Chameleoniški muzikos kontekstai, arba „violetinės karvės“ sindromas

 

Niujorkas – miestas cha­meleonas, ku­rio be­veik neįmanoma apibūdinti keliais žodžiais. Išsiskirti iš minios čia sunku, bet lengva joje paskęsti ir tapti nepastebimam. Kasdieny­bėje tai itin praverčia, ano­nimiškumas netgi suteikia savotiškos laisvės, tačiau, kalbant apie vietinį meno kontekstą, iškyla ta pa­ti grėsmė –­­ pradingti mar­goje gausybėje. Štai kodėl Niujorko meno ir muzikos verslo pasaulyje taip paplitęs „violetinės karvės“ sindromas. („Violetinė kar­vė“ – iš rinkodaros guru Setho Godino pasiskolintas terminas, nusakantis kažką įsimintino, atkreipiančio dė­mesį savo unikalumu, kaip kad violetine spalva nudažyta karvė.)

Konceptualizuotas muzikos programų formatas jau senokai tapo neatskiriama muzikos ir meno rinkodaros dalimi. Koncertai, kaip ir meno paro­dos, dažniausiai turi savo idėjinį vadą –­­ kuratorių, nuolat ieškantį novatoriškų muzikos pateikimo būdų. Žinoma, konceptualus renginys užganėdina visus: tiek publiką, turinčią ką prisiminti ir kuo pasidalyti, tiek spaudą, skiriančią daugiau dėmesio įdomioms idėjoms, tiek ir pačius menininkus, suteikdamas jų kūriniams naują kontekstą. Taigi visomis prasmėmis tai –­ sėkmingas reiškinys, jei tik išorinio išskirtinumo kauke nesidangsto vidutiniškas ar amatininkiškas menas.

Vieną iš pavykusių pavyzdžių, kaip klasikinei muzikai suteikiamas naujas kontekstas, galima buvo pamatyti pastarųjų metų gruodžio mėnesį Park Armory salėje performansų menininkės Marinos Abramovič režisuotoje J. S. Bacho „Goldbergo variacijų“ versijoje. Pasitelkusi „Abramovič metodą“, kai tyrinėjamas atlikėjo ir stebėtojo santykis, fiziniai apribojimai ir proto galimybės, o svarbiausia – siekiama sustiprinti publikos dėmesingumą, menininkė norėjo sukurti naują potyrį klausytojams. Prieš įeidami į koncertų salę jie privalėjo palikti rūbinėje visus savo technologinius prietaisus – išmaniuosius telefonus, laikrodžius ir kompiuterius. Įėję ir patogiai pusiau gulomis įsitaisę ant šezlongų, nuskambėjus gongui, klausytojai užsidėjo išdalytas triukšmą slopinančias ausines. Ištisą pusvalandį jie klausėsi vien tylos ir tuo pat metu stebėjo pianistą Igorį Levitą prie fortepijono ant platformos, lėtai lėtai artėjančios link publikos. Ilgiau nei valandą atliekant kūrinį platforma vis sukosi, keisdama žiūrovų regimo vaizdinio ir garsų kryptingumo perspektyvą. Štai toks, regis, paprastas dalykas, kaip ilgokas tylos klausymasis, naujai kontekstualizavo gerai pažįstamą muziką ir padėjo į ją labiau įsigilinti.

Šiuolaikinė muzika taip pat nuolat ieško naujų kontekstų. Žinoma, pagrindinis tikslas – „parduoti“ publikai tai, ko jie dar nepažįsta, tad būtent šiuolaikinės muzikos sferoje vis labiau paplinta „violetinės karvės“ sindromas. Atlikėjai ir ansambliai tiesiog verčiasi per galvą, kad išsiskirtų iš kitų to paties žanro atlikėjų. Kai kuriems tai pavyksta gana natūraliai, tarkime, pasirinkus unikalią instrumentų sudėtį ar apsiribojus labai siaura ir nišine kompozitorių stiliaus estetika ar naudojant naujausias technologijas. Sausio 7 d. „(le) Poisson Rouge“ vykusiame koncerte pasirodę ansambliai stengėsi būti įsimintini – ne veltui jie yra laimėję „SAVY Chamber“ konkursą, skirtą įprasto klasikinės muzikos koncerto formato atnaujinimui. Niujorkiečių ansamblis „CreArtBox“ pasitelkė 3D projekcijas koncerto vizualiniam apipavidalinimui, o trio iš Bostono „The Fourth Wall“ kūrė tikrą muzikinį cirką scenoje: fleitininkė, trombonininkas ir perkusininkas tarsi akrobatai plastiškai judėjo scenoje, sustingdami į skulptūrines grupes ir kurdami įtaigias humoristines miniatiūras. „Xuan/Ferry Duo“ – kūrybiškas duetas iš Čikagos sužavėjo itin tiksliai sinchronizuotu garso ir vaizdo deriniu. Visi šie ansambliai daugiausia grojo specialiai jiems sukurtą muziką, išradingai surasdami autentiškų jos pateikimo būdų.

Kitas ansamblis, tris kartus laimėjęs „Grammy“ apdovanojimą, jau porą dešimtmečių garsėjantis unikaliu programų sudarymu ir turintis vos ne roko žvaigždės statusą šiuolaikinės muzikos terpėje, – sekstetas „Eighth Blackbird“ sausio 18 d. Carnegie Zankel salėje pristatė projektą „Hand Eye“ („Ranka akis“). Šis minimaliai teatralizuotas muzikos ir vizualinių projekcijų derinys susiejo šešis trisdešimtmečių kartos kompozitorius, „Sleeping Giant“ („Miegantis milžinas“) sambūrio narius. 75 minučių kolektyviniame kūrinyje individualumas išsitrynė ir buvo sunku atskirti kiekvieno iš autorių braižą. Galbūt to ir buvo siekta. Eklektišką ir spalvingą postminimalistinės estetikos muzikinę visumą sudarė šešios meno kūrinių įkvėptos kompozicijos. Vizualinė kūrinio pusė – realiuoju laiku kuriamos šviesos ir spalvų projekcijos – labiau blaškė dėmesį, nei padėjo suvokti muziką. Galbūt todėl, kad muzikinė kalba pasižymėjo idiomatiškumu, o šviesos ir spalvų žaismai buvo gana abstraktūs, be aiškaus turinio ar sąsajų su garsais. Renginiui net neįpusėjus, akys krypo į pačius muzikantus, kuriuos stebėti buvo įdomiau nei virš jų esančias nuobodokas geometrines abstrakcijas. Atlikėjai, regis, gyveno grojama muzika, įkūnydami ją tiek garsais, tiek išraiškingais gestais – apie tokį atlikimą kompozitoriai tegali pasvajoti. Po koncerto pamaniau, kad šiuo atveju „violetinės karvės“ fenomenas ne itin pasiteisino –­­ vizualinis apipavidalinimas atrodė kiek dirbtinai „priklijuotas“ prie muzikos. Be to, tokie puikūs atlikėjai kaip „Eighth Blackbird“ vien tik įtaigia interpretacija ir muzikalumu galėtų be jokių pagalbinių triukų suintriguoti ir pritraukti užtektinai publikos.

Naujų kontekstų ieško ir tokie festivaliai kaip kasmetis Niujorko eksperimentinių operų festivalis „Prototype“. Čia pristatytos operos visuomet pateikia siurprizų, nors ir nebūtinai malonių. Sausio 10 d. matyta viena iš festivalio operų –­ kompozitorės Du Yun „Angel’s Bone“ priminė apsilankymą naktiniame klube, kabarete ar nenoromis stebimą žiaurią kriminalinę istoriją. Veiksmas kartais vyko keliose scenos vietose vienu metu ir kėlė geroką sumaištį klausytojų smegenyse. Akustinio garsumo lygis neretai buvo tiesiog nepakeliamas –­ gausiai naudojamas didysis būgnas skleidė galingas vibracijas per visą kūną, o įgarsinti dainininkų balsai net tyliausiose vietose skambėjo rėksmingai. Viso kūrinio dramaturgija nepasižymėjo subalansuotu emocijų normavimu – staigiai prasiverždavę agresijos pliūpsniai gerokai išvargino savo dažnumu bei vienodomis išraiškos priemonėmis. Instrumentų keliamą akustinį triukšmą tik intensyvino elektronika, kartais pavirstanti klubine pankroko muzika, perdėtu garsumu viršijančia bet kokias triukšmo normas ir užgožiančia solistus. Vis dėlto tokios gana radikaliai pasirinktos meninės išraiškos priemonės atitiko skausmingą ir aktualią operos tematiką – prekybą žmonėmis.

Didžiosios koncertų salės, regis, kartais gali sau leisti sudarinėti programas be ypatingų rinkodaros triukų. Tiesa, savo dispozicijoje jos turi puikių atlikėjų ir garantuotą publikos bei spaudos dėmesį. Tą puikiai patvirtino sausio 17 d. Carnegie Hall salėje vykęs Klivlando orkestro koncertas, diriguojamas Franzo Welser-Mösto. Koncerte solistė Barbara Hannigan atliko danų kompozitoriaus Hanso Abrahamseno kūrinį „Let me tell you“, šiais metais apdovanotą prestižine Grawemeyerio premija. Pusės valandos kompoziciją – dainų ciklą pagal Paulo Griffithso tekstus –­ B. Hannigan dainavo atmintinai, kas visuomet kelia nuostabą šiuolaikinės muzikos atlikimo kontekste. Kiekvienu savo garsu ir judesiu ji perteikė kūrinio tekste užkoduotus prasminius klodus apie atmintį, laiką, šviesą, muziką ir sniegą. Poemose naudojamos ištraukos iš P. Griffithso to paties pavadinimo romano, pagrįsto 481 Ofelijos žodžiais iš Šekspyro „Hamleto“. Kompozitorius pasitelkia didelės sudėties orkestrą, dėl savo itin subtilios instrumentuotės primenantį kamerinio ansamblio skambesį. Balso partijoje vyravo vieno skiemens ritmiškas kartojimas, kuriantis savitą ritminį pulsą, kontrapunktiškai atliepiantį bendrai orkestro pulsacijai. Be jokių vizualinių triukų, vien tik preciziškai įgyvendindama subtilius partitūros niuansus dainininkė įkūnijo pačią muziką.

Ne mažiau sėkmingas buvo dar vienas gana nuosaikaus programų sudarymo pavyzdys, tikrai nepatenkantis į „violetinės karvės“ kategoriją – sausio 15 d. Niujorko filharmonijos orkestro koncertas. Magnuso Lindbergo koncerto smuikui ir orkestrui Nr. 2 premjera, atlikta Franko Peterio Zimmermanno, tęsė koncerto žanro tradiciją, nesistengiant jos pernelyg atnaujinti. Nuolat zigzaginėmis trajektorijomis judanti smuiko partija kartu su harmoninio plano užmanymu (be atokvėpio pereinama iš vieno įtampos lygmens į kitą) kūrė nerimstančios energijos tėkmę. Kalbant apie orkestro skambesį, Lindbergas pasirodė gana konservatyvus, palyginus su kitais programos simfoninių meistrų kūriniais –­ O. Res­pighi „Vetrate di chiesa“ ir kultiniu Igorio Stravinskio „Šventuoju pavasariu“, kuriame orkestras tiesiog žaižaravo spalvų spektru. Pastarasis prieš šimtmetį rašytas kūrinys vis dar skamba šiuolaikiškai ir tebėra kupinas gaivališkos ritmo energijos, tąkart orkestro perteiktos taip paveikiai, jog daugelio klausytojų kūnai nevalingai siūbavo pagal ritminį piešinį. Orkestro dirigentas Alanas Gilbertas garsėja ypatingu dėmesiu šiuolaikiniam repertuarui – reguliariai užsakoma naujų kūrinių, be to, orkestras turi savo reziduojančio kompozitoriaus postą, kurį šįmet užėmė suomis Esa-Pekka Salonenas, ir rengia išskirtinai šiuolaikinės muzikos koncertų seriją „Contact!“ netradicinėse erdvėse. Šios serijos koncertas įvyko vasario 1 d. naujoje Bruklino koncertų salėje „National Sawdust“, įkurtoje buvusioje lentpjūvėje ir dabar stebinančioje atnaujintu akustiniu dizainu, ypač tinkančiu kamerinei muzikai. Tą vakarą groję Niujorko filharmonijos orkestro muzikantai atliko E.-P. Saloneno ir jo mokytojų – F. Donatoni, W. Lu­tosławskio ir kt. – kūrinius. Pristatydamas gerokai „atgyvenusio“ europietiškojo avangardo atstovus, Salonenas dalijosi anekdotinėmis istorijomis iš asmeninės patirties su minėtais autoriais. Humoro dozė, kad ir kontrastuojanti su pačia muzika, padėjo ją naujai kontekstualizuoti ir į rimtus dalykus pažvelgti pro juoko prizmę.

Dažnai koncertinės organizacijos, norėdamos atnaujinti programų sudarymą ir vėlgi – užsikrėtusios „violetinės karvės“ sindromu, pakviečia atlikėjus ir kompozitorius, suteikdamos jiems kuratoriaus statusą. Ne išimtis ir koncertų salė Symphony Space, kurioje vasario 1–5 d. vyko niujorkietės altininkės Nadios Sirotos pristatytas minifestivalis. Gerai žinoma šiuolaikinės muzikos propaguotoja, turinti savo populiarią tinklalaidę „Meet the Composer“ apie dabarties kompozitorius, šįkart pakvietė į ambicingą keturių koncertų ciklą. Daugiausia renginyje, skirtame indie klasikos stilistikai, kurioje populiarios ir klasikinės muzikos aspektai susiejami į tam tikrą hibridinį darinį, pristatyti N. Sirotos mėgstami kompozitoriai – Nico Muhly, Valgeira Sigurðssonas, Davidas Langas ir kt. Koncertai atskleidė plačią jos alto galimybių skalę ir ypač netikėtą tembrinį derinį su viola da gamba. Visa tai buvo galima išgirsti kompozitoriaus Richardo Reedo Parry kūriniuose iš serijos „Music for Heart and Breath“ („Širdies ir kvėpavimo muzika“). Atlikėjai pasikeisdami stetoskopu ir pagal savo širdies ritmą nurodydavo kūrinio atlikimo tempą. Visi kiti parametrai buvo užrašyti kūrinio natose. Žvelgiant iš atlikėjo pozicijos, grojimas scenoje visuomet yra stresinė situacija, pagreitinanti širdies ritmą, tad išlaikyti reikiamą tempą nėra lengva. Šiuo atveju procesas daug natūralesnis, nes atlikėjas klausosi savo širdies ritmo ir groja pagal jį. Žinoma, tempas įvairuoja, priklausomai nuo atlikėjo emocinės būklės. Alto ir violos da gamba derinys, tiesa, nepaprastai didelių proporcijų, tapo ir kito kūrinio – airių kompozitoriaus Donnachos Dennehy premjeros „Tessellatum“ –­­­ tembrine kerte. Kūrinys parašytas 4 altams ir 11 violų da gamba, tačiau jį atliko vienas altas ir keturios violos da gamba. 40 minučių trukmės tirštas daugiasluoksnis darinys pulsavo gyvastimi ir vedė į meditatyvią transcendencijos būseną. Sunku buvo suprasti, kuris instrumentas ką groja, nes viskas jungėsi į nedalomą polifoninę visumą. Faktūros tankis, nors ir kito, vis dėlto išliko gana tirštas. Mikrotonais suderintos šešiastygės violos da gamba skleidė nežemiškus mikrotoninius obertonus, susijungusius į kosmines harmonijas. Kompozitorius nuolat kaitaliojo temperuotą ir netemperuotą derinimą, kurdamas keistai nestabilią harmoninę atmosferą, kaip sūkurys įtraukiančią klausytoją į savąsias nepažinias gelmes.

Kadaise, atvažiavusi į Niujorką buvau pristatyta gana žymiam kompozitoriui, kuris paklausė: „Vienu sakiniu pasakyk, kuo ypatinga tavo muzika?“ Sutrikau ne vien dėl to, kad nesu linkusi verbalizuoti savo kūrybos, bet labiausiai dėl negalėjimo sukoncentruoti visos muzikos esmės į vieną sakinį. Galvoje sukosi daugybė galimų variantų, bet nė vienas neatrodė tinkamas. Užsitęsusi tyla žymiam kompozitoriui, matyt, pasirodė per ilga, nes jis tarė: „Niujorkiečiai neturi laiko laukti. Turi jiems pasakyti kažką intriguojančio ir, svarbiausia, pernelyg nedelsdama, kitaip jie tavęs tiesiog neprisimins. Šiame mieste juk toks kompozitorių perteklius!“