Be postmodernistinės meno grupės POST ARS neįsivaizduojama šiuolaikinės Lietuvos dailės istorija. Dėl šios grupės Lietuvos meno žodyne įsitvirtino asambliažo, konceptualiojo meno, performanso, akcijos, instaliacijos sąvokos. XX a. 9–10 deš. tai buvo naujojo meno reiškinys. Vakarų neoavangardo (Dada, Fluxus, futurizmo) įkvėpta kūrybinė POST ARS praktika paliko gilų įspaudą tolesnei Lietuvos meno raidai, iš esmės transformavo kūrėjo bei žiūrovo santykį ir padėjo pagrindą šiuolaikinio meno diskursui.

Nepriklausomybės atkūrimo laikotarpiu POST ARS buvo vienas svarbiausių judėjimų, kuris ne vien reflektavo politinę situaciją, bet ir stengėsi „regeneruoti“ meno praktiką Lietuvoje. Oficialiai grupę 1989 m. įkūrė Česlovas Lukenskas, tačiau meninius veiksmus nariai pradėjo dar 9 deš. pradžioje. Per pirmąją grupės parodą „Kauno dailininkų instaliacijos“ Kaune 1990-aisiais auditorija pirmą kartą išgirdo žodį „instaliacija“. Jau tada Lukenskas eksponavo penkiakampę žvaigždę, sudarytą iš tikrų džiovintų kiaulės galvų, Robertas Antinis suplokštino žmogaus figūrą, o Aleksas Andriuškevičius prie sienos prikalė juodos duonos kepalus. Paroda uždaryta po trijų dienų: terpės šiuolaikiniam menui suvokti dar nebuvo. Niekas nė nebandė gilintis į parodos turinį ir ieškoti tiesioginių sąsajų su tų dienų aktualijomis. Paroda šokiravo ne vien auditoriją, bet ir pačius menininkus, sukėlė pasipriešinimą ir protestą: pirmą kartą posovietinėje Lietuvoje imta kvestionuoti meno principus. Tai buvo avangardiškiausia to meto menininkų grupė ir avangardiškiausia to meto paroda, kolektyvinės kūrybos mechanizmas ir organizmas, pastebi Alfonsas Andriuškevičius. Pavadinta degeneratų paroda, ši manifestacija priartino meną prie socialinės tikrovės, panaikino ribą tarp estetikos ir kasdienybės.

Jau 1992 m. Šiuolaikiniame meno centre surengta apžvalginė POST ARS fotodokumentų, piešinių, projektų paro­da, vyko meniniai veiksmai. 1995 m. dalyvauta meno grupių parodoje, o 2009 m. ŠMC vėl surengta jų kūrybos retrospektyva. Pati grupė ir atskiri jos menininkai ŠMC parodose pasirodė ne vieną kartą.

Dabar ŠMC vyksta POST ARS pa­roda „Partitūra“. Pavadinimas – nuoroda į 1993 m., kai grupelė jaunų Lietuvos avangardistų Europos bienalėje „Niederlausitz II“, Brandenburgo žemėse Vokietijoje, sukūrė žemės meno ir kraštovaizdžio regeneravimo projektą „Partitūra“, už kurį pelnė Didįjį prizą. Tuo metu Lietuvoje nebuvo eksploatuojama „žemės meno“ sąvoka, jau nekalbant apie 8 dešimtmetyje atsiradusį „įvietintos“ (site-specific) instaliacijos terminą. POST ARS praktika suaktyvėjo, kai nepriklausomybės lūžio laikotarpiu vakarietiškos kultūros atgarsiai po truputį pasiekė žiūrovo sąmonę ir labai aktualūs virsmai ne tik politikoje, bet ir suvokiant meną tapo įmanomi. POST ARS’ininkams menas buvo veiksmo laukas, kūryba –­ politinis ir socialinis pasipriešinimas, raiškos forma – brutali estetika, o pagrindinis siekis – diskusija. „Plokštumos lytėjime“ (1990) R. Antinis teigia: „Pažymėti pasipriešinimą – likti pačiam žyme.“

Parodoje pristatoma aktyviausių POST ARS veiklos metų dokumentika. Ne tik nuotraukos, kurios savaime negalėtų būti priskirtos tik dokumentiniam žanrui: veiksmus užfiksavo žymūs fotografai, savu kampu pateikę, sukūrę scenarijų, tad tai jų intelektinis darbas, dar vienas meno kūrinys. Taigi tam tikra prasme čia POST ARS kūryba irgi virsta ready-made’u. Dauguma fiksuotų momentų – grupės ar atskirų jos narių akcijos, hepeningai, vykę Jonavos rajono apylinkėse, kur tuo metu Lukenskas turėjo sodybą. Ši sodyba tada virto POST ARS kūrybinių ieškojimų ir eksperimentų židiniu. Menininkų kūryboje dominuoja procesas, laikinumas, nekuriami tvarūs ir „amžini“ kūriniai. Dauguma akcijų vyko be auditorijos, todėl dokumentacija labai svarbi. Šalia nuotraukų pateikiami ir pačių autorių eilėraščiai, mintys, nuoroda į koncepciją. Tačiau neprimetama tiesiogiai. Taip kuriamas konceptualus menas – tik struktūra, galimybė menui rastis, jei kažkas ją pastebės...

Parodoje fiksacijos padeda susikurti tam tikrą grupės kūrybos vaizdą XX a. 10 dešimtmečio pradžioje. Tačiau, norint suvokti POST ARS koncepciją, neužtenka apžiūrėti parodą: reikia išmanyti kontekstą, turėti meninę orientaciją. Tai yra vienas svarbiausių elementų.

Parodos „Partitūra“ diskusijų objektas – žmogus, jo tapatybė, socialinė aplinka, ekologija, visuomenės nužmoginimas, santykis su gamta. Dažniausiai dokumentuotose akcijose veikia žmogus, kartais dalyvauja ir įvairios socialinės grupės, žiūrovai. Pirmoji vieša akcija, kai į meninį aktą įtraukta publika, vyko 1991 m. Zatyšių karjere (Jonavos r.): žiūrovai buvo įvyniojami į baltus audeklus, o vėliau tos „išnaros“ sudeginamos. Dekonstrukcija, entropija, žemės ir gamtos artikuliacija mene siejama su gimimu ir mirtimi, laidojimo ritualais ir t. t., šie naratyvai reflektuojami daugumoje grupės kūrinių.

Akcija „Kūjis“ (1991) transliavo ne vien tiesioginę agresiją, bet ir politinę kūjo simboliką. Destrukcijos manifestas buvo tarsi konfrontacijos atgarsis –­ trankymo garsas prilyginamas muzikai. Svarbus tęstinis projektas „Išmestas žmogus“. Žmogaus tarsi nereikalingo daikto, šiukšlės koncepcija tampa aktuali ir kituose kontekstuose – net ir šiandien visuomenėje aktyvus priverstinės migracijos ir nykimo diskursas.

Muzikinis taktas, aleatorika, tėkmė išreiškiami gamtos elementais, kurių motyvai tapatinami su žmogumi. Ritmiškai surežisuotos fotografijos primena muziką, ritmą, natas, penklines –­ tarsi ir pati gamta kuria partitūras, o fotografas jas pastebi. Per šias analogijas tyrinėjamas ir natūros-kultūros santykis. Dėmesys skiriamas linijai – matymo išeities taškui, iš kurio atsiranda tekstas, konstruojantis žmogaus būvį, jo suvokiamą realybę.

Savitas meninis tyrimas vykdomas savo kūnais, įvairiais skysčiais, daiktais: performatyvumo estetikoje šie kūnai tampa aseksualūs, nužmoginti. (Ne)žmogus vyniojasi į audeklus, jam skauda, gelia, jis nyksta, pūliuoja, pūva, trupa, dega, yra mušamas ar kapojamas, daužomas kūjais, rašo ugnimi, kalba smėliu, susilieja į vienį su gamta. Trauminės patirtys transliuojamos per prievartos veiksmus aplinkai. Globalinis kompostas, kaip Waltas Whitmanas pastebi, o Alfonsas Andriuškevičius pritaiko POST ARS kūrybai.

Parodoje išvysime ir vieną etaloninių Lukensko leitmotyvų. Daugybę žvaigždžių jis „prižvaigždžiavęs“: senos pūkinės antklodės, išmirkytos purito klijuose, apkaustytos, aptapytos ir apdėtos tikromis kiaulių galvomis, ir „žmogus-žvaigždė“, įvyniotas ir įkastas į žemę. Perkuriama paviršiaus tikrovė tampa nauja tikrove, medžiagiškumas kuria atstumiančią iliuziją. Nuolatinis balansavimas tarp fundamentalių priešingų polių: gyvo-negyvo, natūros-kultūros ir pan.

Labai svarbu tekstai. Parodinės erdvės grindys nuklotos jais, o po parodą vaikščioti reikėtų su antbačiais (kaip ligoninėje). Aptryptos „baltos lankos“ tarsi darsyk įrodo visuomenės nepaklusimą taisyklėms. Su tekstu dirbama kaip su ženklu: keičiama struktūra, manipuliuojama dėmenimis. Daug laiko gali praleisti žvelgdamas žemyn, skaitydamas ir apmąstydamas pateiktas reikšmes. O kartu ir nusilenki jiems. Nusilenki menui, norėdamas jį „perskaityti“. Mėgini ieškoti sąsajų tarp tekstinių nuotrupų. Turinys varijuoja nuo pokalbių, intelektualių diskusijų ištraukų iki supaprastintos kasdienio vartojimo daiktų ir prekių reprezentacijos, viltingų šūkių ar ironiškų citatų. Daugelis eksponuojamų tekstų galbūt iš PO-PO sąrašo. Nuotrupos leidžia kiekvienam subjektyviai susikonstruoti individualų turinį. Iš žodžių POST ARS’ininkai montuoja naujadarus –­ objektų poliartritas, ištraškos („nuo objekto link tapybos“) – taip iškart peršoka į tarpdisciplinę dimensiją. Antinis labai mėgsta manipuliuoti žodžio sandara, jį keisti, priauginti arba nugnybti žodžio dalis, suteikdamas visai kitokių prasmių. Lukenskui patinka dvinarės opozicijos, nesibaigiantis cikliškumas, muzikinės konotacijos, įvairūs oksimoronai, ribinės būsenos, naujos, hipotetinį teorinį apibrėžimą turinčios sąvokos. „Menas visada, visur ir iš visko“, –­ skelbia POST ARS užrašas. Panašu, kad grupės narių kūryba puikiai įprasmina šį moto.

POST ARS meninės priemonės buvo naudojamos ne atvaizduoti ar iliustruoti, o pasipriešinti visuomenei brukamoms normoms, vertybių sistemoms. Jų veiksmai galėjo būti pavadinti tikra revoliucija. Jei kituose menuose galima įžvelgti „nuoseklesnį“ modernėjimą, už simbolių paslepiamus naratyvus, POST ARS veiksmo praktikos pagrindu buvo išskirtinai etapiniai lūžiai, radikalūs manifestai. Kūrybinė POST ARS veikla, anot Rasos Žukienės, yra laikoma vienu ryškiausių Lietuvos meno modernizacijos faktorių.

Mėginu įsivaizduoti tą laikotarpį. Iš pasakojimų ir perskaitytų tekstų susikuriu tam tikrą vaizdą, bet tai nėra tiesioginė patirtis, formuojanti sutirštintą tikrovės percepciją. Dabarties žiūrovas kitaip suvokia meną, tad ir vertina jį kitaip. Žiūrovas, gyvenęs tuo laikotarpiu, turi savo žiūros tašką. O žiūrovas, kuris ne tik gyveno, bet ir matė ar net kūrė tokį meną anuo laiku, patiria tiesioginį santykį, iš dalies atskleidžiamą per pa­rodą.

Ši retrospektyva, kaip tam tikra duoklė kūrybinei pradžiai, parodo, kad POST ARS estetika nelabai keitėsi: naratyvai išlaikomi, tačiau naudojami kiti instrumentai. Menininkų kalba konceptuali, skirta ne pasigrožėti, o sujudinti visuomenės sąmonę, katalizuoti suvokimą. Konteksto išmanymas aktyvuoja grynesnį žiūrovo santykį su kūriniu.

Kada buvo parašyti šie tekstai, esantys ant ŠMC grindų? Tada? Dabar? O gal jie rašomi nuolatos? Nesibaigiantis kūrinys, nuolat kintantis savo dimensijose ir neturintis rėmų. Tuo POST ARS dar kartą patvirtina reikšmę Lietuvos XX a. meno raidai ir sąmoningo žiūrovo formavimui. Grupės istorija neturi daug tvarių kūrinių (išskyrus asambliažų ir kitų objektų arsenalą Lukensko, Antinio dirbtuvėse, muziejuose, kolekcijose, daugiausia tai – dokumentacija), jų kūryba yra belaikė ir visad aktuali. Menas ne tik tampa jų gyvenimu, bet autorius išnyksta visai ir tarpsta nuolatiniame kūrybos procese.