vėl suklostomas Čiurlionio „Rex" – gal ateina „mada" meninei Čiurlionio darbų „analizei"? Visatas vaizduojantys ir įgarsinantys jo kūriniai, regis, turi ko pasiūlyti ir dabartiniams kompozitoriams bei medijų menininkams.

Ačiū už pasidalijimą kūrybinėmis idėjomis.

 

Draugai