× Vita Opolskytė

 

Po netrumpos pauzės galerijoje „Meno niša“ buvo atidaryta antroji personalinė tapytojos Monikos Plentauskaitės paroda „Budrus miegas“. Daugumai ji žinoma kaip 2018-ųjų Jaunojo tapytojo prizo laimėtoja, populiari ir produktyvi dailininkė. Esame pažįstamos nuo tapybos studijų Vilniaus dailės akademijoje laikų, dalyvavome ne vienoje bendroje parodoje, apie tapybą kalbėjomės ne kartą. Matydamos vyraujančias atminties ir iš jos kylančių netikrumo bei nepasitikėjimo problemų eskalavimo tendencijas, šįkart pasikalbėjome būtent šiomis kone lozungais tapusiomis temomis.

 

Monika Plentauskaitė. Ryčio Šeškaičio nuotrauka

 

Kai kalbama apie kūrybinį kelią, identiteto paieškas, akivaizdu, jog asmens tapatumo klausimai būdingi ne vienam jaunosios kartos menininkui. Kaip sprendi šią problemą kuriamų paveikslų kontekste?

Kodėl pradėjau domėtis praeities artefaktais, asmeninėmis fotografijomis ir ne vien jomis? Kaip metaforą naudoju falsifikuoto paso istoriją, dėl kurios mano pavardė šiuo metu yra netikra. Nepalankiomis Antrojo pasaulinio karo sąlygomis, seneliui slapstant tapatybę, buvo padarytas netikras pasas, o tikrasis dingo. Pavardė... Vietoje Plintauskų, tapome Plentauskais. Sužinojusi pradėjau nepasitikėti praeitimi bei tapatybės tikrumu. Ar tai, kas pasakojama, tiesa? Ar nuotrauka nesuvaidinta? Kiek praeitis sukonstruota? Ieškodama atsakymų, besiremdama prisiminimais, tapatybės ir atminties sintezės būdu, pradėjau savotišką savasties tyrimą. Istorijas, prisiminimus konstruoju, perkonstruoju, dekonstruoju. Ir būtent tapyba dėl fiktyvumo, daugiasluoksniškumo bei talpumo šioms paieškoms pasirodė itin tinkama medija.

 

Paveiksluose vyrauja butaforija, kurią jau tyrinėjai pa­rodoje „Butaforijų parkas“ (2018 m. galerija „Meno niša“). Kaip suprasti tikrumo (savasties ieškojimas) ir dirbtinumo (fiktyvus, butaforinis vaizdavimas) ryšį, kaip jie koreliuoja tavo kūryboje?

Kaip pavaizduoti tai, kad nepasitikiu praeitimi? Šis klausimas ilgai kankino. Klioviausi Roland’o Barthes’o mintimi, jog fotografija yra vaizduojamosios egzistencijos liudininkė. Būtent abejonė fotografijų referentais, jų istorijomis bei vaizduojamųjų subjektų būtimi, atvedė prie paralelinės erdvės – „Butaforijų parko“ – konstravimo. Teiginys, kad nuotrauka yra dokumentas, – nenuginčijamas, tačiau jis kirtosi su netikrumo jausena. Geriausias pavyzdys būtų reprezentacinės fotografijos, kuriose maža tikrumo ir apstu paradiškumo. Pradėjau ieškoti butaforinių apraiškų realybėje ir būdų, kaip kalbėti apie ją, sukėlus abejonę. Juk realybė nebūtinai tokia, kokią ją pateiki ar reprezentuoji. Tapyba yra tinkamiausia būdas kalbėti apie šį tikro ir netikro dvipolį. Paveiksluose pertapiau nuotraukas ar jų fragmentus, vaizduojančius įvykius, kurių nesu patyrusi, ar asmenis, kurių nepažįstu. Tos nuotraukos – nebūtinai asmeninės, gali būti ir atvirukas iš praeities, tačiau įdėdama kažką naujo, prijungdama kitą nuotrauką, konstruodama nelogiškas sąsajas, sukuriu naują, dabar kalbantį vaizdą. Pritariu, kad „Butaforijų parke“ geriausiai atsiskleidė šis scenografiškas tapybos metodas.

 

„Nei subjektas, nei objektas“, – rašo Julia Kristeva, tyrinėdama abjektiškumą vizualiniame mene. Hierarchinių taisyklių nepaisančiose tavo paveikslų erdvėse vyrauja vaikų pasauliui būdingos taisyklės, t. y. negyviems daiktams suteikiami vaidmenys, o gyvosios figūros statomos į nature morte pozas ar paverčiamos lėlėmis; paveikslų koloritas taip pat tarsi atkeliavęs iš žaidimų aikštelės. Ką kūriniuose reiškia šis kitoniškumas?

Paveikslų istorijos kuria patirties iliuzijos paradoksą, o nederėjimas, kitoniškumas jau kalba apie netikrumą ar nepasitikėjimą. „Fotografija, akiplėšiškai atėmusi iš nufotografuotųjų visas teises į jų pačių atvaizdo nuosavybę, nuožmiai paverčia jas objektais.“ Ko gero, ši R. Barthes’o prielaida legitimuoja mano tolesnę veiklą, kai fotografijos vaizduojamuosius bandau ardyti, o vėliau – perrežisuoti paveiksluose visiškai kitame kontekste, tiesiogine ir netiesiogine prasme suteikdama naujų spalvų. Vaizduojamieji gali virsti daiktais, pasakų, filmų ar mitų herojais, tačiau faktas, kad jų pirminis šaltinis nėra išgalvotas, sufleruoja apie ribinę būseną tarp simuliacijos ir tikrovės.

 

Victoro Burgino 1994 m. esė „Keistos laikinybės“ („Strange Temporalities“) apie atminties tikrovę viena svarbiausių dalių nagrinėja represuotus prisiminimus, atsiskleidžiančius meninėje veikloje. Šie prisiminimai pavadinti ekrano prisiminimų vardu (angl. screen memory) ir išaiškinami kaip slepiantys nuslopintus ar traumuojančius praeities įvykius. Kaip (de)konstruojama atmintis tavo paveiksluose?

Į šį klausimą atsakysiu pasitelkdama konkretų kūrinį „Prieš pasirodymą. Vorkuta“ (žr. 4 viršelyje, – red. past.). Rėmiausi 1968 m. fotografija, kurioje mano tėtis užfiksuotas tremtyje, vaikų darželyje, prieš pat pasirodymą. Vaikai šoka, šypsosi, nuotaika džiaugsminga, tik detalės atskleidžia, kad kažkas ne taip. Taip trauminė patirtis yra uždengiama vaizdu lyg užsklanda, pro kurią prasiskverbia nedideli tikrumo žybsniai. Ši strategija – vienas būdų užgydyti nervą ir pažvelgti į įvykius per distanciją. Kartu tai ir galimybė atskleisti nepatirtos praeities (ne)supratimą. Fotografija talkina kaip faktas, tačiau juo netikiu, nes nesu realiai to patyrusi. Praeitis niveliuojasi, nusitrina, pavirsta savotišku spektakliu.

 

Ir tas spektaklis prasideda užgesus šviesoms... Naujausia paroda „Budrus miegas“ tamsesnė, globalesnė. Joje kūriniai remiasi ne tik asmeniniais, bet ir kolektyviniais prisiminimais, kuriuose juntamos užuominos į tai, kas yra anapus paviršiaus, sužadinamas nerimas, o gal net ir baimė. Parodos pavadinimas nurodo į būseną, kai negali atsipalaiduoti ir pasitikėti paveikslų vaizdu, taip pat atrodo, kad labiau subrendo motyvai, gerokai sodresnis koloritas, o ir lėlės tapo žmogiškesnės. Ar sutiktum, jog ši paroda išskleidžia ir pagrindžia oneiroido strategiją – akistata su neišsakoma vaizduote, trikdančia sapno logika, kurią būdraudami įvardijame neiginiais, tardami, kas neįmanoma, bandydami papasakoti priežastinių ryšių nesaistomas sapnuotas „nesąmones“?

Naujausioje parodoje nebesiremiu vien asmeninėmis nuotraukomis ar patirtimis, tačiau tapatybės ir atminties tema tęsiasi. Skolinuosi filmų, vaikystės žaislų, pasakų įvaizdžius ir taip chronologiškai neapibrėžtame daugiasluoksniame kultūriniame peizaže mezgasi dia­logas su klasikine tapyba. Oksimoroniškas parodos pavadinimas skyla į dvi dalis: į budrumą ir į nejudrų veiksmą – miegą. Skylanti parodos ekspozicija leidžia žiūrovui vaikščioti hipertikrovės kambariais, kuriuose nėra vieno naratyvo, o lankytojas šiame „sapne“ gali klajoti ir psichogeografiškai siužetą susirankioti pats.

 

Veikėjai žvelgia tiesiai į akis, tarsi persekioja. Slaptingi naratyvai, painūs pavadinimai glumina ir kuria nepažinios realybės iliuziją. Konkretybės atsisakymas leidžia įžvelgti trinarį žaidėją, todėl vyksta nuolatiniai mainai: tu (kūrėjas), aš (žiūrovas), tai (personažai). Ribų išnykimas kuria naujus vaidmenis, žaidimo aspektus. Paveiksluose skleidžiasi naratyvinis sluoksnis – pradeda vykti gyvenimas už drobės plokštumos. Kiek pačiai yra svarbus žiūrovas? Ar esi susimasčiusi, kokiai auditorijai labiausiai paveikūs tavo kūriniai?

Mano portretams svarbus žvilgsnis. Šioje parodoje asmenys, kurie buvo tapomi iš fotografijų, žinojo, kad stovi prieš objektyvą. Tarsi „Didžiojo brolio“ („Big Brother“) ar „Akvariumo“ dalyviai, žinantys, kad yra stebimi. Tačiau paveiksluose žvilgsniai nukreipti į išorinį pasaulį – taip žiūrovas tampa stebimuoju, o kartais ir pagrindiniu veikėju, susiduriančiu su simuliacija ir tikrove. Galiu būti suprasta tiek kaip žiūrovė, žiūrovas – kaip kūrėjas, personažas gali tapti kūrėju ar tuo pačiu žiūrovu, stebinčiu tave arba mane. „Žiūrėti į žiūrintįjį“ – vadovaujuosi iš kinematografijos pasiskolinta strategija. Taigi auditorijos neskirstau į tinkamą ar netinkamą – kiekvienas žiūrintysis čia yra svarbus.

 

Naujoje parodoje eksponuojamas autoportretas „Madonna“ (2021) primeną kitą darbą „Tapytoja (autoport­retas)“ (2018). Viename jų – nepriklausoma moteris tapytoja neįpareigojančiais drabužiais, tvirtai sėdinti tapybos soste, kitame – sudievinta Madona, laikanti karavadžišką vaisių indą. Koki identitetą kuri šiuo „Madonnos“ kūriniu?

2018 m. juokavau, kad siekiu įsirašyti į tapybos istoriją kaip moteris tapytoja. Tačiau to deklaratyvaus kūrinio misija visgi nebuvo egoistiška. Juo siekta kalbėti apie moteriškų pavardžių trūkumą dailės istorijoje, ši socia­linė problema yra susiklosčiusi kultūriškai. Kūrinys po Jaunojo tapytojo prizo konkurso atiteko Nacionalinei dailės galerijai, o tai netikėtai pratęsė ir papildė paties paveikslo žinutę. Naujojoje parodoje eksponuojamas autoportretas kiek kitoks, jame sapniškai įsitapiau į barokinį M. M. Caravaggio paveikslą „Berniukas su krepšiu vaisių“ (apie 1593 m.). Tarsi tiesiai atsidūriau klasikinėje tapyboje! Centrinė kompozicija, sudievinimas ir teatrališkumas šį veiksmą ironizuoja, o miglotas Marso peizažas fone nukeldina atgal į ateitį. Po parodos šis paveikslas bus saugomas MO muziejuje, tai taip pat ironiškai pratęsia įmuziejinimo užmojus.

 

Kaip paaiškintum per tavo magistrinio darbo gynimą nuskambėjusią Milano Kunderos mintį, jog „norime būti ateities šeimininkai tik todėl, kad galėtume pakeisti praeitį“?

Ko gero, mano kūrybos strategija yra artima laboratorijai, kurioje retušuojamos nuotraukos, pertvarkomi praeities archyvai ar konfiskuojamos tapatybės, tačiau tai nebūtinai paverčia mane ateities šeimininke. Anaiptol, kartais nugramzdina į abejonę.

 

Fotoreportažas iš parodos „Budrus miegas“ ČIA