Ekspresionistų grupei „Mėlynasis raitelis“ („Der blaue Reiter“) skirta paroda galerijoje „Tate Modern“ atrodė įdomiausia iš šiemet Londone organizuotų modernaus meno ekspozicijų. Mieste buvo iškabintos afišos su Franzo Marco „Tigru“ (1912). Vokiečių ekspresionistams skirtos teminės parodos už Vokietijos ribų apskritai retos, ypač Anglijoje. Todėl vokiškojo ekspresionizmo gerbėjų, kuriems save priskiriu ir aš, turėjo laukti neeilinis estetinis malonumas. Londono „Tate“ galerijose – „Tate Modern“ ir „Tate Britain“ – jau ne kartą esu matęs aukšto lygio parodas, skirtas XIX–XX a. novatoriams Kazimirui Malevičiui (2014), Barbarai Hepworth (2015), Amedeo Modigliani (2017) ir pokario britų menininkams su Francis’u Baconu, Lucianu Freudu ir Franku Auerbachu priešakyje (2018), tad priežasčių abejoti šios parodos kokybe lyg ir neturėjo būti.
„Mėlynasis raitelis“ buvo vienas iš trijų pagrindinių modernaus meno judėjimų Vokietijoje greta Vorpsvedės menininkų bendruomenės ir Bauhauso, tik trumpiausiai gyvavęs. Grupę 1911 m. Miunchene įkūrė dailininkai Vasilijus Kandinskis ir F. Marcas. 1911 m. birželį V. Kandinskis rašo F. Marcui apie savo idėją išleisti metinį almanachą, kurio redaktoriais būtų jiedu. Pavadinimas sujungė abiejų menininkų estetinius polinkius – mėlyna spalva, arkliai ir raiteliai. Verta prisiminti F. Marco „Mėlyną arklį I“ ir „Didelius mėlynus arklius“ (1911) arba V. Kandinskio „Mėlyną raitelį“ (1903) ir „Visus šventuosius I“ (1911). Mėlyna spalva, anot F. Marco, vaizdavo vyriškumą ir dvasingumą, geltona simbolizavo moterišką džiugesį, o raudona išreiškė smurtą ir prievartą.
Savo ir kitų ekspresionistų darbais iliustruotą almanachą jie išleido 1912 m. Greta trijų V. Kandinskio ir vienos F. Marco esė leidinyje pasirodė kitų menininkų (Augusto Macke’s, Vladimiro Burliuko, Arnoldo Schönbergo, Thomo de Hartmanno) ir meno kritikų straipsniai apie šiuolaikinę dailę ir muziką. Grupė buvo linkusi į dvasinį ir religinį misticizmą, ypač V. Kandinskis, žavėjęsis Richardo Wagnerio operomis ir kurį laiką sekęs Jelenos Blavatskajos teosofiniu mokymu. V. Kandinskio posūkis link abstraktesnių vaizdų sutapo su jo įsitraukimu į Teosofijos draugiją. F. Marcas save irgi laikė „pusiau klieriku, pusiau filologu“, domėjosi panteizmu, visuotine gamtos harmonija ir su ja susijusiomis religijomis, ypač budizmu. Iš čia kilo jo susidomėjimas japonų grafika ir paišyba.
Franzo Marco darbas „Tigras“ (1912).
„Mėlynojo raitelio“ branduolį sudarė V. Kandinskis, F. Marcas ir A. Macke. Prie jų prisijungė tuo metu Miunchene gyvenę, dirbę ir parodose dalyvavę dailininkai iš Vokietijos, Rusijos, Prancūzijos, Šveicarijos ir Austrijos, tarp jų Lyonelis Feiningeris, Aleksejus Javlenskis, Robertas Delaunay, Paulis Klee, Alfredas Kubinas. Grupės nariai buvo plačių pažiūrų laisvamaniai ir į draugiją mielai priėmė dailininkes moteris. „Mėlynojo raitelio“ veikloje dalyvavo V. Kandinskio mokinė ir vėliau meilužė Gabriele Münter, F. Marco žmona Maria Franck-Marc, A. Javlenskio draugė ir meilužė Mariana Veriovkina, kuri, beje, ilgai gyveno Lietuvoje ir tapė Vilniaus senamiesčio vaizdus, Jelizaveta Epštein (taip pat V. Kandinskio mokinė) ir žymi rusų avangardistė Natalija Gončiarova. 1911 ir 1912 m. grupė surengė dvi parodas, apkeliavusias daugelį Vokietijos ir užsienio miestų. „Mėlynasis raitelis“ veikė iki Pirmojo pasaulinio karo pradžios 1914 m. ir savo trumpą, bet ryškų gyvavimą baigė liūdnai. Per karą žuvo A. Macke (1914) ir F. Marcas (1916), kovoję Vokietijos pusėje, ir V. Burliukas (1917), kovojęs Rusijos pusėje. Rusai V. Kandinskis, A. Javlenskis ir M. Veriovkina buvo priversti persikelti į Šveicariją. V. Kandinskis per savo klajones išsiskyrė su G. Münter ir vedė, kurį laiką gyveno Rusijoje, bet supratęs, ką reiškia bolševizmas, grįžo į Vokietiją. G. Münter, kaip ir našle tapusi M. Marc, nustojo tapyti.
Tačiau parodos žiūrovai informaciniuose stenduose daugumos šių ir kitų įdomių faktų nerado. Abejonių dėl kuratorių darbo kokybės kilo jau perskaičius parodą bendrais bruožais pristatantį pirmąjį stendą. Įdėmiai dairiausi informacijos bent jau apie žuvusiuosius Pirmajame pasauliniame kare, ypač F. Marcą, kuris už išskirtinį novatoriškumą ir drąsą buvo apdovanotas Geležiniu kryžiumi, gal net jo laiškų kopijų, bet nieko panašaus neaptikau. Nebuvo jokios informacijos apie V. Kandinskio ir G. Münter santykius, A. Javlenskio ir M. Veriovkinos likimus. Kaip vieną pagrindinių savo nuopelnų kuratoriai, tiksliau – kuratorės, pabrėžė V. Burliuko „atradimą“, mat jis anksčiau buvo „nepastebėtas“. Tai nuskambėjo keistokai, nes, kiek man žinoma, jis jau buvo pastebėtas ir įvertintas, kaip ir jo brolis Davidas. Kuratorės taip pat „atrado“ M. Franck-Marc.
Stebėtina, kad nė žodžiu neužsiminta apie F. Marco istoriją kare, kuri nėra plačiai žinoma, bet ypač verta meno žinovų ir mėgėjų dėmesio. Jis pasižymėjo ir kaip kareivis, ir kaip gabus dailininkas, o žuvo fatališkomis aplinkybėmis. F. Marcui, nuo karo pradžios tarnavusiam kavalerijoje, ilgainiui kilo idėja ant didelių brezento atraižų tapyti maskuojančius vaizdus. Dailininkas teisingai numatė, kad tokie meniniai kamufliažiniai vaizdai veiksmingai klaidins priešo artileriją ir aviaciją. Per maždaug metus jis nutapė devynias įvairių stilių kompozicijas, kaip rašė laiške žmonai, „nuo Manet iki Kandinskio“. Dėl šios meninės-karinės veiklos F. Marcas buvo paaukštintas iki leitenanto. Karo metu Vokietijos valdžia nusprendė atitraukti iš mūšio lauko talentingus menininkus. Įsakymas dėl F. Marco perkėlimo į užfrontę jau buvo pasirašytas ir išsiųstas, bet jo pulką pasiekė diena ar dviem per vėlai. Jis žuvo vietoje į galvą pataikius sviedinio skeveldrai per Verdeno mūšį 1916 m. kovą.
Užtat pagrindinė parodos kuratorė Natalija Sidlina informaciją apie „Mėlynojo raitelio“ istoriją ir narius, tiksliau – nares, nes tokia tendencinga kryptis buvo akivaizdi, pateikė pagal paskutinę ideologinę madą, o gal jau ir prievolę. N. Sidlina, beje, yra menotyros mokslų daktarė iš Rusijos, disertaciją apsigynusi Maskvoje geresniais laikais, – tai lyg ir turėtų reikšti kokybę, bet šįkart nereiškė. Prisiminiau George’o Orwello „1984-ųjų“ epizodą apie perrašinėjamą istoriją, kai Okeanija nustoja kariauti su Eurazija ir pradeda kariauti su Rytazija: perspausdinamos visos knygos, laikraščiai ir žurnalai, nes dabar istorija turi būti tokia, kad Okeanija niekada nekariavo su Eurazija ir visada buvo jos sąjungininkė. Taip pat prisiminiau sovietmečio vadovėlius ir apžvalginius straipsnius apie filosofiją, literatūrą ar meną su priverstinėmis užuominomis ir nuorodomis į marksizmo-leninizmo klasikus, supuvusį kapitalizmą, engiamas klases ir jų kovą už savo teises.
Žiūrovui, šiek tiek nusimanančiam apie modernųjį meną ir komunistinės lygybės praktinę pusę, perėjus per kelias pirmas sales marksistine naujakalbe parašyti informaciniai tekstai jau kėlė šleikštulį. Jie buvo prisotinti ideologinių štampų, kone metakalbos žodžių, būtinų kuriant virtualią tikrovę: kolektyvizmas, antikolonializmas, transnacionalumas, tarpkultūriškumas, imperializmas, socialinė nelygybė, feminizmas, dvilytiškumas, neuroįvairovė ir taip toliau. Įtariu, kad apie tokį pristatymą talentingieji ekspresionistai būtų atsiliepę vokiškais, rusiškais ar prancūziškais keiksmais ir kuratorę pasiuntę labai toli. Jokio konvencionalumo, juolab ideologinės prievartos kūrybiškumui ir meninei išraiškai, jie nepripažino, ypač iš vidutinybių, kokiais laikė daugumą kritikų. Jie buvo atviri pasaulio menui ir įkvėpimo sėmėsi tiek iš Vakarų, tiek iš Artimųjų Rytų, tiek iš Japonijos. Savaime suprantama, kad gabumai, kūryba ir aukšto lygio menas jiems buvo svarbiau už lytį, padėtį visuomenėje ar vietą pasaulio žemėlapyje.
Nors parodos pavadinimas buvo „Ekspresionistai: Kandinskis, Münter ir „Mėlynasis raitelis“, žiūrovai nedaug sužinojo apie ekspresionistus, V. Kandinskį, „Mėlynąjį raitelį“ ir net apie G. Münter, bet nemažai išgirdo apie neomarksistinį meno istorijos interpretavimą. Nieko nepadarysi, kaip sakydavo Kurtas Vonnegutas, išlaikyti profesionalų nešališkumą ir sukurti aukšto lygio teminę parodą sunkiau, o šiais laikais dar ir rizikingiau karjeros bei pajamų atžvilgiu, negu pateikti ideologiškai teisingą paveikslėlį. Vyresni skaitytojai šį skirtumą tikriausiai pamena iš sovietinių laikų, kai svarbu būdavo ne tiek sugebėjimai, kiek pataikavimas ideologinei pozicijai.
G. Münter savo mokytojo neaplenkė ir aplenkti nesiekė. Buvo nekvaila ir savo meninius gebėjimus tikriausiai vertino kritiškai. Buvo gaila matyti, kaip palyginti vidutiniškai atrodė jos darbai, kuratorės sukabinti greta genialių ekspresionistų paveikslų. Mano nuomone, G. Münter darbai pagal meninio novatoriškumo kriterijus taip pat nusileidžia M. Veriovkinai ir juolab N. Gončarovai, apie kurią parodoje išvis neužsiminta, nors ji dalyvaudavo grupės parodose. Būtų buvę įdomu pamatyti ekspresyvius M. Veriovkinos tapytus Vilniaus vaizdus ar bent jau užuominą apie jos vaikystę Lietuvoje ir mokslus Vilniaus gimnazijoje, bet šie dailininkės kūrybinei biografijai reikšmingi faktai nebuvo paminėti. Nepaminėtas liko reikšmingas, menininkės atkaklumą ir valią kurti liudijantis nelaimingas nutikimas: būdama 27-erių, M. Veriovkina per medžioklę persišovė dešinį delną, neteko didžiojo piršto ir turėjo iš naujo per skausmą mokytis tapyti laikydama teptuką tarp nykščio, smiliaus ir bevardžio pirštų.
Anot kuratorės, svarbiausias M. Veriovkinos karjeros įvykis po „Mėlynojo raitelio“ buvo bendradarbiavimas su šokėju Aleksandru Sacharovu, kuris parodoje pristatytas kaip „dvilytis“, naujakalbe tariant, „nebinarinis“ arba „kintančios lytinės tapatybės asmuo“. Nutylėta, kad tai tėra tik A. Sacharovo sceninis įvaizdis, jis buvo vedęs gražuolę vokietę šokėją Clotilde von der Planitz. A. Sacharovas laikomas laisvo, arba modernaus, šokio, ypač solinio, pradininku, o jųdviejų su žmona duetas sulaukė visuotinio pripažinimo Europoje ir Amerikoje. Jis perkėlė ekspresionizmą į šokį, artimai draugavo su V. Kandinskiu ir A. Javlenskiu. Būtent pastarasis nutapė žinomiausią šio šokėjo portretą, kurio parodoje nebuvo.
Taigi, abejotiniems savo teiginiams pagrįsti kuratorė pasitelkė sau patogias nereikšmingų įvykių ir faktų interpretacijas, kitaip tariant, pritempė istorinę tikrovę prie šiuolaikinės ideologijos. Pasirodo, ne V. Kandinskis ir F. Marcas, o V. Kandinskis ir G. Münter buvo „pagrindinė grupės pora“. Negana to, G. Münter pristatoma kaip V. Kandinskiui ir F. Marcui prilygstanti menininkė, esminė grupės persona ir kone pagrindinė almanacho leidėja greta M. Veriovkinos ir M. Franck-Marc. Tiesa, nutylėti keli ideologiškai nepatogūs faktai. G. Münter su V. Kandinskiu susipažino jo rengtuose vasaros kursuose, studijavo jo įkurtoje „Phalanx“ mokykloje Miunchene ir buvo ne tik jo meilužė, bet visų pirma sekėja, nepretendavusi nei lygintis su savo mokytoju, nei jį aplenkti. G. Münter buvo kilusi iš turtingos šeimos, sulaukusi 21 metų kartu su seserimi paveldėjo šeimos turtą, todėl galėjo gyventi nepriklausomai, nepaisyti visuomenės normų, mokytis ir keliauti, kur tik panorėjusi. Dvejus metus ji gyveno Amerikoje.
Franzo Marco darbas „Geltona karvė“ (1911).
Panašią reikšmę kuratorė suteikė savo „atrastai“ M. Franck-Marc. Tik „pamiršo“ paminėti, kad F. Marcas iš pradžių vedė kitą gabią dailininkę Marie Schnur, su kuria išsiskyrė, kad galėtų susituokti su M. Franck. Jie kurį laiką gražiai gyveno ménage à trois ir apskritai propagavo laisvus santykius – aptikau net vieną nuogos trijulės nuotrauką idiliškame gamtos peizaže. Bet neaptikau jokios informacijos, kad G. Münter, M. Franck ar M. Veriovkina būtų buvusios feministės, kovotojos prieš imperializmą ar kolonializmą ir už socialinę lygybę. Jos buvo pernelyg gabios, kad užsiimtų pasaulio gelbėjimu, tad gyvenimą skyrė kūrybai ir asmeniniam tobulėjimui.
Meno rinka irgi taria savo žodį apie tokį ekspresionistų ir ekspresionisčių gretinimą. Abejojantys jų lygiavertiškumu gali pasitikrinti, kaip menininkai vertinami pagal ypač objektyvų kriterijų – oficialiai parduotų darbų kainas. Jeigu kuratorė norėjo pabrėžti V. Kandinskio ir G. Münter santykius „Mėlynojo raitelio“ veikloje, niekas netrukdė papasakoti jų istorijos. Taip pat niekas netrukdė kuratorei surengti parodą, skirtą šios grupės moterims. Tačiau be V. Kandinskio, F. Marco, P. Klee ir R. Delauny paveikslų tokia paroda nebūtų sukėlusi didelio susidomėjimo, o kuratorės sudaryti albumai vargu ar būtų tokie populiarūs ir gerai perkami. Taip pat apgailėtinai atrodytų skulptorių Barbaros Hepworth ar Louise Bourgeois paroda, kurioje būtų aukštinami jų vyrai ir pabrėžiama jų reikšmė šių talentingų moterų kūrybai. Nors B. Hepworth buvo ištekėjusi už vienas kitą gabumais lenkiančių menininkų, iš pradžių už Johno Skeapingo, o paskui už Beno Nicholsono, jos kūrybai skirtoje parodoje, kurią minėjau straipsnio pradžioje, jų darbų nebuvo.
Visos „Mėlynojo raitelio“ poros – V. Kandinskis ir G. Münter, F. ir M. Marcai, A. ir E. Macke’s – daug bendravo tarpusavyje ir vieni kitus tapė. Toks menininkų bendravimas poromis nėra išskirtinis. Galima rasti paralelių su kitomis linksmomis draugijomis – René Magritte’u ir jo draugais siurrealistais, kubistais, prerafaelitais ar impresionistais. Talentingi menininkai visais laikais sau į porą renkasi šio to vertas asmenybes, dažniausiai kūrėjas, ir tai nestebina, nes vidutinybių šalia savęs jie ilgai neištvertų. Labiau stebintų, jei koks Auguste’as Rodinas, Salvadoras Dalí ar B. Hepworth į poras būtų pasirinkę riboto mąstymo kritikus.
Parodoje buvo keletas aukšto lygio V. Kandinskio, F. Marco ir P. Klee darbų, tačiau šedevrų trūko. Visų pirma V. Kandinskio „Mėlynojo raitelio“ ar F. Marco mėlynų arklių ir lapių. Nenuostabu, mat kuratorė pasirinko lengviausią kelią. Beveik visi darbai buvo pasiskolinti iš vienos valstybinės įstaigos – Miuncheno galerijos „Lenbachhaus“ (beje, jos oficialus pavadinimas informacinėse lentelėse prie paveikslų nurodytas neteisingai), kur surinkta didžiausia „Mėlynojo raitelio“ menininkų kolekcija pasaulyje. Parodoje nebuvo paminėtas šios kolekcijos dydžiui svarbus faktas: G. Münter savo aštuoniasdešimtmečio proga 1957 m. Miuncheno municipalinei galerijai padovanojo visą asmeninę kolekciją, kurią sudarė daugiau nei 80 paveikslų ir 330 piešinių. Spėju, kad antra pagal svarbą kolekcija, ypač reikšminga dėl V. Kandinskio darbų, yra Gugenheimo muziejuje Niujorke, tik nė vieno paveikslo iš šio muziejaus parodoje neaptikau.
Baigdamas turiu pažymėti, kad tai jau ne pirma šitaip ideologizuota paroda reikšmingose Vakarų šalių meno erdvėse, nors ši paliko kol kas nemaloniausią įspūdį. Kas prieš trisdešimt penkerius metus galėjo numanyti, kad vėl pravers sovietmečio įgūdžiai filtruoti ideologizuotą informaciją. Su ilgesiu prisimenu, pavyzdžiui, 2018 m. galerijoje „Courtauld“ matytą su Lietuva susijusio Chaimo Sutino parodą, apie kurią esu rašęs. Be to, „Mėlynojo raitelio“ parodos kuratorė yra ne pirma ryškiai raudona persona iš Rusijos, su kuria susiduriu Londone. Atrodo, kad ten besimokydamos tokios personos neblogai įsisavino klasių kovos teorinius principus, o dabar sugeba juos tinkamai ir pelningai pritaikyti neomarksistinei „visų engiamųjų kovos su visais engėjais“ madai Vakaruose. Nors po tokio apsilankymo nelabai norisi eiti į temines parodas visuomeninėse galerijose ir muziejuose, lieka šiokia tokia viltis, kad šita profaniška ideologinė mada praeis ir sugrįš profesionalus nešališkumas.