Pradėdami Wagnerio savaitę LNOBT, jos sumanytojai sakė, jog šiuo grandioziniu renginiu siekiama sustiprinti Wagnerio operų pozicijas mūsų teatre, kuriame šio autoriaus operos tikrai retas svečias, o taip pat pamažu pratinti publiką neišsigąsti kontroversiškomis legendomis apipintos Wagnerio muzikos. Labai reikalinga ir sveikintina iniciatyva. Pasiryžę priartėti prie Wagnerio, miestelėnai turėjo puikią galimybę koncentruotai ir vienu kartu aplankyti iš repertuaro besitraukiančias operas „Skrajojantis olandas" ir „Valkirija", pasigrožėti baletu pagal „Tristaną ir Izoldą", o taip pat pamatyti šviežiai pastatytą operą „Lohengrinas". Būtent pastaroji opera, balandžio 26 d. užbaigusi Wagnerio savaitę, išprovokavo keletą pamąstymų ir klausimų.
Pirmas ir esminis klausimas: ar opera buvo statoma siekiant ją „priartinti prie žiūrovo" ir Wagnerį pateikti intriguojamai, nors ir paviršutiniškai? Turint omeny, jog ir dramos, ir operos scenose vyrauja istorinių ir stilistinių perkėlimų mada, šiai operai perteikti beatodairiškai pasirinktas irgi toks būdas – iš XIII a. Eschenbacho epo veiksmas keliamas į XX a., Antrojo pasaulinio karo metus. Įspūdis prieštaringas: viena vertus, karo laikmetis (nežymi užuomina apie Hitlerio palankumą Wagneriui), stilistika, drabužiai (dailininkė Kristine Pasternaka) ir netgi sunkios asketiškos kolonos scenografijoje (Reinis Suhanovas) tikrai tiko ir prie siužeto, ir prie muzikos. Kita vertus – kuo čia dėtas Vilnius? Kartas nuo karto ekrane parodomi vienodi miesto kadrai iš paukščio skrydžio tiesiog blaškė klausytoją. Oi, atsiprašau, gal kaip tik sudomino, nes girdėjosi, kaip publika ieško ir džiugiai atpažįsta, kokio pastato anas stogas dabar rodomas. Geras fonas vaizdams ta Wagnerio muzika, kinematografiška... Latvis režisierius Andrejus Žagaras žino, kaip paglostyti vietinių savimeilę, ir prieš premjerą sakė, jog latvių menininkus įkvėpė Vilniaus praeitis, karo pradžios istorinis fonas ir miesto simbolis –­ Katedra. Man scenoje stūksančios didingos kolonos labiau priminė militaristinę vokišką architektūrą, nei kuklias klasicistines mūsų Katedros kolonas.
Kitas dirbtinis atributas, pakeitęs Wagnerio išieškotą Gulbės riterio simbolį (Lohengrino istorija kilusi iš mitinių „Gulbės vaikų" pasakojimų, vadinamų „Gulbės riterio tekstais", kuriuose paslaptingas gelbėtojas atvyksta gulbės traukiama valtele), yra lėktuvas ir iš jo parašiutu nusileidęs lakūnas Lohengrinas. Tiesą sakant, situacija, kai girdime dainuojant, jog atplaukia gulbė su paslaptingu nepažįstamuoju, o scenoje šmėkščioja lėktuvo šešėlis – man sukėlė puikų įspūdį ir netgi mintį, kad režisierius turi subtilų humoro jausmą. Tačiau, kai pamačiau parašiuto šešėlį, o vėliau žnektelėjusį lakūną, jį garbinančios minios akivaizdoje besimaunantį kelnes ir besisegantį parašiutininko diržus – apėmė kitoks jausmas. Kam reikia iš simbolių plotmės nusiristi iki buitiško „tikroviškumo"? Kaip žinia, Wagnerio veikalų pagrindas yra mitai, simboliai, metaforos. Wagnerį žavėjo mitas, kaip apibendrinta informacija, kurioje nėra nieko pašalinio, todėl mitas organiškiausiai gali būti siejamas su muzika. Leitmotyvai –­ tos mažos muzikos gyvasties molekulės, tie pora taktų koncentruotos raiškos – yra muzikiniai simboliai, iš kurių supintas (ištisa leitmotyvų sistema) visas Wagnerio muzikos audinys. Jį „perskaičius" paaiškėja ir visi kiti simbolika grįsti sluoksniai: siužetas, režisūriniai, vaidybiniai sprendimai (kurie pačiam Wagneriui buvo itin svarbūs, prie kurių būtinai ranką pridėdavo ir pats). Ar perskaitė šią muzikinę simboliką statytojai? Jei ir perskaitė, tai panašu, kad neįvertino jos reikšmės. Nes Wagnerio išieškotos simbolikos diktuojamą meninę ir emocinę raišką iškeitė į abejotinus būdus, neva leidžiančius išvengti statikos ir pagyvinančius sceninę dinamiką (vis dar bijoma kažkokios mistinės statiškumo grėsmės operų patrauklumui). Šiuo atveju iš prigimties dinamiška Wagnerio muzikos tėkmė buvo „ant viršaus" dinamizuojama visai bereikalingomis priemonėmis. Keistai atrodė ir kai kurių operos herojų elgesys. Pavyzdžiui, kam reikia solidžiam Karaliui Henrikui (puikiai tą partiją dainuojantis Tadas Girininkas) liepti nuolat judėti, puldinėti prie choro, kitų veikėjų ir, taip šlaistantis po sceną, menkinti savo herojaus autoritetą? Toks veikėjas –­ teisingumo ir stabilumo simbolis – gali drąsiai likti statiškas ir tuo sudaryti savotišką atsvarą kitiems, „jausmingesniems" personažams – Elzai, Ortrūdai, Telramundui.
Tą vakarą sėkmingiausiai vaidybą (kartais primestą ir nenatūralią) bei sudėtingą savo partijos išdainavimą suderino Elza (suomė Miina-Liisa Värelä), Lohengrinas (vokietis Ferdinandas von Bothmeris) ir Telramundas (bulgaras Antonas Keremidtchievas) –­ visi pasižymėjo puikiu balso valdymu, kas yra kur kas svarbiau nei koks nors ypatingas balso stiprumas (nors dar pasitaiko Wagnerį tapatinančių su forsuojamu garsu). Beje, puiki žinoma dainininkė Inesa Linaburgytė Ortrūdos vaidmeniui galbūt dar nesurado savo „rakto", nes kartais rėžė ausį forsuojamo balso tembras, o akį – vulgarokas (atseit moteris be skrupulų) elgesys. Ar ne režisieriaus ir dirigento rankose turi būti ir vaidmens raiškos, ir balso subalansavimas? Šį kartą logiškos, pamatuotos ir darnios operos visumos struktūros pritrūko. Laimei, orkestras (dirigentas Robertas Šervenikas) ir choras (vadovas Česlovas Radžiūnas) liko gana stabilus viso vyksmo pamatas (nepai­sant vieno kito nežymaus slystelėjimo) ir neleido operos esmės – pačios muzikos –­ užgožti paviršiniais režisūriniais „atradimais". Turint galvoje intensyvų Wagnerio veikalų maratoną, orkestras didvyriškai atliko savo misiją ir pateikė švarią, spalvingą, įprasmintą Wagnerio muziką. Vis stipriau galvoje kirba mintis, kad, retokai sulaukiant neerzinančių pastatymų, gal operas (ne tik Wagnerio) geriausiai klausytis iš kompaktinių plokštelių?