Jennifer Higgie. Kaip nacionaliniai paviljonai Venecijoje komplikuoja pilietiškumo sampratą

Buvo 1995-ieji. Ką tik baigusi meno mokyklą savanoriavau Australijos paviljone 46-ojoje Venecijos bienalėje. Ant sienų kabėjo menininko Billo Hensono darbai: sutaršytos, niūrios nuogų, tarp automobilių avarijų besiglamonėjančių heroin-chic jaunuolių fotografijos („Be pavadinimo“, 1994–1995). Buvau priimamajame, kai įgužėjo linksma, apie meilę Hensonui ir nekantravimą pamatyti parodą kleganti amerikiečių pora. Jie įėjo, bet po kelių minučių grįžo mirksėdami ryškioje Venecijos saulėje, ypač šokiruoti pakitusios menininko kūrybos krypties nuo „Mapetų šou“ (nuo 1955 m.). Nesupratau, apie ką jie kalba, o tada prisiminiau laidos kūrėjo vardą – Jimas Hensonas.

Poros manymas, kad amerikiečių vaikiškų lėlių kūrėjas galėtų atstovauti Australijai per šiuolaikiniam menui skirtą bluechip (iš pokerio kilęs terminas, žymintis perparduodant nenuvertėjančius, didelės investicinės grąžos menininkų kūrinius, – vert. past.) renginį, daug pasako apie lūkesčius, keliamus Venecijos bienalei, – būtent, jų nėra. Tai, beje, gerai: vienodumas yra meno mirtis; kūrybiškumas žydi be suvaržymų ar lūkesčių. Iki dabar esu buvusi 14-oje Venecijos bienalės variacijų ir galiu nuoširdžiai pasakyti: jos neįmanoma apibendrinti – maždaug trys dienos bėgte nuo pasirodymo iki pasirodymo, kol viskas susilieja į pagiringą nuovargio, jaudulio ir kultūrinio sumišimo chaosą. Situacijos nė kiek nepalengvina ir tai, jog kitą rytą visuomet persmelkia pernelyg aštrus suvokimas, kad neturiu žalio supratimo, kas vyksta tose pasaulio vietose, kuriose niekada nesilankiau.

 

Hans Haacke. „Germania“, 1993, Vokietijos paviljono 45-ojoje Venecijos meno bienalėje fragmentas. Romano Mensingo nuotrauka. Hanso Haacke‘s / VG Bild-Kunst ir Paulos Cooper galerijos nuosavybė
Hans Haacke. „Germania“, 1993, Vokietijos paviljono 45-ojoje Venecijos meno bienalėje fragmentas. Romano Mensingo nuotrauka. Hanso Haacke‘s / VG Bild-Kunst ir Paulos Cooper galerijos nuosavybė

 

Kiekvienoje bienalėje, kurioje teko dalyvauti, vyko bent viena (dažnai įtempta) vėlyvo vakaro diskusija apie nacionalinių paviljonų vaidmenį. Argumentai įprastai dėstomi taip: prieštaraujantys tokiai paviljonų struktūrai pareiškia, kad idėja reprezentuoti šalį per menininką yra vėliava mosuojantis (flag-waving, viena iš apeliavimo į mases argumentacijos klaidų, – vert. past.) meno plovimo (artwashing, menininkų išnaudojimas siekiant nukreipti visuomenės dėmesį nuo probleminių ar net nusikalstamų procesų, dažnai vartojamas gentrifikacijos kontekste, – vert. past.) anachronizmas, kuris – kad ir kokiais gerais ketinimais grįstas – neišvengiamai kartoja pasenusius nacionalizmo ir kolonializmo principus. Tie, kurie yra už, linkę įrodinėti priešingai: bienalė suteikia galimybę šalims gerai ištardyti bet ką nuo geopolitikos iki individualaus ir kolektyvinio bendrininkavimo su... na, patys pasirinkite. Kai tauta pakviečia jai atstovauti iš svetur kilusį menininką (o tai pasitaiko vis dažniau), diskusijos dar labiau įsiplieskia – arba toks sprendimas pasmerkiamas kaip beprasmis masinantis gestas, arba giriamas už nuoširdų bandymą nauju kampu patyrinėti, probleminti valstybių sienų suvokimą. Kaip ir daugelyje argumentų, visos šios nuomonės turi tiesos elementų.

Neginčijamas yra tik faktas, kad Venecijos bienalėje integruota hierarchija: tik 30 paviljonų (iš jų daugiau nei pusė atstovauja Europos šalims) yra Giardini di Castello – soduose, kurie yra viso renginio akcentas. Norint pamatyti visa kita – dešimtis oficialių, neoficialių ir pagalbinių parodų, rengiamų Arsenale, muziejuose, nuomojamose rūmuose, įvairiose erdvėse ir studijose visame mieste – reikia ilgai klaidžioti La Serenissima labirintais. Todėl reikalingas ryžtas, tam tikras mobilumas, geri navigacijos įgūdžiai ir empatiškas nusiteikimas. Esant tokiai didelei konkurencijai, neišvengiama, kad tylūs, niuansuoti ar per mažai finansuojami paviljonai dažnai lieka nepastebėti. Garsūs, galingų komercinių galerijų remiami menininkai, stipriausios viešųjų ryšių kampanijos ir geriausi atidarymo vakarėliai visada sutraukia daugiausiai lankytojų.

Venecijos bienalėje, rodos, nori pasirodyti visi, nes tai ilgiausiai vykstantis ir galbūt prestižiškiausias meno renginys pasaulyje. Jis prasidėjo 1895 m. didele grupine paroda „Prima Esposizione Internazionale d’Arte della Citta di Venezia“ (pirmoji tarptautinė Venecijos miesto meno paroda) pastatytuose neoklasikiniuose Parodų rūmuose Giardini teritorijoje. Ekspozicijoje dalyvavo menininkai iš Italijos ir 14 kitų šalių, pakviesti komiteto, kurį subūrė tuometis Venecijos meras, poetas ir dramaturgas Riccardo Selvatico. Neabejotinai vildamasis, kad bienalė pritrauks miestui taip reikalingų lėšų, oficialiame pranešime jis taip pat pabrėžė filosofinį iniciatyvos aspektą pareikšdamas, kad tai sustiprins miesto „tikėjimą mūsų tautos moralinėmis jėgomis ir (...) visa kilniausia šiuolaikinės dvasios veikla, neskiriant jokios tautybės“. Nepaisant mero sentimentų, didžiausiu hitu tapo skandalingas, monumentaliai gašlus Giacomo Grosso paveikslas „Supremo convegno“ („Aukščiausias susirinkimas“, 1895), kuriame vaizduojamos penkios jaunos, girliandomis puoštos nuogos moterys ant mirusio jų meilužio karsto.

Venecija – tokia senovinė, tokia svajinga – buvo paversta ateities laboratorija, kurią, atrodytų, per naktį aplankė stulbinantis kiekis lankytojų – 224 000. Iki 1905 m. Parodų rūmai (vėliau pervadinti Pro Arte, dar vėliau – Italia) buvo pagrindinė bienalės lokacija, tačiau parodai augant statyti savo paviljonus soduose pradėtos kviesti užsienio šalys. Pirmasis – Art Nou­veau stiliaus Belgijos paviljonas – iškilo 1907 metais. Po jo atsirado Vengrijos, Vokietijos ir Didžiosios Britanijos paviljonai 1909 m., prancūzai, švedai ir olandai prisijungė 1912 m., o rusai – 1914 metais. 1932 m. Parodų rūmai tapo Italijos paviljonu ir dabar jame su didžiuliu Arsenalu, kadaise buvusiu Venecijos laivų statykla, rengiama pagrindinė tarptautinė paroda, kuruojama kviestinio bienalės meno vadovo.

1922 m. į valdžią atėjo Benito Mussolini, ir Venecijos bienalės vaidmuo susidrumstė kaip kanalo vanduo – į ją įsiskverbė fašistinė vyriausybė, kurios nariai sėdėjo komitetuose ir kontroliavo finansavimą užpildydami parodą dešiniųjų propaganda ir grandioziniais dučės portretais. Antrasis pasaulinis karas bienalę beveik pribaigė, tačiau 1948 m. ji vėl atidaryta su Pablo Picasso retrospektyva ir aiškiu ketinimu rodyti geriausią šiuolaikinį meną – tuo, kas ir šiandien nėra prigesę. Atliepdami utopines pokario bienalės ambicijas kilo nauji paviljonai – architektūriniai kontr­argumentai ankstesniems, neretai pompastiškiems pastatams. Itin įsimintini 1953 m. Gerrito Thomaso Rietveldo minimalistinis Nyderlandų paviljonas, pakeitęs originalią 1912 m. versiją, mažas tviskantis mėlynas Alvaro ir Elissos Aalto dizainas 1956 m. Suomijos paviljonui ir 1962 m. Sverre’o Fehno Šiaurės paviljonas, kurio erdvę su trimis medžiais centre laiko tarsi oras ir šviesa.

Verta pakartoti, kad „geriausių“ eksponavimas yra sudėtingas ir kultūriškai reliatyvus dalykas, keliantis klausimų ne tik apie bienalės, bet ir paties meno funkciją. Ar tikrai prasminga rengti parodas, pavyzdžiui, nagrinėjančias klimato kaitos poveikį, kurį jos pačios aktyvina per keliones lėktuvu ir taršą? Ar kiekviena bienalė tikrai skatina didesnį tautų tarpusavio supratimą, o gal tai tiesiog didžiulė, į Vakarus orientuota mugė, skirta patiems turtingiausiems, besimėgaujantiems tuo, kad gali savo superjachtą prišvartuoti šalia Giardini? Ar bienalė yra zeitgeist matas, ar vis dėlto pati zeitgeist idėja prieštarauja nacionalinių paviljonų šerdyje esančiam lokalizmui, kuris iš prigimties išskirtinis? Visa tai tikrai pradeda, skatina ar užbaigia pokalbį, o gal yra pernelyg kakofoniška, kad kas nors būtų išgirstas, pernelyg kaleidoskopiška, kad ką nors iš tikrųjų būtų galima pamatyti? Menininkai yra kanarėlės anglių kasykloje ar pati anglių kasykla?

Atsakymų į šiuos klausimus paieškos yra tęstinis darbas. Dabar menas, jo funkcijos, sukūrimo ir eksponavimo būdai plėtojami taip greitai, kad sunku suspėti. Tačiau galimybės yra begalinės – ir, kaip ir daugeliu atvejų, praeitis gali mus nukreipti. Grįžkime, pavyzdžiui, į 1993-iuosius. Pirmą kartą lankiausi Venecijoje ir vienintelė instaliacija, kurią aiškiai prisimenu, yra Hanso Haacke’s tiesiogine to žodžio prasme iš kojų verčiantis Vokietijos paviljonas, pervadintas „Germania“ – tokį pavadinimą Adolfas Hitleris suteikė savo naujojo Berlyno planui. Virš pagrindinių durų kabėjo apšviesta plastikinė Vokietijos markės monetos reprodukcija. Viduje H. Haacke (kuris 1995 m. tekste „Gondola! Gondola!“ tarptautinius meno renginius apibūdino „globalia meilės troškimo“ manifestacija) patalpino nespalvotą A. Hitlerio ir B. Mussolini’o nuotrauka su prierašu „La Biennale di Venezia 1934“ – vieta ir metai, kurioje jiedu pirmą kartą susitiko ir ties įėjimu apsikeitė fašistiniais pasveikinimais. 1938 m. A. Hitleris įsakė perstatyti paviljoną pagal architekto Ernsto Haigerio projektą. Po 55 metų H. Haacke sudaužė marmurines grindis į šipulius. Besiropščiant per griuvėsius, sulig kiekvienu nesaugiu žingsniu girgždančius ir dejuojančius, vienu ypu mus parbloškė nuorodos: Casparo Davido Friedricho odė apleistam kraštovaizdžiui „Ledo jūra“ (1823–1824), mūsų kūnų pažeidžiamumas valstybės galios akivaizdoje, maniakiškų vyrų įsakymais sugriauti miestai ir gyvenimai bei nelengvas, nenutrūkstamas meno ir valdžios santykis. 2012 m. Niujorko Modernaus meno muziejuje surengtoje apskritojo stalo diskusijoje Okwui Enwezoras, tuometis „Haus der Kunst“ Miunchene direktorius, pareiškė, kad H. Haacke buvo pirmasis menininkas, panaudojęs paviljoną kaip „erdvę, kurioje ginčijami ankstesni sprendimai ir užduodami nauji klausimai“, ir pripažino paviljono įtaką jo paties mąstymui apie tautybę, meną ir aktyvizmą. O. Enwezoro teigimu, „Vokietijos paviljonas, jo istorija ir 1938 m. nacių atlikta rekonstrukcija tapo priemone (...) tirti tautos erdvės nestabilumą.“ Po trejų metų O. Enwezoras buvo paskirtas 55-osios Venecijos bienalės „Visos pasaulio ateitys“ meno vadovu. Pamenu, daugelis nacionalinių paviljonų tąkart atliepė pagrindinę teminę bienalės liniją: kultūriniai pokyčiai, istorinis lūžis, politinė suirutė, kapitalizmo nesėkmės.

Šiemet Venecijos bienalėje dalyvauja 81 šalis, įskaitant inauguracinius Kamerūno, Namibijos, Nepalo, Omano ir Ugandos prisistatymus. Jei dalyvautų visas pasaulis, būtų 195 šalys, taigi dar yra ką veikti. Pastaraisiais metais pagaliau atsirado daugiau menininkų iš Azijos ir Afrikos, taip pat daug geresnis lyčių balansas. Kiekvienas nacionalinis paviljonas yra organizuojamas, kuruojamas atskirai, taip Venecija tampa keista tarptautine momentine nuotrauka: represinės vyriausybės džiugiai plauna meną, o liberalios trimituoja apie savo kvalifikacijas, pajėgumus samdydamos menininkus, kurie, jei ir nėra visiškai pasirengę kąsti juos maitinančią ranką, bent jau mėgaujasi galėdami sujaukti įkandimo, rankos ir maitinimo reikšmes. Šiame kontekste svarbu pakartoti, kad bienalė nėra panaši į Olimpines žaidynes, kuriose sportininkas atstovauja savo šaliai, nes yra pats vikriausiais ar stipriausias. Menas yra keblus laukas ir tam tikru laipsniu kiekybiškai nepamatuojamas. Štai kodėl esu už nacionalinius paviljonus. Geriausiu atveju jie komplikuoja mąstymą, ką reiškia būti „iš kažkur kilus“, ir tai daro pasitelkę begalines vaizduotės galimybes. Vienodumą – skiriamąjį nacionalizmo požymį – pranoksta skirtingumas.

Peržvelgdama aplankytas bienales grįžtu prie Romano Ondako, pristačiusio sulaukėjusį Čekijos ir Slovakijos paviljoną („Loop“ / „Kilpa“, 2009) ir Steve’o McQueeno filmų apie Venecijos sodus žiemą Didžiosios Britanijos paviljonui (Giardini, 2009). Prisimenu, kaip gėrėme arbatą su menininkais Irako paviljone ir kalbėjomės, kad menas yra vilties ir sveiko proto švyturys karo zonoje („Welcome to Iraq“ / „Sveiki atvykę į Iraką“, 2013). Menu haliucinacinį Joan Jonas JAV paviljoną, kurį įkvėpė velionio islando Nobelio premijos laureato Halldoro Laxnesso raštai apie gamtą („They Come to Us Without a Word“ / „Jie ateina pas mus neįspėję“, 2015). 2017 m. Tuniso kolektyvas „The Absence of Paths“ paėmė mano pirštų atspaudus ir išdavė „visuotinį kelionės dokumentą“, kuriame buvo įrašyti XIII a. persų poeto ir islamisto Rumi žodžiai: „Aš neatėjau čia savo noru / ir negaliu taip išeiti.“ Svarstau apie galią, kurią skleidžia Zanele Muholi juodaodžių lesbiečių portretai („Faces and Phases“ / „Veidai ir fazės“, nuo 2006 m.) Pietų Afrikos paviljone 2015 m., ir svaiginančią Lietuvos paviljone atliktą klimato kaitos operą „Saulė ir jūra (Marina)“ (2019). Turėjau privilegiją paviljonuose išvysti tiek daug nuo­stabių, metančių iššūkį, įkvepiančių, lavinančių dalykų; norint juos visus išvardyti, reikėtų daugiau vietos, nei turiu čia. Savo šalims atstovaujantys menininkai iš daugybės kampų tyrinėjo žlugusias valstybes, valstybės smurtą, pabėgėlių krizę, čiabuvių teises, klimato kaitą, buvimo žmogumi poetiką, absurdo panaudojimo galimybes, humoro svarbą, simbolinę gyvūnų galią ir būdus atsigauti, kai sudaužoma širdis. Lytis, seksualumas, rasė ir klasė, netikrumas ir žlugimas, pasąmonės vaidmuo, medžiagų kintamumas, abstrakcijos spiritualizmas, religijos žala ir paguoda, praeities pragaras, ateities galimybės ir praturtinantis žiūrėjimas į pražiūrėtus – visi turėjo savo dienas Venecijoje: paveiksluose, performansuose, vaizdo įrašuose, garso kūriniuose, instaliacijose, skulptūrose ir kt. Geriausiu atveju atsiskleidžia lobiai, blogiausiu – išsipučia prasmės ir šlovinamos hiperbolės. 2009 m. 53-iosios Venecijos bienalės kataloge tų metų meno vadovas Danielis Birnbaumas rašė: „Galbūt menas gali būti vienas būdų ištrūkti iš lygiavos impulsų ir nykaus vienodumo valdomo pasaulio. Ar gali kiekvienas meno kūrinys būti pagrindu vilčiai ir intriguojančiu pabėgimo planu?“

Tik išradingieji patikėtų, kad meno pasaulis yra liberali, kairuoliška, įtrauki, pelno nesiekianti, veganiška, pabėgėlius remianti, antirasistinė, klasėms akla utopija. Taip nėra. Tai patraukli betvarkė, finansuojama gero, blogo ir bjauraus mėsėdžių mišinio. Ir tai ypač akivaizdu Venecijos bienalės atidarymo dienomis. Kas dvejus metus oligarchai ir ginklų prekeiviai, sukti pareigūnai, aferistai ir menkai prisidengę diktatoriai trinasi pečiais su menininkais, rašytojais, muziejų direktoriais, kuratoriais ir galeristais, mėgaudamiesi „Bellini“ kokteiliais rūmuose prie kanalų. Mirkt – ir galima pagalvoti, kad visi jie toje pačioje pusėje. Taip nėra – net toks pat pasas nebūtinai reiškia giminystę. Juos visus vienija tik tai: kad ir kas būtų, kad ir kaip atrodytų, meną jie naudoja kokiu nors tikslu – norėdami pasipuikuoti, rasti paguodos, įprasminti pasaulį arba jį suplėšyti į gabalus, įsitraukti į rimtą diskusiją ir skleisti toleranciją arba tarpininkauti sudarant naują pelningą sandorį, skatinti turizmą arba pasilinksminti. Štai kur yra keista šios formą keičiančios kalbos, kurią vadiname menu, magija: ji gali būti kokia tik nori, kad ir kur būtumėte. Nacionaliniai paviljonai – tik plytos ir skiedinys.


Iš anglų kalbos vertė Goda Aksamitauskaitė

„Frieze“ Nr. 226, 2022 m.


Jennifer Higgie – rašytoja, scenaristė, menotyrininkė ir šiuolaikinio meno žurnalo „Frieze“ redaktorė, gyvenanti Londone. 2021 m. „Weidenfeld & Nicolson“ išleido jos knygą „Veidrodis ir paletė – maištas, revoliucija ir atsparumas. 500 metų moterų autoportretų“, o dabar ji rašo naują – apie moteris, meną ir dvasių pasaulį.