Ieva Mikalkevičiūtė. Pavasarinė avangardo revoliucija

2018-ųjų pavasaris Paryžiuje alsuote alsuoja revoliucine avangardo dvasia. Straipsnyje pristatomos dvi labiausiai publiką ir meno kritikus sudominusios parodos: Pompidou šiuolaikinio meno centre kovą pristatyta retrospektyva „Chagallas, Lisickis, Malevičius: rusų avangardas Vitebske 1918–1922 m.“ ir balandžio viduryje Oranžerijos muziejuje duris atvėrusi paroda „Vandens lelijos: JAV abstrakti tapyba ir paskutinis Monet“, brėžianti itin įdomią paralelę tarp vėlyvosios impresionizmo tėvo Claude’o Monet kūrybos ir 6 dešimtmetyje JAV meno sceną supurčiusių abstraktaus meno eksperimentų.

Iš Vitebsko su meile: rusų avangardo kelionė į Paryžių
Paroda „Chagallas, Lisickis, Malevičius: rusų avangardas Vitebske 1918–1922 m.“ Pompidou šiuolaikinio meno centre veiks iki liepos 16 d.

 

Komisarės Angelos Lampe’s kuruojama paroda pristato vieną įdomiausių Rusijos meno istorijos etapų – modernizmo suklestėjimą ir naujų avangardo srovių gimimą. 3 išskirtines asmenybes siejančiu atspirties tašku parodoje buvo 1918 m. Marco Chagallo gimtajame Vitebske įkurta pirmoji vieša ir nemokama dailės mokykla, tapusi tikriausia kūrybinės revoliucijos laboratorija. Daugiau nei 250 meno kūrinių ir istorinių dokumentų, į Pompidou atkeliavusių iš Tretjakovo galerijos, Sankt Peterburgo, Vitebsko, Maskvos muziejų ir privačių Europos kolekcijų, žingsnis po žingsnio atkuria autentišką šios išskirtinės meno institucijos, jos mokinių ir mokytojų istoriją.

Parodoje "Chagalas, Lisickis, Malevičius"
1917 m. Rusiją supurčiusi bolševikų Spalio revoliucija atvertė naują istorijos puslapį. M. Chagallas bene pirmasis savu kailiu patyrė naujo režimo teikiamus privalumus: patvirtinus naują, bet kokią rasinę ir religinę diskriminaciją draudžiantį įstatymą, žydų kilmės menininkas ne tik įgijo pilnateisio Rusijos piliečio statusą, bet ir buvo paskirtas meno reikalų komisaru, atsakingu už pirmųjų revoliucijos metinių iškilmių organizavimą. Menininkas išgyvena kūrybinę euforiją: viena po kitos gimsta jį visame pasaulyje išgarsinusios (ir pirmoje retrospektyvos salėje eksponuojamos) drobės „Bela balta apykakle“, „Dvigubas portretas su vyno taure“ (1917), „Jungtuvės“ ir „Virš miesto“ (1918), o revoliucijos paradui sukurtos vėliavos ir plakatai sulaukia itin teigiamos vietinių reakcijos. „Visame mieste sklandė mano įvairiaspalvės revoliucijos pritvinkusios būtybės. Darbininkai žygiavo traukdami Internacionalą. Matydamas juos besišypsančius buvau tikras, kad jie mane suprato. Viršesnieji, komunistai, buvo ne tokie patenkinti. Kodėl karvė žalia, o arklys skraido danguje, kodėl? Koks ryšys tarp Markso ir Lenino?“ – prisiminimuose rašė menininkas.
Įkvėptas naujoms meno formoms palankaus klimato M. Chagallas jautė pareigą suteikti jauniems provincijos menininkams galimybę mokytis ir siekti naujų kūrybinių horizontų. 1919 m. tuomečio TSRS švietimo liaudies komisaro Anatolijaus Lunačiarskio iniciatyva Vitebske įkurta pirmoji vieša dailės mokyk­la, į kurią dėstyti paskirti tokie žinomi menininkai kaip Vera Jermolajeva, Ivanas Puni ir Elas Lisickis. Pastarasis į Vitebską priviliojo ir kitą meno grandą – geometrinio abstrakcionizmo ir suprematizmo pionieriumi tituluojamą Kazimirą Malevičių. Meno istorikės Tatjanos Goriačevos teigimu, K. Malevičius Vitebsko mokykloje sutiko dėstytojauti veikiau dėl išskaičiavimo nei iš idėjinių paskatų: tuometė Maskva, kaip ir daugelis kitų Rusijos didmiesčių, dar tik tiesėsi po revoliucijos šoko, gyventojams trūko maisto produktų, elementarių buities reikmenų, vietiniai menininkai gyveno pasibaisėtiname skurde, o Vitebsko geografinė padėtis buvo daug palankesnė efektyviai miestą aprūpinti būtiniausiais produktais, be to, dailės mokykloje netrūko mokymosi priemonių.
Charizmatiškas, puikia iškalba ir metodiškumu pasižymintis K. Malevičius kaipmat patraukė studentų dėmesį skambiomis frazėmis apie naujas meno formas bei kolektyvinės kūrybos principus. Kadangi mokykloje vyravo visiška kūrybinė ir akademinė laisvė (studentai patys rinkosi, kokias paskaitas lankyti ir į kokią popamokinę veiklą įsitraukti), dėstytojo talentu nepasižymintis M. Chagallas vos per kelias dienas neteko beveik visų studentų. Profesinė konkurencija smarkiai pakenkė menininkų tarpusavio santykiams: laiškuose artimiems draugams M. Chagallas E. Lisickį vadino išdaviku, o K. Malevičių – uzurpatoriumi. Istoriko Michailo Bachtino nuomone, menininkas tapo nuosavų ambicijų įkaitu – norėdamas studentams pasiūlyti kuo platesnę stilistinių galimybių paletę M. Chagallas tinkamai neįvertino galimybių suvaldyti itin skirtingų ir gan ekstravagantiškų asmenybių kolektyvą bei išsaugoti savo, kaip mokyklos vadovo, autoritetą. 1920 m. laiškuose menininkas teigia besijaučiantis visiškai izoliuotas ir atstumtas į suprematizmo revoliuciją aistringai įsitraukusių studentų, tad netrukus oficialiai pasitraukia iš pareigų ir išvyksta į Maskvą. Vitebsko dailės mokyklos vadžias laikinai perima V. Jermolajeva – prasideda naujas, meninės utopijos ženklu pažymėtas etapas.
Sekdami K. Malevičiaus pavyzdžiu studentai ima burtis į naujas meno formas propaguojančius kolektyvus – 1920 m. žiemą studentų ir dėstytojų iniciatyva įkuriamas „Unovis“. Grupės nariai (juos atpažinti padėdavo ant švarko rankovės prisiūtas juodas kvad­ratas) siekė kuo plačiau skleisti beobjekčio meno paradigmą. Avangardo dvasia persmelkta unovistų kūryba lėtai, bet užtikrintai skynėsi kelią į Vitebsko gyventojų kasdienybę, paprastas provincijos miestas pamažu tapo savotišku eksperimentinio pasaulio fragmentu: įvairiaspalviai kvadratai, apskritimai ir stačiakampiai iš drobių persikėlė į gatves, pabiro ant pastatų sienų, šaligatvių, parduotuvių vitrinų, tramvajų, šventinių afišų ir vėliavų... Smolenske, Orenburge, Samaroje, Permėje, Saratove ir Odesoje pamažu būrėsi Vitebsko suprematistams prijaučiančios menininkų grupės, viena po kitos buvo organizuojamos kolektyvinės parodos. Dera pabrėžti, kad būtent kolektyvizmo principas sudarė ideologinį „Unovis“ pagrindą: K. Malevičiaus teigimu, menininkas turi į save žvelgti ne kaip į individą, o kaip į kūrybinį vienetą. „Tik būdami vieningi laimėsime!“ – agitavo unovistas Levas Judinas. Įdomu, kad, nepaisant šių skambių šūkių, retrospektyvoje kolektyvinių ar anoniminių darbų buvo vienas kitas: kelios bevardės akvarelės ir geometrinės kompozicijos bei bendras Lazario Chidekelio ir Iljos Čašniko straipsnių ir projektų rinkinys „Aero“. Suprematizmo triumfą liudijo Pompidou salėse eksponuoti, 1920–1921 m. sukurti Nikolajaus Suetino darbai „Kompozicija“ ir „Vitebskas. Vagonas su „Unovis“ ženklu“, Anos Kagan „Kompozicija“, V. Jermolajevos „Operos „Pergalė prieš saulę“ dekoro projektas“, Ivano Kudriašovo „Suprematizmas. Pirmojo Orenburgo sovietinio teatro dekoro schema“ bei L. Chidekelio „Suprematistinė kompozicija su mėlynu kvadratu“. Nepaisant staigaus suprematistų išpopuliarėjimo, nuo 1921 m. virš Vitebsko dailės mokyklos pamažu pradeda tvenktis tamsūs debesys. Siekdami atgaivinti civilinio karo nustekentą šalį bolševikų vadai patvirtino naują ekonominę politiką, kuri gerokai sumažino mokyklos biudžetą. Neribota kūrybinė laisvė greitai tapo saldžiu prisiminimu, mat valdžia nusprendė perimti ir kultūros politiką. Nuolatinė kritika, kišimasis į studijų tvarkos ir dėstymo metodų tvirtinimo procesus (valdžios akyse avangardas nebuvo pajėgus tinkamai atspindėti socializmo ir proletariato vertybių) paspartino „Unovis“ iširimą. 1922 m. K. Malevičius ir keli artimiausi jo sekėjai persikelia į Sankt Peterburgą; iš šio periodo išlikę įspūdingi architektūriniai maketai „Architektonai“ ir žaisminga suprematistinių porceliano indų serija. Paskutiniai mohikanai dar kelerius metus bando palaikyti grupės egzistenciją, tačiau konstruktyvizmo vėjai gan greitai išsklaido revoliucines studijų laikų idėjas. 1922 m. diplomuota Vitebsko meno mokyklos laida tampa pirmoji ir paskutinė.

Nuo impresionizmo iki abstrakcijos: Claude’o Monet ir JAV abstrakcionistų dialogas
Paroda „Vandens lelijos: abstrakti tapyba ir paskutinis Monet“ Paryžiaus oranžerijos muziejuje veiks iki rugpjūčio 20 d.

C. Monet „Vandens lelijų“ serijos šimtmečiui paminėti skirta paroda tyrinėja vėlyvųjų menininko darbų įtaką XX a. 6 dešimtmetyje JAV išpopuliarėjusiai abst­raktaus meno srovei. Vos 30 eksponatų pristatanti paroda akcentuoja kūrinių formos ir turinio radikalumą, padėjusį tvirtus pamatus naujos modernizmo doxos formavimuisi ir įkvėpusį tokius grandus kaip J. Pollockas, M. Rothko, Barnettas Newmanas bei W. de Kooningas.
Muziejaus direktorės, parodos kuratorės Cécile Debray teigimu, pirmą kartą Oranžerijoje eksponavus „Vandens lelijų“ seriją 1927 m., iš molberto rėmų išlaisvinta klasikinėms kompozicijos taisyklėms nepavaldi tapyba anaiptol nesužavėjo vietinės publikos. Kritikai be gailesčio šaipėsi iš melancholiškų mėlynų atspalvių, pasikartojančių gamtos motyvų, skubrių, tarsi neišbaigtų potėpių. Monumentalios drobės buvo vadinamos senamadiškomis, traktuojamos kaip „senstančio menininko testamentas“, o panoraminis jų išdėstymas ovalioje, menininko pageidavimu suprojektuotoje muziejaus salėje priminė mauzoliejų. Prireikė beveik 20 metų, kad publikos ir kritikų požiūris pasikeistų. Pirmasis menininko talentą ir įtaką tolesnei meno raidai oficialiai pripažino žurnalistas, meno kritikas And­ré Massonas – 1952 m. dviejuose kultūrinio žurnalo „Verve“ numeriuose publikuojamas jo straipsnis „Monet – pradininkas“, kuriame menininkui pranašaujama triuškinanti šlovė, ovalioji Oranžerijos salė vadinta impresionistine Sikso koplyčia.
Praėjus kelioms savaitėms po A. Massono publikacijos, garsus JAV kolekcininkas Walteris Chrysleris apsilanko Živerni ir iš C. Monet sūnaus Michelio įsigyja kelioliką menininko darbų. Kaip įprasta meno rinkoje, vos pasklinda žinia apie W. Chryslerio pirkinius, C. Monet darbų kainos šokteli į neregėtas aukštumas. Anot menininko biografų, tapytojo šeimai asistavusi galerininkė Katia Granoff vos spėdavo suktis, mat tik iškeliavus vienam darbui, sulaukdavo dar dešimties naujų užsakymų. 1955 m. manija JAV iš privataus pasklinda į viešąjį sektorių: MoMa suskumba įsigyti „Vandens lelijų“ fragmentą, į muziejų pasipila minios meno aistruolių ir vietinių menininkų. Amerikiečių meno kritiko Clemento Greenbergo teigimu, būtent šios darbų serijos technika įkvėpė vertikalias Clyffordo Stillo kompozicijas bei color-field teoriją, o C. Monet darbuose pastebimas sąmoningas per­spektyvos kadruotės atsisakymas, ištęsta kompozicija bei potėpių gestualumas būdingi jaunajai JAV tapytojų kartai (M. Rothko, J. Pollockui, B. Newmanui). Svarbu akcentuoti, kad sugretindamas jaunuosius tapytojus su C. Monet, o per jį – su senąja Europos tapybos tradicija, C. Greenbergas gerokai paspartino abstrakcionistų pripažinimą ir naujojo amerikiečių meno legitimavimą vietinių bei tarptautinių kultūros ir meno institucijų atžvilgiu.

Parodoje "Vandens lelijos". Autorės nuotraukos
Anot kuratorės, amerikiečius labiausiai sužavėjo vėlyvųjų C. Monet darbų monumentalumas. Milžiniški formatai ir molbertinės tapybos à l’ancienne atmetimas pamažu tapo skiriamuoju JAV meno scenos ženklu, žyminčiu atsiskyrimą nuo Europos. Kai 1961 m. „Naujųjų realistų“ grupė Niujorke eksponavo savo darbus, kuklaus formato drobės tiesiog ištirpo tarp rėksmingų popmeno darbų, nusidriekusių nuo vienos parodos salės iki kitos. Oranžerijos salėse laikinai eksponuojami amerikiečių darbai irgi kaipmat išsiskiria iš čia pat, už sienos, esančių nuolatinės ekspozicijos „mažylių“: per visą centrinę sieną nusidriekusi 2 m ilgio Morriso Louiso drobė „Lamed Aleph“ akimirksniu įtraukia į spalvos ir „nuogo“ drobės pagrindo grumtynes, jai nė kiek nenusileidžia 220,4 x 150,2 cm dydžio J. Pollocko „The Deep“, tiesiog hipnotizuojanti laisvai besiliejančiais baltų aliejinių dažų ir lako potėpiais, o greta pakabinta M. Rothko „Mėlyna ir pilka“ patraukia meditatyvumu ir minimalizmu. C. Debray pabrėžia, kad C. Monet technika ir filosofinės pažiūros (dėl išskirtinio impresionisto dėmesio žmogaus ryšiui su gamta, prancūzų žurnalistas ir meno kritikas Gustave’as Geffroy jį pakrikštijo menininku panteistu) itin artimos M. Rothko kūrybai. Pastarojo sukurtame Hjustono koplyčios dekoro projekte nemažai panašumų tiek su „Vandens lelijomis“, tiek su kitais 1916–1918 m. C. Monet darbais.
Maloniu atradimu tapo monumentalūs Helenos Frankenthaler darbai „Riverhead“ ir „Milkwood Arcade“ (1963), žymintys perėjimą nuo abstrakčiojo ekspresionizmo prie color-field tapybos. Kaip ir J. Pollockas, H. Frankenthaler susižavėjo idėja drobę tiesti ant grindų ir dirbti tiesiogiai su tapybinio plano paviršiumi, atsiveriančiu prieš akis. Ji naudojo soak-stane techniką, artimą akvarelės liejybai: spalvos pigmentus ištirpindavo ant drobės paskleistame terpentino tirpale, dažams leisdavo tekėti laisva vaga ir tik retkarčiais paversdavo drobę, kad spalvos pernelyg nesusimaišytų ir neprarastų intensyvumo, galiausiai palikdavo darbą išdžiūti ir akrilo dėmėms gerai įsigerti į paviršių. H. Frankenthaler darbuose dominuoja gamtai artimas koloritas: mėlyna, vaiski geltona, žalia. Įdomu, kad beveik kiekvienoje drobėje yra palikta po nedidelį lopinėlį „nuogumo“, taip akcentuojant tapybinio paviršiaus svarbą kūrybiniam procesui.
Dėmesį taip pat patraukė energija pulsuojančios Philipo Gustono drobės „Painting“ (1954) ir „Dial“ (1956). Vienas artimiausių J. Pollocko draugų Ph. Gustonas 5 dešimtmečio pradžioje kartu su kolegomis abstraktyviais ekspresionistais išgyveno populiarumo bumą, tačiau vėliau, apie 8 dešimtmetį, atsigręžęs į figūratyvinę tapybą nepelnytai nugrimzdo užmarštin. Abstrakčių jo darbų centre sukoncent­ruota dominuojanti ryški raudona ryški raudona ir kiek nugesinta rožinė kuria atviros žaizdos ir iš jos plūstančios gyvybės efektą. Menininkas itin žavėjosi Renesanso tapytoju Piero della Francesca ir jo pastangomis „lokalizuoti“ kūrinio formą atviroje paveikslo erdvėje.
Verta paminėti spalvų margumynu užburiančius Samo Franciso bei Ellswortho Kelly’o darbus. Abu drąsiai save vadino tiesioginiais C. Monet sekėjais ir neslėpė, kad įkvėpimo kūrybai sėmėsi iš vėlyvųjų impresionisto drobių, o labiausiai – iš „Vandens lelijų“. Rėksmingas S. Franciso darbas „Round the world“ (1958–1959) traukia akį itin originalia, vertikalia mėlynų ir raudonų tonų kompozicija bei masyviais, lelijos lapo formą atkartojančiais potėpiais. E. Kelly’o „Tableau vert“ (1952), vaizduojantis būtent tai, kas teigiama pavadinime – gilią žalumą – tiesiog hipno­tizuoja paprastumu. Visas kūrinio emocinis svoris sukoncentruotas meistriškuose spalvos niuansuose, o kintantis salės apšvietimas kūrė mirguliuojančio Živerni tvenkinio efektą.
Po kelių, tarsi akimirka praskriejusių valandų vizitą baigiu ovalioje Oranžerijos salėje, blizgančio vandens ir ant jo paviršiaus besisupančių lelijų apsuptyje. Prieš keletą metų lankydama C. Monet ateljė Živerni negalėjau atsigėrėti išpuoselėtu menininko sodu ir užburiančiu, jį kasdien supusios gamtos grožiu. Vieną po kitos pyškindama spalvų prisotintas čia pat pūpsančių vilkdalgių, rožių ir tulpių nuotraukas vis liūdnai atsidusdavau fotoaparato langelyje matydama negyvą, sustingusį vaizdą, kuris, nepaisant jame užfiksuoto grožio, anaiptol neatspindėjo tuo metu išgyventos euforijos. Sėdėdama muziejaus salėje negaliu atsistebėti menininko talentu ne tik atgaivinti tuos pačius prisiminimus, bet ir juos sustip­rinti. Užsimerkiu ir jaučiu tą 2015 m. vasarą dvelkusį vėją, ore sklandžiusį salsvą rožių kvapą, švelniai šnarančias gluosnio šakas ir... virš mūsų, impresionizmo piligrimų, sklendžiančią C. Monet dvasią.

Draugai