Aušra Kaziliūnaitė. „Izaokas“ – praeities negatyvas

Pirmasis jaunų kinematografininkų – režisieriaus Jurgio Matulevičiaus ir operatoriaus Narvydo Naujalio (kaip scenarijaus bendraautoriai prisidėjo scenaristė ir režisierė Saulė Bliuvaitė ir filosofas Nerijus Milerius) filmo „Izaokas“ naratyvas supaprastintai skamba taip: žiūrovas pamato per Antrąjį pasaulinį karą Lietūkio garaže vykusias Lietuvos žydų žudynes, kuriose aktyviai dalyvauja iš jų besityčiojantys baltaraiščiai, vietiniai vokiečių kariuomenės talkininkai. Čia besiblaškantis Andrius Gluosnis (akt. Aleksas Kazanavičius) tarp kankinamų žydų atpažįsta Izaoką Kaplaną. Manydamas, kad dėl jo kaltės per pirmąją sovietų okupaciją pateko į kalėjimą, Andrius keršydamas mažu kareivišku kastuvėliu Izaoką nužudo. Pasibaigus šiai emociškai stipriai įžangai, nuo pat pirmųjų akimirkų smarkiai užkeliančiai kartelę tolesniam filmui, veiksmas nusikelia į sovietinę Lietuvą po 20 metų. Andrius, kuklus milicijos fotografas, gyvena su Elena (akt. Severija Janušauskaitė). Jų niūrią gyvenimo idilę sudrumsčia iš emigracijos JAV grįžęs jaunystės laikų bičiulis kino režisierius Gediminas Gutauskas (akt. Dainius Gavenonis). Tai ne tik sukelia atsiminimus apie meilės trikampį ir įžiebia išblėsusias aistras, bet ir atgaivina Andriaus kaltės demonus. Gediminas pasiryžęs Lietuvoje filmuoti juostą apie Lietūkio žudynes, tačiau scenarijus, pagal kurį bus statomas filmas, stebėtinai tiksliai atpasakoja tos kraupios dienos įvykius. Įtarimo šešėlis krinta ant Gedimino – NKVD atnaujina žudynių bylą, ima sekti ir bauginti režisierių.

Bandymas sukurti filmą Gediminui tampa ne tik mėginimu nuraminti garbės trokštantį menininko ego, bet ir metafizine pastanga sukurti naratyvą iš to, kas neverbalizuojama. Tačiau įvairūs aplinkiniai veiksniai trukdo ir filmo kūrėjams, ir saugumiečiams, kurie, sekdami filmavimo grupę, stengiasi išsiaiškinti, kas iš tiesų tą baisią 1941 m. dieną įvyko Lietūkio garaže. Karštligiškas Gedimino užsidegimas bet kokia kaina toliau kurti filmą kontrastuoja su Andriaus bandymu pabėgti nuo praeities. Šį skirtingą santykį su istorija bei praeitimi atliepia ir skirtingos draugų profesijos. Režisierius Gediminas, naudodamasis kito žmogaus rašytu scenarijumi, stengiasi iš praeities prikelti traumines patirtis ir jas atkartoti. O fotografas Andrius, kad ir kiek stengtųsi pabėgti nuo praeities, tačiau negebėdamas jos naratyvinti, yra slegiamas siaubingų praeities fragmentų. Šią dramatišką vidinę aklavietę atliepia ir filme vaizduojama jo profesija – milicijos fotografas. Kad ir kaip Andrius laiku ir mintimis tolintųsi nuo tų įvykių, jis vis grįžta į garažo kiemą, kuriame suguldyti žydų lavonai. Andrius negeba išryškinti daugiau jokių kitokių nuotraukų, vien lavonų, vien kūno dalių iš įvairių kriminalinių nusikaltimų dabartiniame mieste. Negyvi žmonių kūnai viską nustelbia. Ar įmanoma verbalizuoti, paaiškinti, sustatyti į logikos rėmus tai, kas juose neišsitenka?

 

Aušra Kaziliūnaitė. „Izaokas“ – praeities negatyvas

 

Andrius ir Elena negeba kurti istorijos naratyvo, kuriame regėtų save. Už juos tai ruošiasi daryti režisierius Gediminas, ne tik kuriantis filmą, bet ir pamažu personažų galvose brėžiantis skaudžios praeities liniją. Šiuo atžvilgiu įdomi ir svarbi Andriaus gyvenimo draugės Elenos filme užimama vieta. Kitaip nei Andrius, ji filme vis aktyviau įsitraukia į Gedimino brėžiamą naratyvą, jį palaiko, tobulina. Elena dirba kino industrijoje, bet iki atvykstant Gediminui vien sėdi prie stalo. Tačiau Gedimino atvykimas pakeičia ne tik Andriaus santykį su praeitimi, bet ir Elenos santykį su savo darbu. Ji įsitraukia į filmavimą, jos indėlis tampa vis matomesnis, o sprendimai bei patarimai vis svarbesni. Nors vienoje iš scenų kalbėdamasi su Gediminu Elena ir sako, kad ji nėra daiktas, tad nepriklauso nei Gediminui, nei Andriui, tačiau filme jos emocinis pasaulis ir pasirinkimai vaizduojami tik per santykį su abiem vyrais.

Elena įstrigusi tarp fotografo Andriaus statiško pasaulio ir režisieriaus Gedimino dinamiškos, laikinės ir istorinės pasaulėvokos. Egzistuodama šalia šių dviejų skirtingų vyrų, ji pasiduoda vieno ar kito įtakai, stengiasi atliepti ir įkūnyti skirtingas pasaulio pajautas. Dirbdama asistente ir jaunutei aktorei nesutikus nusirengti, ji pati nusimeta drabužius, kad įkūnytų miško aikštelėje nacių kareivių šokdinamą vieną iš nuogų moterų. O galiausiai būtent ji – filmuojant „Izaoko“ įžangai artimą žudynių sceną – sako Gediminui, kad tokioje scenoje nereikia žodžių, nes tai, kas ten vyko, nėra verbalizuojama. Jeigu vaidinamoje ir Elenos sukritikuotoje scenoje kalbos esti gana daug, tai filmo įžangos scenoje žodžiai iš tiesų pasitraukę į antrą planą ir užleidę vietą beatodairiškam, tiesiog gaivalingam žudynių siautuliui. Tarsi vėliau, tik filmo viduryje pasakyti Elenos žodžiai būtų paveikę žiūrovų matytą įžangos sceną, kurioje kaip Izaoko žudikas matomas Andrius Gluosnis. Taip Elena ne tik imasi aktyviai dalyvauti filme „Izaokas“ filmuojamo kito filmo kūrime, bet ir prisidėdama prie Gedimino istorinio naratyvo paieškų savotiškai išduoda nuo istorijos bėgantį ir negalintį protu jos aprėpti Andrių. Tad šis meilės trikampis nėra erotinis, o veikiau metafizinis.

Filmo filme struktūra dar labiau tankėja ir painiojasi, jei atkreipiame dėmesį į „Izaoko“ įžangoje matomus baltaraiščius. Juos vaidina tie patys aktoriai, kurie vėliau nešioja vyną Gedimino sugrįžimo garbei suruošto vakarėlio svečiams, o dar vėliau jie vaidina Gedimino filme. Viena, kas padeda mums atskirti „Izaoko“ įžangą nuo kuriamo filmo, tai įžangoje Izaoko žudiku vaizduojamas Andrius Gluosnis. Tačiau prisiminus Elenos ir Gedimino pokalbį apie žudynių sceną, kurioje ji ir pataria vengti emocijų įžodinimo, susiduriame su faktu, kad iš esmės Gedimino režisuojamas filmas, prie kurio aktyviai prisideda Elena, vyksta ne tik filmavimo aikštelėje, bet ir Andriaus galvoje. Galima būtų sakyti, tai išvirkščias, pats save kuriantis metafilmas, kuriame atpažįstama tam tikra spiralinė schema.

 

Aušra Kaziliūnaitė. „Izaokas“ – praeities negatyvas
Filmo „Izaokas“ kadrai

 

Įžangos scenoje jauną Andrių vaidina kitas aktorius – Ainis Storpirštis, tad vėliau žiūrovas, nors ir žino, kad Izaoko žudiko vardas tas pats, visą likusį laiką mato kitą žmogų, fiziškai visiškai nepanašų į Izao­ko žudiką. Iš saugumo gautuose Lietūkio žudynių nuotraukų negatyvuose, kuriuos pats skrupulingai ir išryškina, Andrius taip pat savęs neranda. Viena vertus, šitai paryškina jo proto negebėjimą įsisąmoninti to, ką padarė, ir komplikuotą santykį su savo praeitimi bei kalte, kita vertus, tarsi užsimena apie kolektyvinę kaltę ir Lietuvos visuomenę, bėgančią nuo trauminių skaudžios praeities išgyvenimų ir negebančią jų deramai reflektuoti.

„Izaokas“ – tai filmas, atkartojantis paranojiškos, baimės ir kaltės kamuojamos sąmonės nuolat atliekamus judesius, ciklus, judėjimą ratais, kartais atsargų bandymą užčiuopti, kas yra tikra, o kartais tiesiog panirimą į nesvarumo būseną, kurią vaizduoja scenos su Andriumi po vandeniu. Šios panirimo scenos tarsi dar kartą atliepia filme cituojamą Antano Škėmos apysakos „Izaokas“ frazę: „Jie įbrido į Raudonąją jūrą. / Pažadėtoji žemė buvo anapus.“ A. Škėmos kūrinyje frazė suskamba kaip pažadas apie netrukus pasibaigsiančias žydų kančias, nes toliau tęsiama: „Izaokas pirmasis perbrido Raudonąją jūrą. / Jis jau Pažadėtoje žemėje.“ O režisieriaus Jurgio Matulevičiaus filme ši frazė įgauna veik tragiškos ironijos atspalvį ir žiūrovui byloja apie žudynes, kurios negali būti paaiškintos nei neapykanta, nei kerštu, nei geresnio gyvenimo vizija.

Lietuviai baltaraiščiai, dalyvavę Lietūkio žudynėse, įbrido į kraujo jūrą. Su jais įbrido ir Andrius, tačiau pažadėtosios žemės jis taip niekada ir nepasiekė. Toje jūroje ir toje akimirkoje, į kurią įbrido, jis ir liko. Tad po vandeniu plūduriuojančio, skęstančio Andriaus vaizdai, tik dar labiau pabrėžia jo laiko distancijos stoką. Andrius čia matomas kaip nuo savo kaltės bėgantis žmogus, tačiau paradoksaliai šis bėgimas ir tampa jo nesibaigiančios kaltės išgyvenimu, vieninteliu tikrovės atšvaitu pasaulyje, kuriame, atrodytų, nebėra nieko tikro. Nors filme nėra tiesioginių apysakos scenų, kuriose būtų perteikiami Andriaus Gluosnio užrašai iš psichiatrijos ligoninės, tačiau veikiausiai neatsitiktinai filmo pradžią ir pabaigą rėmina ligoninės fasadinio įėjimo vaizdas. Tad žiūrovas negali atmesti ir galimybės, kad visas veiksmo procesas, kurį taip atidžiai stebėjome, iš tiesų tėra kaltės kamuojamos, klejojančios sąmonės bandymas susikurti naratyvą, užčiuopti kažką tikro, atpažinti bent menkiausią orientyrą.

Psichiatrijos ligoninės vaizdas čia svarbus ir dėl įvedamos universalumo kategorijos. Kaip žinia, sovietmečiu tokios ligoninės funkcionavo ir kaip tam tikros represavimo institucijos. Jose galėjo lengvai atsidurti ne tik tie, kurie turėjo psichinių sutrikimų, bet ir tie, kurie kritikavo valdžią ar kalbėjo tai, ko režimas nenorėjo girdėti. Nuo savo ankstesnės kaltės bėgęs Andrius, staiga susidūręs ir su Gedimino nužudymu, pasijunta kaltas ne tik dėl to, kad jo tyla dėl praeityje įvykdyto nusikaltimo prisidėjo prie draugo mirties, – ši kaltė jį dar labiau priartina prie senosios, jo tapatybės dalimi tapusios kaltės. Galiausiai Andrius prisipažįsta, tačiau slopinimo sistemai, kurios dalimi jis taip pat yra, jokio prisipažinimo ir tiesos nereikia. Čia susiduriame su dar viena tragedija. Kad ir kaip pats Andrius bėgtų nuo savo kaltės ir vengtų įvykių iškilimo aikštėn, galiausiai paaiškėja, kad jo prisipažinimas niekam nereikalingas ir nieko vertas.

Andriaus Gluosnio asmeninės kaltės anatomija tampa metafora visos slopinimo ir nutylėjimų visuomenės aparatui išskleisti. Įvairiausi filme matomi anachronizmai – vaizduojamo laikotarpio neatitinkanti aplinka, muzika etc. – tik dar labiau paryškina mintį, kad kritikuojama nutylėjimų visuomenė neišsitenka vien sovietinio laiko rėmuose, bet  skirtingais pavidalais bei galios pasklidimo diagramomis yra aptinkama ir šiandien.

Draugai