Laisvydės Šalčiūtės paroda „(Melo)dramos. Isterija“ – lapkričio 3–28 d. galerijoje „Kairė–dešinė“

Laisvydės Šalčiūtės paroda „(Melo)­dramos. Isterija“, atidaryta galerijoje „Kairė–dešinė“, tęsia „(Melo)dramų“ ciklą („Ledos dienoraščiai“, 2014, „Kairė–dešinė“; instaliacija grupinėje meno doktorantų parodoje „Išklotinė“, 2014, „Titanikas“) ir jungiasi su ankstesniais darbais – „Autoport­retais“ (2007) ar „Propaganda“ (2008). Juos sieja kūno vaizdinių, geismų, aistrų ir savivokos radimasis iš vaizdų ir tekstų srauto, kurio perteklius – neišvengiamas, nuolat mutuoja ir agresyviai atakuoja.

„Isterijoje“ šis srautas sykiu kasdieniškai modernus – vaizdai ir žodžiai atplaukia sparčiomis ir gausiomis interneto srovėmis ir turi stiprų retro prieskonį: pozos, stilistika, dekoras, reklaminiai skelbimai ir klinikinių fotografijų kopijos atkeliauja iš laikotarpio nuo belle epoque iki XX a. 4–5 dešimtmečio. Pasakodama apie paveikslų techniką, menininkė mini, kad ji imituoja ankstyvosios fotografijos spalvinimo būdą. Šie įvairialypiai anachronizmai suteikia ironišką distanciją pokalbiui apie erotikos, jos (tariamų) errata ir moks­linių erezijų vingius. Tiesa, ši ironija iš esmės panaikinama, kai iš dviejų salių, kuriose eksponuojami tapybos darbai ir mini instaliacijos, pakyli į trečią galerijos aukštą ir patenki į žiaurųjį „Šnabždesių ir riksmų“ sodelį, kur viską užgožia šieno kvapas, o dirbtinės eglutės ir mergaitės iš senos gimnazisčių nuotraukos kelia nenumaldomai artėjančio pavojaus nuojautą.

Šiame instaliacijos kambaryje, kur šienas svaigina, ant sienų sukabinti „trofėjai“ – lėlių galvos, kurios panaudotos ir pirmose salėse, su ragais ir monstriškumą įvardijančiais pavadinimais (Cetus furiosus – pamišęs banginis, Coccinella furiosa – pamišusi boružė ir t. t.). Veidrodėlis, pakabintas šalia trofėjų, suteikia galimybę pamatyti save, dar neįvardytą monstrę. Į šį žiaurų, kvapnų sodelį iš nuotraukos, ištįsusios per visą sieną, žiūri gimnazisčių, potencialių trofėjų ir monstrių klasė. Instaliacijos pavadinimas atkartoja Ingmaro Bergmano filmo „Šnabždesiai ir riksmai“ (1972) pavadinimą. Ko gero, visos jo moterys, jei būtų gimusios šiek tiek anksčiau, būtų patekusios į Jeano Martino Charcot kliniką, nufotografuotos, aprašytos kaip pavyzdiniai isterijos egzemplioriai ir kaip klinikiniai trofėjai surikiuotos albumuose ir vadovėliuose. Nors jų, kaip ir Charcot pacienčių, „isterija“ buvo tik slopinamų geismų, traumų ir skausmo išraiška, patogiai medikalizuojama socialinės kontrolės sumetimais.

Ekspozicijoje daug teksto – ne tik parodos anotacija, bet ir visų paveiks­lų žodžiai ar eglučių instaliacijos pavadinimas stumia skirtingais takais. Pirmoji anotacijos pastraipa (Charcot, isterijos ikonografija, belle epoque kontekstas) tuojau pat atgręžia į Georges’o Didi-Hubermano knygą, skirtą isterijos išradimui iš gestų ir pozų fiksavimo fotografijoje Salpêtrière klinikoje. Galbūt geriausias būdas komentuoti šią parodą ir būtų atspausdinti Didi-Hubermano knygą, visus kelis šimtus puslapių, ir įteikti kiekvienam ir kiekvienai, kas ieškotų žodyno dailininkės kriptogramoms prakalbinti. Tokią jungtį, tik atvirkščia tvarka, jau išbandė Erika Grigoravičienė savo knygoje „Vaizdinis posūkis“, kurioje istoriją apie Salpêtrière klinikos fotografijų archyvą lydi Šalčiūtės paveikslų reprodukcijos.

Būtent Charcot klinikos, tyrusios, gydžiusios ir sykiu fabrikavusios isteriją, fotografijos – jų nedidelė dalis –­ eksponuojamos šalia vieno iš dviejų „Meliuzinos“ paveiks­lų. Šio paveikslo fono figūra interpretuoja Goyos „Proto miegą, pažadinantį pabaisas“ (1799), tik monst­ras (Goyos pavadinime pabaisa – būtent monstras: El sueño de la razón produce monstruos) čia ne skraidančios Goyos šmėklos, o pati Meliuzina –­ vandens dvasia. Šios susmukusios figūros kojos atkartoja sukryžiuotas miegančio vyro iš Goyos graviūros kojas, virtusias Meliuzinai ir kitoms sudurtinėms vandens būtybėms priderančia uodega. Meliuzinos kūnas rimuojasi ne tik su Goya, bet ir su „isterikių“ fotografijomis ir jų laužytomis pozomis, pastatytomis fotoaparato žvilgsniui, kurį Didi-Hubermanas vadina „subjektyvumo aparatu“. T. y. mechanizmu, gaminančiu, o ne gaunančiu atvaizduoti subjektus –­ tokius, kuriems (tik) fotografuojant priskiriama, pavyzdžiui, ligotumo – isteriškumo –­ savybė. Todėl ir sakoma, kad isteriją išrado eksperto (gydytojo), fotoaparato ir prieš jį pastatyto moters kūno sąveika ir kad ji –­ isterija –­ tik maskuoja patriarchalinės visuomenės spaudimą.

Žodinio teksto daug, kai kur itin daug. „Juditos“ su šlepetėmis ir akiniais nuo saulės, besišlapinančios ant grybo, atskirai eksponuojamo po muziejiniu gaubtu greta rėmo, paveiksle sujungti klasikinio Edmundo Burke’o estetikos veikalo „Filosofinis mūsų idėjų apie pakylėtumą ir grožį tyrinėjimas“ pavadinimas, minimalisto Franko Stellos motto „Matote tai, ką matote“ ir arabišku laikomas posakis „Kalbėk, tik jei tavo žodžiai gražesni už tylą“. Juditos trofėjai –­ nesuskaičiuojamos briedžių-holofernų galvos, būtent viena iš jų ir moko tylėjimo grožio. Judita, kaip ir priklauso kiekvienai Juditai, atsako gestu, nors ir be kardo. Būtent jis, vienareikšmiškas (matome tai, ką matome), atlieka pakylėtumo ir grožio tyrimą.

„Antiseptinis bučinys Vilniuje“ nurodo į 4 dešimtmečio kovą su gripo epidemija JAV, tik panaudotos nuotraukos ir jai skirto teksto originale vietoj Vilniaus –­ Holivudas; bučinys su higieninėmis kaukėmis ne įsimylėjėlių, o dvie­jų repetuojančių aktorių; saugojamasi ne Love Hysteria (meilės isterijos), o gripo (flu). Tame pačiame paveiksle 7 kiškiai atitinka 7 numeruotas, tarsi ėjimai kiškių žaidime, gyvenimo taisykles – nuo susitaikymo su praeitimi (1 ėjimas) iki rekomendacijos šypsotis (7 ėjimas, žaidimas baigtas, Love Hysteria išgydyta).

Šis groteskiškas gripo vertimas meilės isterija ir nuokrypio nuo normalios būsenos nuoseklus taisymas, atliekant 7 būtinus žingsnius iki bus laimėta, viena vertus, parodijuoja pačių įvairiausių reiškinių patologizavimą ar medikalizavimą ir jų vėlesnį „gydymą“, grąžinimą į įsivaizduojamą normą. Kita vertus, šis ir kiti parodos darbai beda į įvairiausias kontrolės ir ekspertizės instancijas, nustatančias estetines, klinikines, seksualines vertes ir normas: autoritetingų autorių citatos; gydytojų konsiliumo nuotraukos; Gedimino bokštas su tri­spalve, laiminantis „silpnų nervų“, slypinčių geismuose, kontrolę; galiausiai antspaudai, sertifikuojantys kiekvieno paveikslo kokybę. Beveik kiekviename jų kruopščiai sužymėta bend­ra kokybė (amazinig/outstanding/magnificent/superb ir pan.) ir procentais tiksliai įvertinti jausmingumas, atvirumas (exposure), aistringumas ir pažeidžiamumas. (Savi)cenzūros ritualas atliktas, papildoma ekspertizė nereikalinga.

Stilizuotos paveikslų personažės – iš esmės ta pati, kartais tiesiogiai, po kelis kartus vienoje drobėje kartojama moters figūra. Šis senos spaudos arba retušuotos fotografijos atvaizdas –­ atletiškų, ekstatinių, monumentalių, hipnotinių pozų visuma. Labiausiai nuo jų nutolsta teoriška „Judita“, ji vienintelė lieka ir be nuosavo kokybės sertifikato. Visos kitos – pozos. Arba lėlės, tiksliau, jų galvos. Buvimas anapus jų – ne(įsi)vaizduojamas.

Mėgstamiausias Charcot modelis bu­vo 15-metė Augustina. Jos nuotraukos –­ artistiškos, išraiškingos, patrauklios ir, kaip galima spėti, sąmoningai ar nesąmoningai palaikiusios Charcot vis ryškesnio isterijos įvaizdinimo programą – iki šiol dažniausiai perspausdinamos iliustruojant isterijos ir Charcot „kazusą“. Jos likimas nežinomas –­ sakoma, kad po 15 ar 16 metų, praleistų Salpêtrière klinikoje, ji pabėgo persirengusi vyriškais drabužiais. Tačiau klausimas – o kas yra Augustina anapus („isteriškos“) pozos, ar galima ją pamatyti? Vienintelė žinoma jos „normalios“ būsenos fotografija –­ taip pat poza: padorumo. „(Melo)dramos. Isterijos“ pozos, atrodo, iš principo negali baigtis, nes atsiranda iš atvaizdų, diktuojančių viešą buvimą ir vartojimą srauto, net jei šis gudraujant priskirtas senojo Holivudo ar tarpukario spaudos dekoratyvumui. Jo alternatyva kebli. Todėl vienas iš atsakymų į klausimą, ką reiškia žiaurus sodelis, toks: ten slepiasi Augustina.