Iš „Eroso agonijos“

Korėjiečių kilmės Vokietijos filosofas Byung-Chul Hanas filosofinių esė knygose (lietuviškai išleista „Nuovargio visuomenė“, iš vokiečių k. vertė Tomas Sodeika) glaustai atsako į sudėtingus šiuolaikybės klausimus, susijusius su visuomenės tarpusavio santykiais, technologijomis, ekonomika. Esė knygoje „Eroso agonija“ kalbama apie tai, kad tik atsižadėjęs savęs gali priimti kitą – to reikalauja meilė. Autorius svarsto, kokia grėsmė kyla meilei ir geismui šiuolaikinėje visuomenėje. Fetišizuoto individualizmo ir technologijų tarpininkaujamos socialinės sąveikos pasaulyje išnaikinamas Kitas. Šiuolaikinėje vis labiau narcisistinėje visuomenėje meilės ir geismo pradėjome ieškoti „to paties pragare“.

 

Filmo „Melancholija“ kadras

 

Pastaruoju metu dažnai kalbama apie meilės pabaigą. Meilę šiandien naikina begalinė pasirinkimo laisvė, galimybių įvairovė ir reikalavimas viską optimizuoti. Atrodo, neribotų galimybių pasaulyje meilė neįmanoma. Apgailestaujama ir dėl aistros atšalimo. Eva Illouz knygoje „Kodėl meilė skaudina“ („Warum Liebe weh tut“) tai sieja su meilės racionalizavimu ir pasirinkimo technologijų plėtra. Tačiau šios sociologinės meilės teorijos nepastebi, kad šiandien vyksta šis tas, kas meilei kenkia daug labiau nei beribė laisvė ar neribotos galimybės. Meilės krizę lemia ne tik per didelė kitokių Kitų pasiūla, bet ir Kito erozija, kuri šiuo metu vyksta visose gyvenimo srityse ir kurią lydi didėjanti savojo Paties narcizifikacija. Kito nyksmas iš tik­rųjų yra dramatiškas procesas, tačiau jis progresuoja taip, kad daugelis fatališkai to nepastebi.

Erosas susijęs su išskirtiniu Kitu, kuris negali būti įtrauktas į Aš režimą. Todėl To Paties pragare (Hölle des Gleichen), į kurį vis labiau panašėja šiandienė visuomenė, erotinės patirties nėra. Ta patirtis suponuoja Kito asimetriškumą ir išoriškumą. Neatsitiktinai Sokratas kaip meilužis vadinamas atopos. Kitas, kurio trokštu ir kuris mane žavi, yra be vietos. Jis išsisuka nuo To Paties kalbos: „Kaip atopos, Kitas verčia kalbą drebėti: neįmanoma kalbėti apie jį, neįmanoma jį apkalbėti; kiekvienas atributas yra apgaulingas, skausmingas, netaktiškas, nederamas (...).“* Šiandienė nuolatinio su-gretinimo / su-lyginimo (Ver-Gleichens) kultūra nepalieka vietos jokiam atopos negatyvumui. Nuolat viską su viskuo gretiname ir taip viską suniveliuojame, paverčiame Tuo Pačiu, nes esame praradę Kito atopijos patirtį. Atopiškojo Kito negatyvumas nesileidžia vartojamas. Tad vartotojiška visuomenė stengiasi panaikinti atopiškąją Kitybę, pakeisdama ją vartojamais, heterotopiškais skirtumais (Differenzen). Skirtumas yra pozityvumas, priešingas Kitybei (Andersheit). Šiandien negatyvumas visur nyksta. Viskas niveliuojama, paverčiama vartojimo objektu.

Šiandien gyvename visuomenėje, virstančioje vis labiau narcisistiška. Libido pirmiausia investuojamas į mūsų pačių subjektyvumą. Narcisizmas nėra savimeilė. Savimeilės subjektas atsiriboja nuo Kito savo naudai. O narciziškas subjektas nepajėgia aiškiai apibrėžti savo ribų. Dėl to riba tarp jo ir Kito nunyksta. Pasaulis jam pasirodo tik per jo paties atšešėlius (Abschattungen). Jis nesugeba atpažinti Kito kitoniškumo ir jo pripažinti. Prasmė jam egzistuoja tik ten, kur jis vienaip ar kitaip atpažįsta save patį. Jis grimzta į savo paties šešėlį ir galiausia nuskęsta pats savyje.

Depresija yra narcisistinis sutrikimas. Ją sukelia perdėta, patologiškai hipertrofuota sąsaja su savimi (Selbstbezug). Narciziškai depresyvus subjektas yra pats save išsekinęs ir sužlugdęs. Jis – benamis ir Kito apleistas. Erosas ir depresija yra priešingi vienas kitam. Erosas išplėšia subjektą iš jo paties ir veda Kito link. O depresija paskandina subjektą jame pačiame. Šiandieninis narciziškas, į pasiekimus orientuotas subjektas visų pirma siekia sėkmės. Sėkmę lydi tai, kad Kiti patvirtina Vieną. Taip Kitas, praradęs savo kitybę, degraduoja ir virsta Vieno veidrodžiu, patvirtinančiu šiam jo ego. Ši pripažinimo logika narcisistinį pasiekimų subjektą dar giliau įpainioja į jo ego. Todėl išsivysto sėkmės depresija (Erfolgsdepression). Depresyvus pasiekimų subjektas grimzta į save ir savyje paskęsta. Kita vertus, Erosas leidžia patirti Kitą su visu jo kitoniškumu, o tai išveda žmogų iš jo narcisistinio pragaro. Jis paskatina savo noru atsisakyti savęs pripažinimo (Selbstaberkennung), savanorišką savęs ištuštinimą (Selbstentleerung). Meilės subjektą užvaldo savitas silpnumas, tačiau šį jausmą lydi ir stiprybės pojūtis. Tačiau tai ne savarankiškas Vieno pasiekimas (Eigenleistung des Einen), o Kito dovana.

Atopiško Kito pasirodymas To Paties pragare gali įgyti apokaliptinį pavidalą. Kitaip tariant: šiandien tik apokalipsė gali mus išlaisvinti iš To Paties pragaro, nukreipto į Kitą, ir netgi mus atpirkti. Larso von Triero filmas „Melancholija“ prasideda apokaliptinio, katastrofiško įvykio pagarsinimu. Desastrum (=katastrofa) paraidžiui reiškia ne-žvaigždę (lotyniškai des-astrum). Naktiniame danguje sesers sodyboje Džastina pastebi rausvai mirgančią žvaigždę, kuri, kaip vėliau paaiškėja, yra ne-žvaigždė. Melancholija yra des-astrum, sykiu su kuria prasideda nelaimė (Unheil). Sykiu tai negatyvas, nešantis gydantį, apvalantį poveikį. „Melancholijos“ pavadinimas yra paradoksalus tuo mastu, kuriuo planeta atneša depresijos, kaip ypatingos melancholijos formos, išgydymą. Ji pasireiškia kaip atopiškas Kitas, kuris ištraukia Džastiną iš narciziškos pelkės. Ji tiesiog žydi mirtinos planetos akivaizdoje.

Erosas nugali depresiją. Įtampa tarp meilės ir depresijos dominuoja filmo „Melancholija“ diskurse nuo pat pradžių. Filmo muzikinį rėmą sudaranti „Tristano ir Izoldos“ įžanga kerėdama žadina meilės galią. Depresija pasirodo kaip meilės neįmanomybė. Arba: neįmanoma meilė sukelia depresiją. Ir tik planeta Melancholija tarsi į To Paties pragarą įsiveržiantis atopiškas Kitas, pažadina Džastinos erotinį troškimą. Nuogybės scenoje ant upės kranto stūksančios uolos matome geismo persmelktą meilužės kūną. Ilgesingus Džastinos judesius gaubia mėlyna mirtinos planetos šviesa. Ši scena kelia mintį, kad Džastina beveik trokšta lemtingo susidūrimo su atopiniu dangaus kūnu. Artėjančios katastrofos ji laukia tarsi susijungimo su mylimuoju palaimos. Neišvengiamai prisimename Izoldos meilę-mirtį (Liebestod). Pasitikdama artėjančią mirtį Izolda taip pat godžiai atsiduoda „pasaulio kvėpavimo dvelksmo Visatai“ (des Welt-Atems wehendem All). Neatsitiktinai šioje vienintelėje erotinėje filmo scenoje vėl skamba „Tristano ir Izoldos“ įžanga. Jos kerai atskleidžia meilės ir mirties, apokalipsės ir išganymo sąsają. Artėjanti mirtis paradoksaliai įkvepia Džastinai gyvybę. Ji atveria ją Kitam. Išsilaisvinusi iš narciziško įkalinimo Džastina rūpestingai atsigręžia į Klerę ir jos sūnų. Tikrasis filmo stebuklas – stebuklingas depresyvios Džastinos virtimas mylinčia moterimi. Kito atopija pasirodo esanti Eroso utopija. Larsas von Trieras sąmoningai pasitelkia gerai žinomus klasikinius paveikslus, kad atitinkamai nukreiptų filmo diskursą ir pagrįstų jį ypatinga semantika. Antai siurrealistiniuose filmo pradžios titruose jis įterpia Pieterio Bruegelio paveikslą „Medžiotojai sniege“, kuris žiūrovą panardina į gilią žiemišką melancholiją. Paveikslo fone gamtovaizdis susiliečia su vandeniu, kaip ir Klerės dvaras, kurį matome prieš pat pasirodant Bruegelio paveikslui. Abiejų scenų topologija panaši, todėl žiemiška „Medžiotojų sniege“ melancholija persilieja ir į Klerės dvarą. Tamsiais rūbais vilkintys susigūžę medžiotojai grįžta namo. Medžiuose tupintys juodi paukščiai žiemos peizažui suteikia dar daugiau niūrumo. Kreivai kybo ir vos besilaiko užeigos „Po elniu“ iškaba su šventojo atvaizdu. Šis žiemiškai melancholiškas pasaulis atrodo Dievo pamirštas. Tada Larsas von Trieras leidžia lėtai kristi iš dangaus juodoms atplaišoms, kurios praryja paveikslą tarsi ugnis. Po šio melancholiško žiemos peizažo rodoma kitą paveikslą primenanti scena, kurioje Džastina sumodeliuota visiškai pagal Johno Everetto Millais „Ofeliją“. Kaip gražioji Ofelija, ji plūduriuoja vandens paviršiuje, rankoje laikydama gėlių vainiką.

Po ginčo su Klere Džastina vėl puola į neviltį ir jos žvilgsnis bejėgiškai klaidžioja po abstrakčius Kazimiro Malevičiaus paveikslus. Tada, apimta priepuolio, ji išmeta atverstas knygas iš lentynos ir demonstratyviai pakeičia jas paveikslais, kurie visi demonstruoja bedugnes žmogiškąsias aistras. Kaip tik šią akimirką vėl pasigirsta „Tristano ir Izoldos“ įžanga. Tad vėl kalbama apie meilę, troškimą ir mirtį. Pirmiausia Džastina aptinka Bruegelio „Medžiotojus sniege“. Paskui ji karštligiškai griebia Millais „Ofeliją“, po to – Caravag­gio „Dovydą su Galijoto galva“, Bruegelio „Tinginių šalį“ ir galiausiai Carlo Fredriko Hillo piešinį, vaizduojantį vienišą riaumojantį elnią.

Vandens paviršiuje plūduriuojanti gražioji Ofelija su šiek tiek praverta burna ir beribėje erdvėje pasiklydusiu žvilgsniu, primenančiu šventojo ar įsimylėjėlio žvilgsnį, vėlgi nurodo į Eroso ir mirties kaimynystę. Giedanti ir, kaip sako Shakespeare’as, panaši į sireną Ofelija, Hamleto mylimoji, miršta tarp nulinkusių gėlių. Ji miršta gražia mirtimi, meilės mirtimi (Liebes­tod). Millais „Ofelijoje“ galima pastebėti gėlę, kurios Shakespeare’as nemini, būtent raudoną aguoną, nurodančią į Erosą, sapną ir svaigulį. Caravaggio „Dovydas, laikantis Galijoto galvą“ taip pat yra geismo ir mirties įvaizdis. Kita vertus, Bruegelio „Tinginių šalyje“ vaizduojama persisotinusi pozityvumo visuomenė, To Paties pragaras). Putlūs žmonių kūnai apatiškai drybso, išsekę nuo sotumo. Net kaktusas čia neturi dyglių. Jis padarytas iš duonos. Viskas čia pozityvu tuo mastu, kuriuo viskas valgoma ir malonu. Ši persisotinusi visuomenė primena liguistą „Melancholijos“ vestuvių vakarėlį. Įdomu tai, kad Džastina Bruegelio „Tinginių šalį“ padeda šalia Williamo Blake’o graviūros, kurioje pavaizduotas už šonkaulio pakabintas gyvas vergas. Nematomas pozityvumo smurtas čia kontrastuoja su išnaudojančiu ir apiplėšiančiu brutaliu negatyvumo smurtu. Džastina išeina iš bibliotekos tuoj po to, kai ant lentynos pastato Carlo Fredricko Hillo piešinį, kuriame pavaizduotas riaumojantis elnias. Piešinys vėl išreiškia erotinį troškimą arba meilės ilgesį, kurį jaučia pati Džastina. Ir čia jos depresija išreiškia meilės neįmanomybę. Larsas von Trieras neabejotinai žinojo, kad Carlas Fredrikas Hillas visą gyvenimą kentėjo nuo sunkios psichozės ir depresijos. Ši vaizdų seka iliustruoja visą filmo diskursą. Erosas, erotinis troškimas, nugali depresiją. Jis veda iš To Paties pragaro į Visiškai Kito (des ganz Anderen) atopiją ar net utopiją.

Apokaliptinis „Melancholijos“ dangus primena aną tuščią dangų, kuris Maurice’ui Blanchot įkūnija jo vaikystės pirmapradę sceną (Urszene). Jis atskleidžia jam visiškai Kito atopiją, staiga nutraukdamas Tą Patį: „Buvau vaikas, septynerių ar aštuonerių metų, buvau nuošaliame name, prie uždaryto lango, žiūrėjau į lauką, ir staiga – nieko negali būti staigiau – nutiko taip, tarsi dangus atsivertų, atsivertų iki pačios begalybės, kad šia pribloškiančia atsivėrimo akimirka pakviestų mane atpažinti begalybę, be galo tuščią begalybę. Rezultatas buvo trikdantis. Staigi ir absoliuti dangaus tuštuma, nematoma, netemstanti – Dievo tuštuma: tai buvo aiškiai išreikšta ir tuo ji be galo pranoko paprastą nuorodą į dieviškumą, – pribloškė vaiką tokiu susižavėjimu ir tokiu džiaugsmu, kad akimirką jis apsipylė ašaromis, ir – pridursiu, nes man neramu dėl tiesos – manau, kad tai buvo paskutinės jo ašaros.“** Vaiką sužavėjo tuščio dangaus begalybė. Jis tapo išplėštas iš savęs ir išvidujintas, išribintas, ištuštintas (entinnerlicht, entgrenzt und entleert) į atopinę išorybę. Šis katastrofiškas įvykis, šis išorės, šio visiškai Kito, įsiveržimas vyksta kaip iš-vykis (Ent-eignis), kaip savęs panaikinimas ir ištuštinimas, būtent kaip mirtis: „Dangaus tuštuma, atidėta mirtis: katastrofa.“*** Tačiau ši katastrofa pripildo vaiką „niokojančio džiaugsmo“, iš tiesų – nebuvimo laimės. Tokia yra katastrofos dialektika, kuri struktūruoja ir filmą „Melancholija“. Katastrofiška pražūtis netikėtai virsta išsigelbėjimu.

 

* Roland Barthes. „Die helle Kammer“, Frankfurt a. M., 1985, p. 45.

** Maurice Blanchot. „[...absolute Leere des Himmels...]“, „Die andere Urszene“, hrsg. von M. Coelen und F. Ensslin, Berlin, 2008, p. 19.

*** Maurice Blanchot. „Die Schrift des Desasters“, München, 2005, p. 176.

 

Iš vokiečių kalbos vertė Tomas Sodeika