Trumpos recenzijos apie trumpus lietuviškus filmus

 

Šiandien „kitas“ nebėra tik filosofinė sąvoka – tai kasdienė politinė realybė, nuolat tikrinanti mūsų gebėjimą sugyventi. Festivalio „Kino pavasaris“ lietuviški trumpametražiai filmai vis grįžta prie klausimo: ar įmanomas artumas ten, kur iš pradžių matome tik skirtumą?

 

„Artimas kontaktas“ (rež. Augustė Gerikaitė, 2024)

Austrijoje gimęs žydų filosofas Martinas Buberis teigė, kad raktas į visuotinę gerovę slypi mūsų tarpusavio santykiuose. Panašią mintį, tik jau konkrečioje socialinėje situacijoje, plėtoja režisierės A. Gerikaitės filmas „Artimas kontaktas“. Vyresnio amžiaus vyras Rolandas savo laiptinėje randa brutaliai sumuštą drago karalienę Klaudijų. Būtų pernelyg radikalu Rolandą vadinti homofobu, tačiau jis akivaizdžiai konservatyvus – galbūt ne itin priešiškas, bet linkęs ignoruoti ir nesuprasti šios visuomenės grupės. Viena naktis ligoninės priimamajame tampa lūžio tašku: suvokęs, kad Klaudijus yra tėvų nepripažintas sūnus ir toks pat vienišas kaip jis pats, Rolandas ima žvelgti į jį ne kaip į „kitą“, o kaip į paliktą žmogų. Šis susitapatinimas paskatina prisiimti atsakomybę ir pasirūpinti likimo valiai paliktu vaikinu.

Nors filmas kalba apie dviejų žmonių santykį, jo dramaturginė ašis vis dėlto yra Rolando vidinė kaita. Šis motyvas užkoduojamas net fiziologiškai: vyras negali nusilengvinti ir būdamas ligoninėje paklausia gydytojo, kiek laiko yra normalu nesišlapinti. Kūnas tampa užsispyrimo ir emocinio uždarumo išraiška. Tik kalbantis telefonu su Klaudijaus mama, kai susikaupusi įtampa pagaliau pasiekia kulminaciją, Rolandui pavyksta pralaužti užtvarą. Ši detalė sustiprina veikėjo portretą – nesugebėjimas priimti „kito“ perteikiamas itin pragmatiškai, per kūnišką negalėjimą atsipalaiduoti. Valerijaus Jevsejevo kuriamas Rolandas primena savotišką Skrudžą iš „Kalėdų giesmės“ – į rutiną įkritusį nepatenkintą senolį, su cigarete rymantį prie laiptinės ir stebintį aplinką, tačiau vengiantį tapti jos dalimi. Vis dėlto filmo eigoje vaidmuo pasikeičia – iš pasyvaus stebėtojo Rolandas tampa aktyviu dalyviu.

Tamsūs ligoninės koridoriai ir šviesi Klaudijaus palata kuria aiškų vizualinį kontrastą, veikiantį ne tik estetiškai, bet ir simboliškai. Erdvė čia tampa santykio metafora – kuo daugiau artumo, tuo daugiau šviesos. Kitas subtilus, bet paveikus vizualinis motyvas – scena, kurioje Rolandui atidarius Klaudijaus rankinę jam ant veido prilimpa rožiniai blizgučiai. Šis epizodas veikia beveik komiškai, tačiau kartu kuria prasmę: nors Klaudijus tuo metu guli palatoje, jis tarsi pasiekia Rolandą per savo daiktus, per savo estetiką, savo pasaulį. Iš pradžių Rolandas ketina palikti vaikino turtą registratūroje, tačiau vėliau tą rankinę ima nešiotis su savimi visur – lyg prisiimdamas dalelę Klaudijaus gyvenimo. Šis gestas tampa nebyliu, bet aiškiu vidinio pokyčio ženklu.

Taip filmas grįžta prie M. Buberio minties: santykis nėra abstrakti idėja. Būtent per santykį gimsta galimybė peržengti savo paties ribas. Gerovė, apie kurią kalbėjo filosofas, šiame filme atsiskleidžia ne kaip visuotinė formulė, o kaip trapi, bet tikra artumo akimirka, galinti pakeisti net itin užsisklendusį žmogų.

 

„Konduktorių gatvėje“ (rež. Gintė Regina, 2025)

Trumpametražių filmų programose neretai nutinka savotiškų sutapimų – lietuvių aktoriai tarsi „pereina“ iš vieno filmo į kitą, kurdami tam tikrą tęstinumo pojūtį. G. Reginos filme „Konduktorių gatvėje“ sutinkame tą patį aktorių, kurį ką tik matėme „Artimame kontakte“, tačiau čia jis nebe Rolandas, o Liudas – Konduktorių gatvės čiabuvis, joje gimęs ir užaugęs.

Filmo centre – kanadietė Oona, atvykusi į Vilnių norėdama surasti amžinatilsį močiutės butą, paliktą bėgant nuo karo. Neturėdama tikslaus adreso, tik močiutės piešinį ir eilėraščius, nepažįstamame mieste ji ieško ne vien konkretaus namo, bet ir savo savasties, šaknų. Vytauto Katkaus juostinės kameros estetika nufilmuotas „Konduktorių gatvėje“ primena pasaką – tiek dėl beveik neįmanomos protagonistės misijos, tiek dėl iššūkių, su kuriais ji susiduria. Vaizdo faktūriškumas kuria sapno atmosferą, derančią su paslaptingumu. 

Gintarės Parulytės įkūnijama Oona yra naivi ir tyra tarsi Alisa, patekusi į savąją Stebuklų karalystę. Atsitiktinai sutikta mergina ją įspėja saugotis kitos geležinkelio pusės – esą ten pavojinga. Sustojusi ant tilto fotografuoti saulės nušviestų bėgių, Oona netenka telefono – pro šalį skuodžiantys vaikai išmuša jį iš rankų, ir šis nugarma žemyn. Pasiekus Konduktorių gatvę, ta pati vaikų šutvė vėl pastoja jai kelią. Gavę saldainių, jie išsivaiko lyg pabaidytos stirnos ir vis dėlto užsimena, kuria kryptimi reikėtų ieškoti nupiešto namo. Galiausiai iš miško tankmės išnyra Liudas – tarsi pasakų laumė ar miško dvasia. Iš pradžių jis išgąsdina merginą, tačiau netrukus tampa jos „raktu“ į močiutės butą. Per šį susitikimą Oona priartėja prie tų laikų, kai čia gyveno jos močiutė. Miestas filme atrodo kiek nutolęs nuo tikrovės, tarsi laikinai sustabdytas, palankus atsitiktinumams ir vidiniams atradimams.

Vis dėlto galima prikišti vieną dramaturginį netolygumą – Oonos dvikalbystę. Iš pradžių ji tarsi nesupranta pusės vietinių žodžių, tad kalbos barjeras tampa svarbia aplinkybe, dar labiau pabrėžiančia jos svetimumą ir atskirtį. Tačiau vėliau ji jau gana laisvai lietuviškai bendrauja su Liudu, ir šis pokytis lieka iki galo nepagrįstas. Būtent kalbos nesupratimas galėjo tapti stipriu įrankiu parodyti, kaip sunku grįžti į kraštą, kuriame net negali susikalbėti. Kai ši kliūtis staiga išnyksta, susvyruoja ir pačios užduoties – surasti močiutės namą – sudėtingumo įspūdis. Atrodo, kad ieškojimas galėjo būti paprastesnis, jei tik ji būtų anksčiau išdrįsusi kieno nors paklausti.

 

„Interferencija“ (rež. Arnas Balčiūnas, 2026)

Šiame filme nėra tradiciškai plėtojamo, sklandaus siužeto. Nėra ir aktoriaus Martyno Mockevičiaus, tapusio kone nuolatiniu A. Balčiūno filmų veikėju. Naujausias režisieriaus darbas „Interferencija“ – bene mažiausiai su ankstesniu jo braižu besisiejanti distopija, kurioje Jogailos gatvė Vilniuje tampa pasaulio pabaigos epicentru. „Interferencija“ – abstraktus, eksperimentinės prigimties kino kūrinys, žymintis itin drąsų A. Balčiūno žingsnį į, regis, turtingą naują kūrybos etapą.

Iš viršaus, kamerą užkėlus ant stogo, filmuojami gatvėje vykstantys kasdieniai praeivių pokalbiai ir situacijos: nuo vaikino, meluojančio bilietų kontrolei dėl savo amžiaus, iki įsimylėjusių porų ar mamos ir dukros pašnekesių. Netikėtas rakursas kiekviename kadre išryškina troleibusų ūsus, tampančius savotišku ryšių tarp mieste gyvenančių žmonių simboliu. Nors kamera išlieka nejudri, filmas paradoksaliai įtraukus ir dinamiškas – kas galėjo pagalvoti, kad Jogailos gatvėje verda tiek gyvenimo. Stebint „Interferenciją“, iš atminties iškyla pernai rudenį „Nepatogiame kine“ rodytas Arjuno Talwaro filmas „Laiškai iš Vilkų gatvės“, nustebinęs ir, regis, įkvėpęs ne vieną žiūrovą 

bei kūrėją. A. Balčiūno filme taip pat juntama savotiška dokumentiškumo tradicija, lenkų kino skersvėjis, kai tikrovė neretai tampa geriausia fikcija.

Garso takelis minimalus, todėl vizualinis sluoksnis įgauna dar didesnę galią. Ekrane matome tik bėgančius subtitrus – žmonių pokalbių, kurių patys negirdime, eilutes. Vėliau šiose eilutėse ima kartotis nuorodos į pasaulio pabaigą. Staiga ekranas užtemsta. Akimirką atrodo, kad filmas jau pasibaigė, tačiau netrukus išvystame viską užklojantį sniegą – šįkart tuščioje gatvėje. Tarsi miestą būtų nušlavusi globalinė nelaimė, palikusi tik nebylų, baltą paviršių.

 

„Betono vaikai“ (rež. Saulius Baradinskas, 2026)

Atsimenu, kai 2021 m. S. Baradinskas sukūrė trumpametražį filmą „Techno, mama“. Tuomet buvo smalsu pamatyti, kokią kino perspektyvą gali pasiūlyti kūrėjas, iki tol labiau žinomas kaip garso klipų režisierius. Po premjeros kino kritikė Elena Jasiūnaitė gyrė filmą už taiklų aktorių pasirinkimą, tačiau pažymėjo, kad po padrikais skurdo, muzikos ir buitinių konfliktų vaizdais taip ambicingai siekiamo gylio režisieriui vis dėlto pasiekti nepavyko.

Naujausią S. Baradinsko filmą „Betono vaikai“ būtų galima apibūdinti posakiu – ta pati panelė, tik nauja suknelė. Grįžęs iš studijų JAV, režisierius imasi pasakojimo apie savo kartos žmones, augusius posovietinėje aplinkoje. Aktorių pasirinkimas ir vėl tampa stipriąja filmo puse: Kasparas Varanavičius įtikinamai kuria ištvermingo, stotingo, kumščiais nevengiančio mosuoti chuligano portretą, o Domantas Starkauskas įkūnija jautrią, kompleksų kupiną patyčių auką. Jų priešprieša tampa pagrindine filmo ašimi, tačiau kartu dar kartą sugrąžina prie režisieriui pažįstamų temų teritorijos, kur veikėjų elgesį ryškiai formuoja socialinė aplinka, o psichologiniai niuansai lieka antrame plane. Filme, kaip ir daugelyje pastarųjų metų jaunimo pasakojimų, atsiranda choras – kolektyvinis balsas, sustiprinantis bendruomenės spaudimo ir visuotinio sistemos dalyvavimo pojūtį.

Filmu užsimojama kalbėti apie smurtą, patyčias, nepriteklių, tėvų dėmesio stoką, galiausiai – apie sovietmečiu vyravusią indoktrinuojančią mokyklos sistemą, ir visa tai mėginama sutalpinti į dvidešimt minučių. Iš esmės filme skleidžiama individo kovos su visu pasauliu idėja, tačiau tai daroma gana paviršutiniškai. Neužtenka laiko pajusti realių D. Starkausko veikėjo juntamo spaudimo psichologinių priežasčių. Todėl „Betono vaikai“ primena kiek deklaratyvią, konceptualią choreografinę apybraižą, kuri smūgiškai bando užgriūti žiūrovą temų gausa, bet iki galo neišskleidžia jų priežastinių ryšių ar konteksto. Dėl to gilintis į filmo siūlomas temas tampa sudėtinga – jos labiau konstatuojamos nei išgyvenamos. Juolab kad pati filmo stilistika tarytum siūlo siužetą priimti kaip fantastinį pasakojimą.

Šį fantastikos motyvą ypač sustiprina kone įdomiausiu tampantis filmo personažas – vaikas, išgelbėjęs pagrindinį veikėją nuo engėjo. Jis įžengia tarsi iš kitos tikrovės ir, panašiai kaip senis iš „Konduktorių gatvės“, praplėšia filmo kuriamą iliuziją. Ironiška, bet būtent jis ištaria brandžiausią, esminę mintį: bandymas pabėgti iš rajono, viltis, kad pabaigus mokyklą bus kitaip, mažai ką keičia, – esama ekosistema čia veikia kaip viso pasaulio metafora.

Atsitraukus nuo dramaturginių ambicijų galima pamatyti įdomų vizualinės kalbos eksperimentą. Ryškių spalvų kostiumai, interjerai ir eksterjerai, stilizuota sovietmečio estetika (veikiau primenanti amerikietišką įsivaizdavimą apie Sovietų Sąjungą nei istorinę tikrovę) bei kovos menų elementai, susipinantys su gatvės šokiu, kuria savitą stilistinę erdvę.

 

„Pedro Tomas aiškina pasaulį“ (rež. Kornelijus Stučkus, 2025)

Kartais labai aiškus ir konkretus žmogaus išskirtinumas ar elgesio bruožas gali tapti viso filmo prielaida. Taip nutiko ir režisieriaus K. Stučkaus trumpametražiame filme „Pedro Tomas aiškina pasaulį“, kuris žiūrovus nukelia į saulėtą, vulkaninės kilmės La Palmos salą. Čia gyvena vyresnio amžiaus vyras vardu Pedro Tomas, kurio savitumas kinematografiškai itin dėkingas – jis kalba vien daiktavardžiais. Kodėl? Nei režisieriui, nei žiūrovui tai, regis, nėra esminis klausimas.

Kartu su juo vaikštome po salą tarsi dalyvaudami ekskursijoje su itin išmanančiu botaniku. Iš pradžių, pamatęs gėlę, jis tiesiog ištaria „gėlė“. Tačiau netrukus atsiveria subtilesni jo mąstymo sluoksniai: plačiakamienį medį jis pavadina „žmona“, o ugnikalnio papėdę – „namais“. Ar kalbėdamas vien daiktavardžiais Pedro Tomas iš tiesų supaprastina pasaulį, ar priešingai – apnuogina jo esmę? Veiksmažodžių ir būdvardžių atsisakymas panaikina vertinimą, palikdamas tik buvimą ir daiktų egzistenciją. K. Stučkus sąmoningai vengia psichologinių paaiškinimų ar biografinių detalių, leisdamas personažui veikti ne kaip problemai, kurią reikia išspręsti, o kaip reiškiniui, kurį galima stebėti.

Šis kalbos ribojimas paradoksaliai praplečia prasmės lauką. Filmas, nors ir labai trumpas, įgyja netikėto gylio siūlydamas mintį, kad žodžiai nėra vien neutralūs objektų pavadinimai – jie atskleidžia mūsų santykį su pasauliu, mūsų nebylias projekcijas ir prisirišimus. Galbūt galiausiai filmas kalba ne apie kalbos ribotumą, o apie mūsų pačių polinkį viską komplikuoti, nors kartais pakanka paprasto įvardijimo, kad pasaulis atsivertų visai kitaip.

 

„Kavinė-bufetas“ (rež. Skaistė Bartkutė, 2026)

Režisierės S. Bartkutės filmas „Kavinė-bufetas“ tampa savotišku bendru vardikliu, netikėtai susiejančiu Eglės Vertelytės „Gardutę“ su Weso Andersono „Didžiuoju Budapeštu“. Šis sugretinimas gali pasirodyti drąsus, tačiau jį pagrindžia stilizuota aplinka, preciziškai konstruojama erdvė ir nostalgijos bei lengvos ironijos kupinas tonas.

Medeinos Dragūnaitės įkūnijama smalsi, tačiau neiškalbinga dvylikametė Smiltė pasakoja prisiminimus iš vienos vasaros, kai kartu su močiute dirbo kavinėje-bufete „Vėtrungė“. Vaiko žvilgsnis tampa pagrindiniu pasakojimo filtru: kasdienius įvykius jis paverčia įstabia istorija, o suaugusiųjų pasaulį leidžia stebėti su švelniu, kiek naiviu atstumu. Kavinė čia – ne tik konkreti vieta, bet ir uždara mikrovisata su savais ritualais, hierarchijomis ir nerašytomis taisyklėmis. Be Smiltės ir jos močiutės, joje dirba dar trys moterys, visos – močiutės bendraamžės. Smiltei jas nupiešus, močiutė pamoko, kad moteris reikia piešti gražias. Smiltė jas perpiešia taip, kaip siūlo močiutė, tačiau kartu išlaiko ir savąjį žvilgsnį. Po šio epizodo nesunku suprasti, kad ir visas filmas veikia panašiu principu – tarsi močiutės balsui paliepus, žmonės ir pati vieta jame vaizduojami gražiau, švelniau, nei galbūt buvo iš tikrųjų.

Labiausiai Smiltę domina šokėjų pora, užsukanti suvalgyti varškėčių. Vėliau ji juos pamato televizijos šokių konkurse, tačiau ekrane jie pasirodo mažiau simpatiški nei pavargę, tikri žmonės prie kavinės stalo. Ši detalė subtiliai atskleidžia filmo santykį su reprezentacija – tikrovė Smiltei įdomesnė už blizgų jos atvaizdą. Vizualiai filmas dinamiškas: Smiltė sukinėjasi tarp staliukų su lėkštėmis,  atvykus kailių pardavėjui, virtuvėje moterys viena po kitos matuojasi kailinius. Šios scenos kuria lengvai hiperbolizuotą, kiek komišką atmosferą, primenančią ryškų vaikystės prisiminimą, kuriame kai kas padidinama, kai kas ištrinama ar perkuriama.

Filme netrūksta ironijos – pavyzdžiui, taip ir nepaaiškėja, kodėl kavinės savininkė ponia Pempienė nuolat kalba apie būtinybę ką nors keisti, nors kiekvieną vakarą užsnūsta tarp stalų, lyg pati būtų pavargusi nuo savo reformų. Smiltė turi ją pažadinti ir priminti, kad kavinė jau užsidaro. Ši detalė suteikia pasakojimui švelnaus absurdo atspalvį. Galiausiai paaiškėja, kad kavinė bankrutavo, ir ši žinia tarsi užantspauduoja visą istoriją. Galbūt būtent dėl šio laikinumo, dėl nuojautos, kad tai – nykstantis pasaulis, Smiltės vasara įgauna tokį ryškų, beveik pasakišką pavidalą.

 

„Lūgnė“ (rež. Tomas Bardauskas, 2025)

Kol kas lietuvių režisierių bandymai kurti siaubo žanro filmus retai pavykdavo. T. Bardausko filmas „Lūgnė“, deja, netampa išimtimi. Kaip psichologinio trilerio erdvę režisierius pasirenka tamsų, kelių aukštų namą, kuriame apgyvendina šeimą su dviem dukromis. Paauglei prižiūrint mažametę, po neramaus pokalbio su mama ima blyksėti šviesos, ekranas trumpam panyra į tamsą, o kitą rytą paslaptingai užrakintos vonios kambario durys tampa pirmuoju aiškiu nerimo ženklu.

Tėvai – išsiblaškę, akivaizdžiai žinantys daugiau, nei pasako, ir perdėtai susirūpinę – slepia tiesą nuo vyresnės dukros Mėtos, kurią įtikinamai vaidina Inga Juškevičiūtė. Tačiau Mėta nėra naivi: pati pasiima iš mamos raktus ir nueina patikrinti, kas gi slepiama už užrakintų durų. Žiūrovas nemato, ką ji randa, tačiau netrukus išvysta sceną, kurioje paauglė iki alkūnių panardinusi rankas į vonią, o mažoji Lūgnė neramiai taškosi. Ši rodymo ir nerodymo taktika veikia – T. Bardauskas sukuria nejaukos pojūtį pasitelkdamas užuominą, o ne tiesioginį vaizdą.

Vis dėlto filmui pritrūksta laiko ir dramaturginės kantrybės. Siaubo atmosfera kuriama per Mėtos galvoje aidintį balsą, kuris, kaip paaiškėja, priklauso jos sesei, tačiau įtampa nespėja natūraliai išaugti. Trūksta platesnio konteksto, aiškesnės veikėjų motyvacijos ir daugiau detalių. Paslaptys čia tampa savitikslės – jų tiek daug, kad dalis siužeto tarsi ištirpsta migloje, o žiūrovas lieka ne įbaugintas, o kamuojamas neužbaigtumo jausmo.

 

* * *

Žvelgiant į šiuos filmus tampa akivaizdu, kad „kito“ figūra juose nėra atsitiktinė. Ji įgyja skirtingus pavidalus: drago atlikėjas ligoninės palatoje, emigrantė, bandanti susikalbėti su savo praeitimi, paauglys, kovojantis su sistema, miestas, stebimas iš viršaus tarsi svetima teritorija, ar žmogus, kalbantis vien daiktavardžiais. 

Šiuolaikinėje politinėje realybėje, kurioje skirtumai dažnai paverčiami konflikto įrankiu, šie filmai – net ir tada, kai dramaturgiškai suklumpa ar pernelyg skuba, – liudija kitokį impulsą. Jie mėgina ne uždaryti, o priartėti. Ne visur tas priartėjimas įtikinamas, ne visur pakankamai išplėtotas, tačiau reikšmingas yra jau pats bandymas.

Galbūt trumpametražio kino forma – fragmentiška, koncentruota, kartais neatskleidžianti visų prasmių – atitinka mūsų laiką. Laiką, kuriame santykis su „kitu“ dažnai užsimezga trumpam, trapiai, su daugybe abejonių. Tačiau būtent iš šių trumpų, neužtikrintų ryšių ir ima formuotis platesnis kultūrinis jautrumas. O jis, net jei tik užuomazgos stadijos, šiandien atrodo politiškai ne mažiau svarbus nei bet kada.