Švelniai rudenėjančios, kur ne kur gelstančios ir raustančios laukų ir miškų platumos, dar šiltas ežerų ir upių vanduo, dar skambantys vaikų balsais paplūdimiai… Tokia paprastai būna vasaros pabaiga – brandus ir romus rugpjūtis, tyliai, nenumaldomai pranašaujantis artėjantį rudenį. Rugpjūtį išėjo skulptorius Stanislovas Kuzma, palikęs daugybę po visą Lietuvą pasklidusių skulptūrų, antkapinių paminklų, portretų. Jas, atsisveikindami su menininku, prisiminė ir vardijo dailėtyrininkai, S. Kuzmos kolegos. Ne mažiau reikšmingi  S. Kuzmos kūryboje visad buvo ir kamerinių formų kūriniai. „Jaučiuosi pakylėtas, kai aplanko ypatingas jausmas, vadinamas įkvėpimu. Ir artimiausias kelias į tokią būseną man yra mažųjų formų skulptūra. Atsiduriu tarsi kitame – asmeniškų erdvių pasaulyje“, –­ yra sakęs pats menininkas.
Kai kurios šių skulptūrų jau seniai yra tapusios „knyginėmis“, „vadovėlinėmis“ –­­ štai kad ir operuojantis širdies chirurgas Sirvydis („Prof. V. Sirvydis“, 1980), su aštriais žaizdos pjūviais, atsispindinčiais akinių lęšiuose. Arba „Širdies donorė“ (1982) – balta, nugludinto medžio draperija uždengtas moters kūnas, kuriame įtampa ir dramatizmas atskleidžiamas su gal tik Kuzmai būdingu santūrumu – per aštrią klosčių grafiką, rūsčią, apibendrintą formą. Kitos „mažosios“ dailininko skulptūros ramiai snaudžia muziejų saugyklose, atsiverdamos įdėmiam žvilgsniui, kolektyvinei ar asmeninei atminčiai. Žvalgantis po kamerinių skulptoriaus kūrinių sodus, akis nevalingai užkliuvo už gražios, išdidžios, beveik prieš ketvertą dešimtmečių sukurtos vasaros alegorijos. Galbūt todėl, kad 1974 m. sukurta hipiška, nerūpestinga „Vasara“ šiandien atrodo įgijusi bent tris atskirus erdvėlaikius –­ tai ir laikui nepavaldi universalija, ir savosios epochos ženklas, ir stebėtinai šiuolaikiškas kūrinys.
Kaip žinia, S. Kuzmos kūryba plėtojosi ir sovietmečiu, ir nepriklausomybę atkūrusioje Lietuvoje. Dar sovietiniais metais skulptoriaus kūriniai išsiskyrė iš daugelio kitų savo dekoratyvia ir kartu giliai dvasinga plastika, organiška gotikos ir lietuvių liaudies meno formų samplaika. Beje, gotikos dvasia Lietuvos kultūrai, beveik nepaveiktai renesanso stilistikos, yra itin artima, ne ką mažiau nei baroko įtakos, su kuriomis paprastai tapatinama senoji lietuvių dailė. Apnuoginta krūtine drąsiai žengianti „Vasara“ dar tik pranašauja vėliau S. Kuzmos kūryboje nusistovėjusį žmogaus tipažą – abstrahuotą, skambią, stiprios konstrukcijos formą. Stamantri moters su kūdikiu figūros vertikalė netikėtai susisieja su kitais žmogaus, moters vaizdiniais XX a. 8–9 deš. mūsų dailėje. Juk ji – Gedimino Karaliaus „Ryto“, ankstyvosios Algimanto Švėgždos tapybos personažų „bendraamžė“. Tai verčia susimąstyti – ar tikrai mene anuomet įkūnyta idealizuota tikrovė buvo vien slogios dvasinės ir politinės situacijos maskuotė? Apie tai yra taikliai kalbėjęs pats menininkas: „Skulptoriaus psichologija turi būti kitokia nei laisvo menininko – tapytojo ar grafiko. Mes tampame laisvi tik tada, kai kuriame darbus, nesusietus su viešąja erdve. Tai mažosios skulptūros, skirtos parodų salėms. Dabar architektui reikalingesnis dizaineris negu skulptorius, mes atsidūrėme tarsi „žirklėse“. O dar skaudžiau, kad sovietmečiu buvę kaip opozicija socialistiniam realizmui, patekome į tas pačias girnas, kurios vienodai mala visą aną laikotarpį. Juk dažnai skulptūra – tai žmogaus figūra, ir jei prie jos nebus užrašo, sunkiai atskirsi (nebent iš antpečių) sovietinį partizaną nuo Lietuvos partizano.“
Iš tiesų nerūpestingas, hedonistinis jaunystės, tobulo, dailaus kūno, motinystės kultas buvo ta „nuodėmė“, kurią menininkams dosniai atleisdavo sovietmečio ideologai. Panašios temos tarpte tarpo viešųjų erdvių skulptūrose, puošusiose parkus, skverus, visuomeninius pastatus ir jų kompleksus. Tačiau ši sovietmečiu sukurta skulptūra atrodo itin šiuolaikinė, be jokios laiko patinos, sovietizacijos ar ideologijos apnašų. Labiausiai todėl, kad menininkas čia aiškiai pavaizdavo ne tik apibendrintą jaunytės, motinystės metaforą, bet ir konkretaus laiko tipažą. Juk vėjyje plazdančios moters plačkelnės – tikras hipių mados ženklas. O apnuoginta krūtinė ir ryžtingas žingsnis, atvira ir drąsi motinystės manifestacija siejasi ir su šiuolaikinės dailės įvaizdžiais. Kaip čia neprisiminsi daug šurmulio sukėlusios Vilmanto Marcinkevičiaus „XX a. Madonos“? Anot menininko, savo darbe jis pavaizdavo šiuolaikinę Madoną, atėjusią iš praeities, o iš pirmo žvilgsnio nereikšmingos detalės paveiksle įgyja didelę svarbą: „Mėlyni džinsai tarybiniu laikotarpiu buvo laisvės simbolis, berniuko raudonos kelnės –­ tarsi stereotipinis laikmečio palikimas.“ Tiesa, vasariška skulptoriaus Madona –­ be jokios polichromijos, paviršiaus dekoro. Čia alsuoja iki stiklo lygumo tik nugludintas medžio paviršius, taikliai įkūnijantis jauno ir stangraus kūno formas. Šios, savo ruožtu, atlieka ne vieną, o net trejetą vaidmenų: antrina nuo seno dailėje įsitvirtinusiai motinystės ikonografijai, kalba apie amžiną jaunystę ir grožį ir galiausiai pasakoja apie konkretų laikmetį. Arba net apie keletą epochų –­ sovietmečiu tramdytą laisvės troškimą ir mūsų dienų realijas, kai prisimenami seni idealai ir kuriami nauji.